近年來，在新冠肺炎疫情的影響下，中國電影依舊維持了相對穩(wěn)定的票房態(tài)勢——其在2021年仍以472.58億元人民幣的成績蟬聯(lián)全球電影票房冠軍。①但不可否認的是，在封閉環(huán)境下創(chuàng)制的國產(chǎn)影片漸次彌散出“自說自話”的民族主義危機，幾近斷絕的電影交流使非常態(tài)的影像生產(chǎn)難以為繼，變動不安的中國電影走出去之路仍然荊棘遍布。因此，如何在圈定“一帶一路”倡議與“新主流電影”觀念的基礎(chǔ)上實現(xiàn)二者的時空同構(gòu)，借以在東方文化的主體范式上重置影像敘事的身份特質(zhì)，最終達成作為審視中國的“想象共同體”的價值再造.不僅是觀察與思考當(dāng)代中國電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的現(xiàn)實之問，也是凝視與省思“新主流電影”“走出去”的題中之義。

一、時空同構(gòu)：“一帶一路”與“新主流電影”的圈定

事實上，“一帶一路”倡議的提出并非是一蹴而就的，“新主流電影”概念的生成也不是即時生效的，它們都經(jīng)歷了時間的淘洗、空間的騰挪與社會認知的練達。在一定程度上，正是因二者在概念的內(nèi)涵與外延上產(chǎn)生的時空同構(gòu)關(guān)系，才有了具象化的歷史基礎(chǔ)與現(xiàn)實可能。

歷時來看，作為一個古代地緣意義的概念，“絲綢之路”是一條起始于中國，連接亞洲、歐洲和非洲的商業(yè)貿(mào)易道路，并在其后演變成溝通東西方之間政治、經(jīng)濟、文化的重要經(jīng)略通道。而進入21世紀，作為當(dāng)代意義上的“一帶一路”，其首次進入大眾視野的時間是在2013年9月，國家主席習(xí)近平出訪哈斯克斯坦時提出了共建“絲綢之路經(jīng)濟帶”②的重大倡議，由此建構(gòu)了“一帶一路”的基本雛形與初始樣態(tài)；同年10月，在出訪東南亞國家泰國時，國家主席習(xí)近平進一步發(fā)展出共建“21世紀海上絲綢之路經(jīng)濟帶”③的合作理念，至此完整意義上的“一帶一路”倡議得以面世和延展，正值2015年全國“兩會”之機被重點推介，引發(fā)了國內(nèi)外官方與學(xué)界的廣泛關(guān)注。彼時，西方媒體將這一倡議視為中國向周邊國家轉(zhuǎn)移過剩工業(yè)產(chǎn)能并擴張區(qū)域影響力的一種憂慮，對其進行了一定程度上曲解與變形。但事實證明，“一帶一路”倡議更在于倚藉古代商貿(mào)通道的既有符號，通過開拓與周邊友鄰的雙邊、多邊合作機制，共同打造政治互信、經(jīng)濟融合、文化包容的利益共同體、責(zé)任共同體和命運共同體。在這種全方位互利共贏的務(wù)實合作的期許下，“民心相通”成為“一帶一路”倡議得以正常開展的合作初衷、理念保障及社會根基。

也是在“民心相通”理念的感召下，2015年3月發(fā)布的《推動共建絲綢之路經(jīng)濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》中，明確將“文化交往”作為重點開展對象，并作為加速“一帶一路”建設(shè)的基本宗旨和重要領(lǐng)域。①文件提出要在“沿線國家間互辦文化年、藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)、電視周和圖書展等活動，合作開展廣播影視劇精品創(chuàng)作及翻譯”[1]等。于是，同時期發(fā)布的《推動共建絲綢之路經(jīng)濟帶和21世紀海上絲綢之路的國家政策下的中國電影產(chǎn)業(yè)分析愿景與行動》將電影正式納入了“一帶一路”倡議。從國家戰(zhàn)略高度來看，中國電影作為最富活力的藝術(shù)形式之一，在傳播中國聲音、講好中國故事、擴大文化影響等方面承擔(dān)著重要的使命和職責(zé)；而在大多數(shù)電影人看來，加入該戰(zhàn)略既能檢視中國電影的發(fā)展水平，也為中國電影“走出去”提供了難得的歷史機遇。

