一、電影作品的傳譯歷史與現(xiàn)狀

2013年秋，習(xí)近平總書記提出了共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的重大倡議?！靶氯A社于2015年3月發(fā)布了《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的國家政策下的中國電影產(chǎn)業(yè)分析愿景與行動(dòng)》，由此，電影被正式納入‘一帶一路’倡議。近年來，國家一直在利用財(cái)政專項(xiàng)資金等手段，來推動(dòng)國產(chǎn)優(yōu)秀電影作品的生產(chǎn)發(fā)行、放映和‘走出去’，還頒布了《關(guān)于獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀國產(chǎn)影片海外推廣工作的通知》等相關(guān)的利好政策。對(duì)此，不少人士都將“一帶一路”視為助推中國電影‘走出去‘的歷史新機(jī)遇?！盵1]黨的二十大報(bào)告指出，“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”“深化文明交流互鑒，推動(dòng)中華文化更好走向世界”。[2]多年來，為促進(jìn)“一帶一路”沿線國家民心相通，中國電影逐步創(chuàng)作和遴選出了各類反映中國優(yōu)秀文化和主流價(jià)值的電影藝術(shù)作品，不斷地走出國門、走向世界，翻譯數(shù)量總體呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，“一帶一路”更是將電影翻譯推向了最前端，以外譯為形式的電影作品向全世界不斷地講述著中國故事。

自電影傳入中國以來，電影翻譯就已經(jīng)出現(xiàn)。它以各種變體的形態(tài)在人們面前展現(xiàn)，如最早的講解員、劇情說明書，以及后來的字幕翻譯、配音譯制片等多種形態(tài)，這些形態(tài)存在于中國電影發(fā)展過程中的各個(gè)階段。在中國引進(jìn)了大量的譯入影片后，逐步形成了一定的譯入規(guī)?；顒?dòng)與經(jīng)驗(yàn)。與譯入影片相對(duì)，外譯影片則是中國向外輸出的外譯影片，即將中國電影翻譯成其他國家的語言并加以傳播。中國電影的對(duì)外譯制可以追溯至中國電影產(chǎn)業(yè)的嬰兒時(shí)期。在中國民族電影萌芽發(fā)展早期，很多電影制作者為了實(shí)現(xiàn)影業(yè)票房利潤和傳播區(qū)域覆蓋的最大化，就開始關(guān)注漢語對(duì)外翻譯的問題，助使中國的早期電影進(jìn)入南洋、歐美市場(chǎng)。20世紀(jì)二三十年代，中國影業(yè)誕生伊始便興起了一定規(guī)模的外譯活動(dòng)?！靶轮袊挠耙暦g始于解放后。在影視翻譯的初期，電影來源較窄，以翻譯蘇聯(lián)電影為主。20世紀(jì)70年代末中國推行改革開放政策以來，經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，人們的物質(zhì)生活水平日益提高，對(duì)精神領(lǐng)域的文化生活也有了新的要求。電視機(jī)走進(jìn)了更多的家庭，到了90年代電視機(jī)在城鎮(zhèn)居民中達(dá)到了普及的程度。然后出現(xiàn)了VCD機(jī)、DVD機(jī)等先進(jìn)的影音放映設(shè)備。在對(duì)外文化交流的過程中，人們的注意力著重體現(xiàn)在對(duì)外國文化的了解和學(xué)習(xí)上。之后，隨著寬帶在中國的普及，MPEG4技術(shù)的廣泛應(yīng)用，很多由DVD壓縮的DVDrip影片以驚人的速度在互聯(lián)網(wǎng)上傳播，也適時(shí)地出現(xiàn)了射手網(wǎng)、TLF、漢風(fēng)、新世界等中文字幕庫網(wǎng)站。國外的影視劇作品通過電視頻道、碟片以及網(wǎng)絡(luò)等引進(jìn)國內(nèi)，備受觀眾的歡迎。影視是中國人了解外國風(fēng)俗文化的窗口，把西方優(yōu)秀經(jīng)典的影片介紹到國內(nèi)，是影視翻譯實(shí)踐的主要任務(wù)。這樣的社會(huì)背景必然會(huì)決定電影翻譯以‘譯入’為主。”[3]期間，在譯入的同時(shí)，也斷續(xù)地夾雜著一些外譯作品，但外譯作品的數(shù)量規(guī)模、翻譯水平和經(jīng)驗(yàn)數(shù)值都顯而易見地要遠(yuǎn)低于譯入作品。并且由于新中國外譯作品的翻譯研究起始時(shí)間晚于譯入作品，且翻譯歷史尚未持續(xù)性發(fā)展，國內(nèi)電影的對(duì)外翻譯產(chǎn)業(yè)化、國家規(guī)模組織化也開啟得較晚。

“2012年以來，在‘中非影視合作工程’‘絲綢之路影視橋工程’‘當(dāng)代作品翻譯工程’等國家級(jí)譯制項(xiàng)目和‘海外高級(jí)中文翻譯人才中國影視筆譯工作坊’‘中外影視互譯合作高級(jí)研修班’等項(xiàng)目的支持下，中國電影的外譯工作和翻譯人才隊(duì)伍建設(shè)都邁上了新臺(tái)階。從2015年起，文化部、國家新聞出版廣電總局開始聯(lián)合舉辦‘中外影視譯制合作研修班’，搭建起中外影視譯制人才溝通交流的平臺(tái)，開啟中外影視譯制的國際化專業(yè)交流與合作機(jī)制?！盵4]與此同時(shí)，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》也提出“國家對(duì)優(yōu)秀電影的外語翻譯制作予以支持，但具體如何支持還應(yīng)進(jìn)一步細(xì)化”[5]。

縱觀翻譯史，中國視聽翻譯的外譯認(rèn)知有限、經(jīng)驗(yàn)不足，特別是字幕翻譯多年來都被認(rèn)為是翻譯傳播中的一個(gè)程式化步驟，沒有上升到等同于文學(xué)翻譯的高度認(rèn)知，而是將其簡單化為日常生活對(duì)話翻譯，在處理外譯作品時(shí)忽略了對(duì)電影臺(tái)詞文本特有的專業(yè)化、藝術(shù)化學(xué)理上的觀照，導(dǎo)致陷于字幕表層翻譯的桎梏之中，將本來豐富多彩的立體化臺(tái)詞譯成了扁平干澀的字幕。

二、臺(tái)詞對(duì)白：作為藝術(shù)化的外譯字幕

關(guān)于字幕的定義，不同學(xué)者給予了不同定義，各個(gè)定義都在一定維度與程度上做出了不同的詮釋與分類，劃分的范疇有狹義也有廣義。本文中探討的字幕，主要以狹義為主，即限定在電影臺(tái)詞對(duì)白提供的同步說明，在保留原語聲音的同時(shí)，將原語臺(tái)詞對(duì)白譯為另一國家地區(qū)的目的語?！胺旁趫D像的最下方成雙行排列，一種為外來語言，另一種則是本地語言的同步翻譯，其目的在于方便異國觀眾能夠準(zhǔn)確地理解影視的基本內(nèi)容?！盵6]

目前中國電影字幕的外譯群體構(gòu)成主要以公立譯制機(jī)構(gòu)如電影制片廠和電影制片人委托的相關(guān)翻譯工作室這兩種形式存在，大多數(shù)的專業(yè)譯者畢業(yè)于外語專業(yè)，具備翻譯功底和經(jīng)驗(yàn)。從翻譯學(xué)的角度來說，基本可以譯出對(duì)白字幕；但是大部分譯者并不能在翻譯中真正地釋放出“臺(tái)詞”的藝術(shù)性，也不能在語言轉(zhuǎn)換后準(zhǔn)確地再現(xiàn)導(dǎo)演、劇作、演員等創(chuàng)作者所要求實(shí)現(xiàn)的臺(tái)詞對(duì)白的重要藝術(shù)功能。