與此同時，走過21世紀第一個10年的中國電影，同樣面臨著艱難的歷史抉擇：2012年2月，中美雙方達成的“解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄”中明確規(guī)定“中國每年增加14部美國進口大片，以IMAX和3D電影等特種影片為主；美國電影票房分賬比例從13%提高到25%”[2]；由此導(dǎo)致當(dāng)年度國產(chǎn)影片票房占年度總票房的比例低于50%，打破了自2003年以來連續(xù)9年領(lǐng)先進口影片的紀錄，中國電影迎來了時代命運的轉(zhuǎn)折點。就主導(dǎo)電影業(yè)態(tài)而言，經(jīng)歷了21世紀初的黯淡及其后多年的勃發(fā)，依靠全明星、高投入、大制作的“國產(chǎn)大片”模式在此時面臨著觀眾反應(yīng)疲乏、困惑與冷落等困境，迫切地需要轉(zhuǎn)換內(nèi)生動力而再創(chuàng)佳績；依附其中的《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等主旋律影片同樣在商業(yè)主義外衣的裹挾下逐漸失范失語，面臨著被解體與被解構(gòu)的歷史危局。危機也是轉(zhuǎn)機，彼時的中國電影人調(diào)整產(chǎn)業(yè)策略，在以中小成本影片突破既有的體制格局、延展電影新業(yè)態(tài)的同時，一種新的電影形態(tài)——“新主流電影”開始進入人們的視野，并漸次呈現(xiàn)出旺盛的生命力。

雖然“新主流電影”一詞早在20世紀末即已進入學(xué)術(shù)研究的視野——1999年，學(xué)者馬寧專用這一術(shù)語指代與好萊塢電影相對的國產(chǎn)低成本的有創(chuàng)意的影片，以此促成彼時的中國電影逃脫萬馬齊喑的黯淡光景。[3]但現(xiàn)在意義上的“新主流電影”則是指既具有主旋律價值導(dǎo)向，同時又在商業(yè)價值運作和藝術(shù)價值表達上取得了較好成績的敘事影像形式。作為一種電影創(chuàng)作觀念，“新主流電影”繼承了主旋律電影的價值內(nèi)核，借鑒并挪用了商業(yè)片的生產(chǎn)運作方式，開拓了中國電影的藝術(shù)表達。其最早雛形可追溯至2013年拍攝的《中國合伙人》；其后，以《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）等為代表的“新主流”影片開始引發(fā)了觀眾的強烈關(guān)注和坦然接受；而在2019年后，“新主流電影”的創(chuàng)作已呈井噴之勢，涌現(xiàn)出《流浪地球》（2019）、《我和我的祖國》（2019）、《中國機長》（2019）、《烈火英雄》（2019）等諸多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀佳作，并成為一種文化現(xiàn)象甚至是社會議題從而引發(fā)學(xué)術(shù)界和管理者的高度關(guān)注。

由此可見，“一帶一路”倡議與“新主流電影”的概念均在2013年左右生成，在時空集成上具有高度一致性。并且，由于“新主流電影”作為一種影像集群形態(tài)，在內(nèi)涵和外延上具有極大的可拓展空間，很容易產(chǎn)生“泛化”現(xiàn)象——其“作為一個‘高概念’，開始蔓延至各種題材及類型的電影創(chuàng)作與生產(chǎn)之中”[4]。因而包括《天將雄獅》（2015）、《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）等明顯具備“一帶一路”議題的影片也進入了其延展的范圍之內(nèi)。事實上，“一帶一路”為講好中國故事提供了宏大的敘事背景，“新主流電影”則為講好中國故事提供了具體的敘事動能。盡管作為一種國家力量的顯現(xiàn)，“一帶一路”通過自上而下的運作開始發(fā)力，“新主流電影”則通過自下而上的建構(gòu)漸行漸闊，二者卻在中國話語形態(tài)展示和主流價值觀念表達上產(chǎn)生交集，共同致力于中國觀念的生產(chǎn)、中國故事的傳播和中國價值的表達。從這個意義上講，“一帶一路”的倡議與“新主流電影”在概念的內(nèi)涵與外延上具有了結(jié)合的必然性，為二者的時空同構(gòu)提供了歷史基礎(chǔ)、文化邏輯和藝術(shù)可能。