臺(tái)詞對(duì)白是電影表達(dá)思想內(nèi)容的重要手段，這無疑使臺(tái)詞字幕的翻譯成為電影翻譯的核心所在。臺(tái)詞，這一術(shù)語是從戲劇移用到電影中的，其包括旁白、獨(dú)白、對(duì)白、心聲和解說，乃至所有能表達(dá)意義的人聲。“在電影中，雖然獨(dú)白、旁白乃至‘沉默’都是表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的重要‘人聲’，但最重要的‘人聲’是對(duì)白。對(duì)白（對(duì)話）是現(xiàn)實(shí)生活中人們進(jìn)行溝通交流的媒介，在電影視聽語言中，對(duì)白在‘人聲’中所占的比重也最大?！盵7]如果沒有對(duì)白，就沒有角色間的沖突，沒有沖突就無法產(chǎn)生劇情，發(fā)展、高潮和結(jié)局更是無從談起，可見對(duì)白是推進(jìn)劇情發(fā)展的主要手段之一。對(duì)白語言的修辭藝術(shù)更是密切地影響到戲劇張力的大小。但是由于電影的特性更偏向于對(duì)視覺形象的強(qiáng)調(diào)，對(duì)白字幕就好似變成了視覺形象敘事的某種補(bǔ)充，且一個(gè)畫面內(nèi)所容納的信息量又是一定的，觀眾接受的信息量也是有限的。于此電影對(duì)白必須凝練，要盡量減少畫面占比，所以語內(nèi)關(guān)系的字幕往往容易被觀眾忽視。但對(duì)于語際關(guān)系下的對(duì)白字幕，卻是頗為重要，它不僅僅是一個(gè)字幕，而是理解整部電影的基礎(chǔ)。同時(shí)在語際關(guān)系中，臺(tái)詞作為一種文學(xué)語言，其文本的性質(zhì)被凸顯了出來，得到了目的語觀眾的關(guān)注，其所蘊(yùn)含的已不僅僅是語言問題，更重要的是在翻譯中如何準(zhǔn)確地挖掘出對(duì)白孕育的藝術(shù)，并如何合理地創(chuàng)造與傳達(dá)臺(tái)詞中的藝術(shù)、在翻譯中成功地釋放出臺(tái)詞的藝術(shù)魅力。

三、譯者不可或缺的字幕藝術(shù)責(zé)任

在對(duì)白字幕翻譯中，譯者要對(duì)源對(duì)白文本負(fù)責(zé)。這種負(fù)責(zé)不僅僅是語言文字層面的負(fù)責(zé)，同時(shí)還要對(duì)文本的藝術(shù)層面負(fù)責(zé)。只有對(duì)文本的藝術(shù)層面負(fù)責(zé)，方可對(duì)語言文字層面負(fù)責(zé)。如若譯者對(duì)源電影文本缺乏整體的藝術(shù)理解，就不可能在翻譯字幕時(shí)展示出影片的藝術(shù)魅力。所以于譯者而言，被譯的字幕并非是一個(gè)獨(dú)立體的存在，而是作為電影藝術(shù)整體中的一部分，翻譯人員既是藝術(shù)欣賞的主體，同時(shí)又要以藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份來面對(duì)和把握對(duì)白字幕的外譯。

（一）外譯字幕要挖掘字幕的凝練性

字幕翻譯既有文學(xué)翻譯的屬性，也有其自身的特性。由于字幕翻譯在很大程度上受到來自于時(shí)間、空間和對(duì)白藝術(shù)自身本體的三重限制，所以在翻譯時(shí)有著極大的約束，需要譯者挖掘字幕的凝練性。其凝練性展現(xiàn)為字幕數(shù)量的少與語意表達(dá)的多——從對(duì)白數(shù)量上來說，強(qiáng)調(diào)的是“少”，一是來自電影對(duì)白的聲音時(shí)長與字幕展現(xiàn)的時(shí)長比的限制，字幕翻譯要與電影演員說話的時(shí)間形成相應(yīng)的節(jié)奏，畫面、對(duì)白和字幕同步和諧，就更要字幕凝練簡短，絕不能拖沓冗長；二是目的語觀眾迅速瀏覽字幕所需的平均時(shí)間。翻譯的字幕無論過長還是過短，都會(huì)影響對(duì)字幕的理解，過短的字幕翻譯無法傳達(dá)出完整的意義，過多的字幕翻譯雖然釋放了所有的意義，但會(huì)影響到觀眾對(duì)畫面鏡頭的視覺閱讀時(shí)間，使觀眾錯(cuò)失畫面而顧此失彼，乃至影響觀眾的整體心理節(jié)奏；三是字幕翻譯不宜占據(jù)過多的電影屏幕平面空間，否則就會(huì)損傷鏡頭畫面的欣賞效果，造成喧賓奪主?；谝陨蠒r(shí)間上的“瞬時(shí)性”，字幕空間的“制約性”，所以只有短短一行字幕翻譯展現(xiàn)在畫面的下方，使得翻譯字?jǐn)?shù)不得不“少”。

另一方面，臺(tái)詞從形式上說，是對(duì)話體，但并不是要照搬生活，而是經(jīng)過加工提煉后，去除了生活用語中的隨意性，臺(tái)詞絕不能像生活中那般想說什么就說什么。主題的訴求、情節(jié)的約束，使臺(tái)詞不得不在好似日常口語對(duì)話中承載起更豐富、更精粹的意義；臺(tái)詞對(duì)白不止于兩個(gè)演員間“對(duì)手”的交流信息，劇作者在創(chuàng)作臺(tái)詞時(shí)還要關(guān)注到作為第三者觀眾的需求，在對(duì)白中植入人物的內(nèi)心情感和闡釋戲劇的來龍去脈；臺(tái)詞既要生活化，又要有文學(xué)性，是生活化和文學(xué)性的統(tǒng)一，優(yōu)秀的臺(tái)詞更需要在生活用語中彰顯出文學(xué)詩性的張力，特別是對(duì)白臺(tái)詞，它是配合每個(gè)不同演員而來的，所以對(duì)白還要流露出一種生動(dòng)的形象性；為此電影對(duì)白翻譯并非如日常生活口語化一樣具有翻譯的易得性，但是正是因?yàn)楦吆康囊饬x、多面性的觀照與低數(shù)量的字幕，往往形成了臺(tái)詞本體的魅力與張力。那么置換到一段臺(tái)詞對(duì)白中，該如何在少量的字幕目的語中保持這份魅力與張力，就是電影對(duì)白翻譯的難點(diǎn)所在，攻克這個(gè)難點(diǎn)也成為電影翻譯中的重要工作之一，更是電影翻譯與“一帶一路”電影傳播成功與否的關(guān)鍵所在。

（二）區(qū)別對(duì)待對(duì)白潛文本的外譯

通常來說，面對(duì)那些淺顯直白的電影對(duì)白，譯者只需要觀照對(duì)白表層文本的語言構(gòu)成，發(fā)揮語言技能，甚至直譯即可。但那些高度凝練的對(duì)白文本卻非直譯便能達(dá)到好的效果?！皬姆g修辭的角度可以將電影翻譯策略大致分為詞語對(duì)應(yīng)、意義對(duì)應(yīng)、效果對(duì)應(yīng)（修辭重構(gòu)）三個(gè)層次。詞語對(duì)應(yīng)就是用譯入語字詞來代替原語字詞的字面意義，是對(duì)原語字詞和句法的機(jī)械復(fù)制?！盵8]即上文所說的直譯。

高度凝練的對(duì)白文本往往是多意的，從文本構(gòu)成上看，包括表層文本與潛藏文本。表層文本作為顯臺(tái)詞以字幕之“言”的文字形式出現(xiàn)在銀幕下方，如若完全照搬原文直譯，最多能表達(dá)出顯臺(tái)詞之意。而潛（藏）文本作為“意”完全的對(duì)等表達(dá)，是非常困難的，被埋藏于臺(tái)詞字幕之內(nèi)的“言外之意”則是需要借助譯者再次的語言“創(chuàng)作”，促使目的語觀眾和電影作品在一定程度上得以溝通并得到正向的理解和認(rèn)知。所以在翻譯之前，譯者要先對(duì)潛文本信息進(jìn)行劃分。