二、身份重置：東方文化的主體范式拓展

作為一個國家戰(zhàn)略示范與地區(qū)間合作的倡議，“一帶一路”具有恢宏時代氣魄，顯現(xiàn)出極強包容能力。而實現(xiàn)中國文化的“走出去”，當(dāng)然也要與“引進來”相結(jié)合，以一種主體性、建構(gòu)性和互動性的特征突破現(xiàn)有的民族藩籬、歷史恩怨和文化圈層，實現(xiàn)更高層級的文明互鑒和文化交往。在這其中，電影作為當(dāng)代中國和中國人精神狀態(tài)的展示載體，理應(yīng)肩負起傳播中國聲音的重擔(dān)；恰在此間的“新主流電影”應(yīng)當(dāng)為東方文化的主體范式延伸，重置其倚居國內(nèi)市場的身份特質(zhì)，在“一帶一路”語境下通過舉辦電影節(jié)展、推介優(yōu)秀影片及合作制片等方式尋求突破。

在“一帶一路”倡議的帶動下，各種形式的電影節(jié)展活動早已付諸實踐。2014年，由國家新聞出版廣電總局創(chuàng)辦的絲綢之路國際電影節(jié)即以絲路沿線國家為主體，“通過影像建構(gòu)起‘絲路文化共同體’，兼顧差異的多樣性，滿足了沿線國家對于電影夢和社會經(jīng)濟效益的共同追求，承擔(dān)著強民心基礎(chǔ)的重要使命”[5]。2016年發(fā)起的金磚國家電影節(jié)同樣來自頂層設(shè)計，其達成的《金磚國家電影合作拍攝2017—2021計劃》彰顯了中國、俄羅斯、巴西、印度、南非等“一帶一路”沿線國家的開放合作和務(wù)實交流。2018年，上海國際電影節(jié)組委會發(fā)起成立了“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟，更以積極進取的態(tài)度、海納百川的胸襟、豐富多彩的方式搭建起互動互鑒的平臺。通過此間形態(tài)各異的電影節(jié)活動，不同國家主體的電影進一步展示了文明多樣性，讓共同的藝術(shù)審美價值超越了意識形態(tài)的局限；中國電影得以借助國際化平臺實現(xiàn)了跨時空、跨文化、跨民族的交流與傳播，“新主流電影”也借此走出國門，講述中國故事，傳遞中國聲音，展現(xiàn)中國氣度。

與此同時，推介優(yōu)秀影片也成為“一帶一路”語境下“新主流電影”走出去的有效方式。這不僅包括在各種電影節(jié)展下設(shè)置主題展映單元的影片交流活動，同樣也包括來自政府和民間層面的主動影像傳播。前者如北京國際電影節(jié)的“一帶一路”展映單元，通過設(shè)置“超越寶萊塢”“印尼風(fēng)情畫”“荷蘭新生代”等多元版塊，能夠讓中國影人在求同存異的基礎(chǔ)上審視他者并引介多元文化內(nèi)容，借此為“走出去”尋找共通的情感理念和寬闊的實在道路；后者如《天將雄獅》（2015）、《功夫瑜伽》（2017）等影片在“新主流電影”的藝術(shù)基石上架構(gòu)起“一帶一路”的精神信仰與文明尺度，實現(xiàn)宏大敘事背景下的多元藝術(shù)呈現(xiàn)；而《流浪地球》的海外推介更是以“新主流電影”下的科幻類型完成了超越好萊塢文化霸權(quán)的全球化普世價值想象，成為一種體現(xiàn)主體平等、展示多維傳播、實現(xiàn)互鑒共生的推介典范。

此外，在“一帶一路”語境下與沿線國家開展合作制片更是拓展文明互鑒和文化交流程度的有效形式。事實上，自2002年產(chǎn)業(yè)化改革以來，中國電影能夠迅速崛起的重要原因就在于中國香港影人北上開啟了陸港合拍與融合模式。對于“新主流電影”走出去而言，借助“一帶一路”語境下共同的歷史文明基礎(chǔ)、民族交流經(jīng)驗和地緣政治優(yōu)勢，更便于在展示文化自信的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)與沿路沿線國家的電影文化融合，并通過建構(gòu)文化共同體的方式，最終受惠于中國電影的原創(chuàng)力、共賞力和傳播力。恰如中印合拍片《大唐玄奘》（2016）以佛教文化交流的案本勾連起兩國共有的精神信仰與民族記憶；《功夫瑜伽》將鏡頭聚焦于中印兩國特有的民族化競技、以共通的敘事基因喚起共同的生命感受；中英合作的紀錄片《孔子》（2010）也以質(zhì)樸又生動的國際化影像展示了中國古代教育家的現(xiàn)世影響。應(yīng)該說，“一帶一路”倡議“挖掘了沿線國家/地區(qū)的文化潛力，整合了各方的文化實力”“重塑了電影的合拍模式”[6]。