根據(jù)文學(xué)潛文本所攜帶的信息，一般將信息分為兩類，一類是對(duì)于母語使用者而言眾所周知的認(rèn)知性信息，稱之為規(guī)約信息；另一類是用于表現(xiàn)人物角色的情感狀態(tài)和心理狀態(tài)，稱之為情感信息。這兩種文學(xué)上的信息分類同樣也適用于對(duì)白文本。規(guī)約信息是字面之下與中國歷史、社會(huì)風(fēng)俗直接相關(guān)的文化信息，是不以目的語觀眾的主觀意志和藝術(shù)情感為轉(zhuǎn)移的，是以中文為母語的觀眾耳熟能詳?shù)模煌男畔?。為了回避高語境造成的信息漏傳、誤傳等問題，在傳譯中往往需要將部分隱藏的文本信息轉(zhuǎn)變?yōu)轱@性文本信息?！霸谖膶W(xué)中，關(guān)于譯者在翻譯中如何對(duì)待潛文本的兩種特性，采取何種翻譯方法，實(shí)際上涉及翻譯的倫理問題。翻譯倫理，就是在處理翻譯的過程中相關(guān)人群的相互關(guān)系所應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則，所以有些譯者認(rèn)為這種顯文本傳譯觀念會(huì)違背潛文本不顯譯的準(zhǔn)則?！盵9]但在筆者看來，電影不同于文學(xué)，一是電影畫面鏡頭的高度動(dòng)態(tài)性無法做到如文學(xué)作品的回看；二是觀眾視覺關(guān)注的首先是畫面信息，在視覺思考畫面之時(shí)無暇顧及字幕的意義，詞不達(dá)意又轉(zhuǎn)瞬即逝的電影字幕將會(huì)給電影傳播帶來不可逆的傷害；三是電影臺(tái)詞不同于小說臺(tái)詞擁有大量的互文關(guān)系，不可能形成高度的前后呼應(yīng)，轉(zhuǎn)瞬即逝的對(duì)白如果不轉(zhuǎn)變?yōu)轱@在文本翻譯，就易造成觀眾的曲解；此外，在“一帶一路”背景下電影的傳播有著明確的目的——樹立中國的大國形象、講好中國故事、詮釋中國文化價(jià)值，所以譯者須明確字幕翻譯的首要目的是什么、實(shí)現(xiàn)的核心意圖是什么，從而選取合適的翻譯策略。據(jù)此，筆者認(rèn)為譯者在翻譯時(shí)，應(yīng)盡量保證異域觀眾能夠正確地領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，使電影主題意圖實(shí)現(xiàn)最大化地傳遞。那么意義對(duì)應(yīng)的翻譯策略是非常適合對(duì)這類潛文本進(jìn)行翻譯的?！耙饬x對(duì)應(yīng)超越了詞語的字面意思，從語篇的角度形成了對(duì)原語的理解和轉(zhuǎn)換。這樣的翻譯基本能夠傳達(dá)原語信息，或者說能夠達(dá)到‘幫助觀眾理解劇情’的目的，這比詞語對(duì)應(yīng)跨越了一步?！盵10]

雖然譯者在翻譯對(duì)白潛文本時(shí)，應(yīng)盡量保證對(duì)作品交際意圖的傳達(dá)，并保證被翻譯的字幕能夠等同地傳達(dá)作者的交際意圖。但是對(duì)于潛文本中的情感信息，筆者認(rèn)為則要區(qū)分對(duì)待。翻譯時(shí)需要做模糊化處理。因?yàn)楸憩F(xiàn)人物角色的情感狀態(tài)和心理狀態(tài)，更近于藝術(shù)本體的認(rèn)知范疇，也正是藝術(shù)作品的魅力所在。如若在翻譯時(shí)被充分釋放，完全直白的闡釋就會(huì)影響電影情節(jié)的感染力，削弱對(duì)白潛文本可能帶給觀眾的情感和心理反應(yīng)，而最終影響目的語觀眾的審美探知與感性愉快的快感心理。所以翻譯者應(yīng)對(duì)對(duì)白文本的構(gòu)成，有著合理且良好的區(qū)分式解析，不可全然地釋放對(duì)白潛文本的意義，對(duì)白文本所蘊(yùn)含的潛文本越是豐富，對(duì)白的藝術(shù)審美價(jià)值往往也就越高。