但細審近十年來“一帶一路”語境下的中國“新主流電影”走出去的實跡，其路途并非坦然，甚至彌漫著重重霧障，有時竟阻滯了正常前行的腳步。究其原因，仍在于試圖走出去的“新主流電影”并未能恰如其分地承擔(dān)起東方文化范式拓展的重任，也并未在“一帶一路”語境下實現(xiàn)身份屬性的重置。就“新主流電影”的本體形態(tài)來看，從“主旋律電影”蛻變而來的它們具有“正劇題材、精良制作、低起點人物、個體視角、國族情懷、認同想象”等核心特征；基于此，“幾乎所有作品，表現(xiàn)的都是觀眾對‘國家’‘民族’的認同，是一種借助于外部敵對勢力的戲劇性對立而建構(gòu)出來的‘中國性’認同”[7]?！靶轮髁麟娪啊痹诮?gòu)敵對勢力時不可避免地指向了第三世界國家的反政府組織甚至恐怖勢力，其“中國性”的生發(fā)過程也或多或少地體現(xiàn)出狹隘的民族主義癥候，而所有這些并不能被“一帶一路”沿線國家主動接受，甚而會產(chǎn)生嚴重的精神信仰不適而遭受棄之不用的冷落。

更為根本的是，21世紀產(chǎn)業(yè)化改革以來的中國電影，尤其是近十年逐漸生成的“新主流電影”并未擺脫好萊塢的文化霸權(quán)，沒有完整地堅守民族電影的底色，更不能在縮短文化距離、抵消文化折扣、抹平文化赤字等方面作出太多努力，反而在民族范式表達、意識形態(tài)輸出乃至藝術(shù)審美等層面都難以滿足面向歷史、面向未來、面向世界的總體需求。事實上，“新主流電影”的“內(nèi)部邏輯則都同時以好萊塢為假想敵與標桿，卻最終被卷入了好萊塢式的話語結(jié)構(gòu)之內(nèi)”[8]。它們以好萊塢的敘事模式、故事集成和工業(yè)標準嫁接本土語境，在嘗試消解西方話語的文化圈層的同時，與東方的民族風(fēng)格和中國話語失之千里。當(dāng)嘗試“走出去”時，“新主流電影”既沒有以本土化的方式對中國式的故事進行重新改寫，也缺乏以全球性的眼光來觀照東方經(jīng)典的再次解讀，因而無論是抽象的審美特征還是實在的敘事內(nèi)核都顯得尤為分裂。這不僅無意間制造了中國故事的失范失格，也在一定程度上與好萊塢共謀出中國價值的誤植誤用。

與此同時，“新主流電影”在“一帶一路”語境下的“走出去”顯然沒有意識到文化傳播與認同的復(fù)雜、艱巨和挑戰(zhàn)。“一帶一路”倡議發(fā)展到今天，沿線沿路國家（地區(qū)）已增至60余個，它們彼此身在各個大陸大洋之間，深受各種不同精神信仰的熏染，其民族風(fēng)情與地域秉性差異巨大，政治制度和主流文化形態(tài)各異，甚至個別國家和地區(qū)還受到了地緣沖突、民族紛爭和黨派傾軋的襲擾。對于這些來自人種、種族和族群中的誤解與隔閡，致力于打造經(jīng)濟繁榮、政治互信和文化包容的“一帶一路”倡議顯然不能視而不見。居于文化傳播與認同優(yōu)勢地位的“新主流電影”也不應(yīng)再以全球文化霸權(quán)的競爭者姿態(tài)橫沖直撞，而應(yīng)該冷靜考慮如何主動地發(fā)揮東方文化范式的拓展方式，在“和而不同”的差異化路徑上尋求“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文明互鑒與文化融合。

三、價值再造：作為審視中國的“想象共同體”

“新主流電影”在實踐上不僅體現(xiàn)為一種技術(shù)體系和經(jīng)濟實體，同時也是一種藝術(shù)形式，已經(jīng)成為中國主流文化“走出去”的拓路者。審視當(dāng)今，“互聯(lián)網(wǎng)時代下媒介連通了世界各國人民的情感模式，群體或者稱為族群通過媒介所傳達的內(nèi)容形式，對社會建構(gòu)了想象共同體”。[9]面對“一帶一路”倡議，“新主流電影”的創(chuàng)作與生產(chǎn)不能再安于針對中國市場“自說自話”、僅為國內(nèi)觀眾審視與自審的“想象共同體”的現(xiàn)狀；更應(yīng)該主動地再造其價值，積極建構(gòu)沿路沿線國家和地區(qū)審視中國的“想象共同體”。由此，立足中國自身的文化現(xiàn)實，拓展東方文化的審美范式，致力于講述感動人心的好故事，并在此基礎(chǔ)上施以類型化、系列化的技藝語法，終至圍繞合作制片、電影節(jié)展、電影譯制等方面進行更精準的擘畫與推廣，可視為“一帶一路”語境下“新主流電影”“走出去”的漸進式前進之路。

中國藝術(shù)具有“儒道互補”的東方文化傳統(tǒng)?！爸袊糯缹W(xué)對審美和藝術(shù)社會性的認識得力于儒家，對藝術(shù)本體和特征的認識得力于道家。儒家積極入世的精神起著抵消和克服道家虛無消極精神的作用，道家向往自由的精神起著動搖和突破束縛個性的儒家禮法的作用……它們的影響絕不僅僅是在美學(xué)方面，更主要的是在對中國人的人生態(tài)度和心理及審美結(jié)構(gòu)的塑造方面?！盵10]這種獨有的東方文化范式反映在電影領(lǐng)域，無形中形成了紀實敘事和抒情寫意這兩大風(fēng)格流派，單就審美心理和大眾接受而言，以“影戲”為基本征候的初始結(jié)構(gòu)、價值指向現(xiàn)實人生的紀實敘事形態(tài)的電影更受人們的青睞。即便是發(fā)展到如今的“新主流電影”，其最基本的價值理念仍然旨在通過紀實敘事的藝術(shù)程式再現(xiàn)、描摹乃至批判現(xiàn)實社會。

無論是歷史經(jīng)驗還是現(xiàn)實實踐都表明，講述一個感動人心的好故事始終是電影人的不懈追求?！半娪凹纫o人以‘趣味’，或者通俗地說，要有一個引人入勝的好故事，更要給人以‘深致和美’，即啟發(fā)人作‘形而上’的思索?！盵11]這一點，無論是在20世紀三四十年代以《神女》（1934）、《馬路天使》（1937）《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1948）等影片開創(chuàng)的中國電影民族化道路，還是在改革開放后以《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等重拾的本土化進程，抑或是20世紀八九十年代第五代導(dǎo)演透過《紅高粱》（1987）、《孩子王》（1987）、《霸王別姬》（1993）、《活著》（1994）等實現(xiàn)的國際電影節(jié)展交流活動，都得到了恰到好處的詮釋與明證。相比之下，“新主流電影”在講述故事時卻很少能觸及人們的心靈深處；反倒是以《摔跤吧！爸爸》（2016）為代表的印度電影、以《天才槍手》（2017）為代表的泰國電影等在講述感動人心的故事時更勝一籌。因此，“新主流電影”在嘗試“走出去”之前更應(yīng)追本溯源，回歸故事本身，達到電影應(yīng)該有的境界。

在此基礎(chǔ)上，“新主流電影”“走出去”還應(yīng)在類型化和系列化上進行更大力度的開掘。作為講述時代精神的神話，“類型電影是社會發(fā)展到一定的階段，在一定的社會條件下，電影業(yè)界的盈利要求與觀眾的欣賞需求之間互相博弈平衡的結(jié)果”[12]。事實上，電影總是以類型的方式存在，并且只有經(jīng)過市場的檢驗才能生存發(fā)展。雖然現(xiàn)時的中國電影總體上還呈現(xiàn)出類型雜糅的特征，但隨著工業(yè)化程度的提高和電影理念的轉(zhuǎn)向，也推舉出以《流浪地球》為表征的科幻電影等細分類型，如何將其打造成具有中國辨識度與影響力的品牌是“新主流電影”“走出去”的關(guān)鍵所在。在這方面，“一帶一路”沿線國家因其文化的多元性與藝術(shù)的共生性，也產(chǎn)生了諸多代表本民族特色的類型電影，如印度的歌舞片、泰國的功夫片、伊朗的情節(jié)劇及英國的喜劇片，都可以為“新主流電影”作出啟示與借鑒。

要實現(xiàn)從類型電影的展示到系列電影的拓展，不僅關(guān)系到“新主流電影”的行穩(wěn)致遠，同樣也影響到其在“一帶一路”語境下“走出去”的長治久安。從電影作為藝術(shù)的視角來看，“類型電影到系列電影的演化并不能完整地表現(xiàn)為藝術(shù)的進化，因為這種演進必然會有不斷地模仿與重復(fù)，從敘事模式、人物造型、甚至場面調(diào)度、鏡頭剪輯都是如此。在這里，藝術(shù)作品的唯一性和排它性受到了質(zhì)疑。但作為一個不斷演化的系統(tǒng)，有如語言組織有著其固定的語法結(jié)構(gòu)一樣，系列電影遵循著基本的文化規(guī)則”[13]。并且，“從一種形式到另一種形式的發(fā)展，是根據(jù)社會政治、接受方式的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、新技術(shù)及跨文化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)來實現(xiàn)的”[14]。在這個意義上，系列化發(fā)展了電影類型，并且在強調(diào)歷史、工業(yè)和美學(xué)的同時，嘗試建立起包括藝術(shù)性在內(nèi)的更完整的圖景。

當(dāng)然，“新主流電影”在“一帶一路”語境下的“走出去”是一個非常復(fù)雜的系統(tǒng)工程，其最終的落腳點仍在于電影的共享、合作與交流，因而這方面的合作制片、電影節(jié)展、影片外譯也是必不可少的有效形式。對于合作制片來說，無論是與沿路沿線國家既有的成熟類型的融合模式，還是以輸出資本或技術(shù)的合作模式，“新主流電影”都應(yīng)建構(gòu)起“想象共同體”的全新形態(tài)，摒棄話語霸權(quán)、尊重文明禁忌、追求文化共性，以多元與包容的新面貌實現(xiàn)文化的合作與交融；對于電影節(jié)展來說，在打造沿線沿路國家電影展映單元/版塊的同時，更應(yīng)尊重國家的主體性與文明的多樣性，探索電影藝術(shù)的全新邊界，在拒絕政治偏見與文化糟粕的同時，從不同民族的影像表達中提煉共有的藝術(shù)形式，嘗試建構(gòu)“想象共同體”的象外之意；在電影外譯方面，應(yīng)該特別重視“新主流電影”“走出去”時產(chǎn)生的“水土不服”現(xiàn)象，加緊培養(yǎng)專業(yè)的電影譯制人才，突破當(dāng)下西方文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壁壘，抹平與好萊塢話語的“時間差”，推動其作為文化的“想象共同體”，以拓展全球電影話語體系。

結(jié)語

當(dāng)下的世界正面臨著百年未有之大變局：一方面全球化的演進深入各個國家和地區(qū)的肌膚紋理，合作與發(fā)展仍是時代的主題；另一方面，反全球化、去全球化和逆全球化的聲音此起彼伏，甚至出現(xiàn)了推動其濫觴的國家力量與政治集團。在此背景下，“一帶一路”倡議為推動區(qū)域間的務(wù)實合作提供了行之有效的國際平臺，也為中國“新主流電影”“走出去”的道路昭示了難得的歷史機遇?！白鳛檠哉f中國的民族國家電影，是記錄和見證著中國經(jīng)濟、政治、社會文化變遷和轉(zhuǎn)型的藝術(shù)載體”[15]?！靶轮髁麟娪啊辈粌H屬于中國，也應(yīng)屬于世界。只要其“走出去”的步伐順時應(yīng)勢，講好中國故事的聲音就會不絕于耳，傳遞中國力量的畫面也必能光影綿長。

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【作者簡介】" 包 磊，男，山東東營人，國家藝術(shù)基金副研究員，博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)在站博士后，主要從事電影歷史與電影理論、藝術(shù)政策與藝術(shù)資助研究。

【基金項目】" 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“中國系列電影的歷史與形式研究”（編號：19CC171）階段性成果。