（三）主題宏觀下觀照的字幕外譯

每一部電影都有其自己的（傾向性）主題。從對(duì)白文本看，（傾向性）主題是整部電影宏觀的基礎(chǔ)性命題結(jié)構(gòu)，所以譯者首先需要找到（傾向性）主題，在其框架的規(guī)約下發(fā)揮譯者作為源語文本解讀主體的藝術(shù)人格自覺性與審美感知性；以此發(fā)現(xiàn)其宏觀主題與作為反映宏觀主題的微觀臺(tái)詞之間的關(guān)聯(lián)性，然后帶著宏觀語境化形象思維和情感思維走向每一句對(duì)白翻譯，將（傾向性）主題的把握融入電影對(duì)白的字詞、結(jié)構(gòu)、意象等方面，使得對(duì)白翻譯既不偏離主題，還保有深意。宏觀主題的觀照，可以促使譯者在發(fā)揮藝術(shù)主體性時(shí)，有了藝術(shù)上客觀的依據(jù)可尋，時(shí)刻以（傾向性）主題來規(guī)約和評(píng)價(jià)對(duì)白翻譯的構(gòu)成，有助于克服翻譯實(shí)踐過程中出現(xiàn)過度的主觀性藝術(shù)創(chuàng)作的問題。

電影《戰(zhàn)狼2》（2017）中“軍人，之所以被人尊重，不是因?yàn)檐娙藘蓚€(gè)字，而是因?yàn)檐娙藫?dān)負(fù)的責(zé)任”[11]。句子看似簡單，但想要翻譯好這句臺(tái)詞，就要充分地了解電影宏觀主題是對(duì)如何塑造和賦予軍人的形象意義。全劇是將軍人的果敢堅(jiān)毅、行動(dòng)力度與速度作為重點(diǎn)加以表現(xiàn)的，所以譯者沒有直譯“軍人”兩個(gè)字而是以“uniform”（制服）替代，充分地調(diào)動(dòng)了譯者腦海中關(guān)于對(duì)軍裝制服的聯(lián)想和對(duì)軍人形象的想象，將服裝與形象結(jié)合在一起后，才出現(xiàn)了詞語的置換，這在一定程度上利用藝術(shù)形象思維解決了語言的壁壘問題，發(fā)揮了譯者的主體藝術(shù)創(chuàng)造性，也符合電影主題。

（四）題材類型意識(shí)下的字幕外譯

電影翻譯所涉及的題材與類型頗為廣泛復(fù)雜。就文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部來看，各種文本形式紛繁復(fù)雜。單就電影題材類型來說，其劃分也是頗為不同的，不同題材類型的電影臺(tái)詞文本的寫作訴求、寫作手法更不可一概而論，牽扯到的類型美學(xué)風(fēng)格也不盡相同，翻譯時(shí)也要考慮題材類型的特點(diǎn)，從其出發(fā)觀照對(duì)白的具體翻譯。

在喜劇類型電影中，人們常常提到的“詼諧的臺(tái)詞”是制造喜劇效果的重要手段?！跋矂‰娪暗淖帜环g可以幫助目的語觀眾在幽默化的氛圍中更好地感受電影的藝術(shù)魅力，其譯文的幽默性、口語化是譯者在翻譯中需要把握的要素所在?！薄半娪啊断穆逄?zé)馈纷鲞^受眾的觀影調(diào)查，在‘你覺得這部電影哪方面最吸引你’的選項(xiàng)上，332位觀眾中有119人選擇了‘臺(tái)詞’，占據(jù)總?cè)藬?shù)的35.8%?？梢?，臺(tái)詞的魅力不可低估?！盵12]在翻譯實(shí)踐中，如果譯者不能將夸張、詼諧質(zhì)感融入臺(tái)詞的外譯中，那么《夏洛特?zé)馈返南矂⌒Ч陀锌赡軙?huì)大打折扣。還有喜劇電影“《囧媽》的人物對(duì)話中不乏文字游戲。……譯者表示她對(duì)片中的語言游戲所要傳達(dá)的語用效果頗為在意，為了達(dá)到喜劇‘笑’果，常常采用新的修辭方式來再現(xiàn)甚至超越原文的語用意義?！盵13]再比如動(dòng)畫電影在很長一段時(shí)間以來，主要是“為孩子服務(wù)”的，所以在翻譯上要達(dá)到動(dòng)畫劇作對(duì)白體現(xiàn)“童趣”的目的，但同時(shí)優(yōu)秀的動(dòng)畫電影又應(yīng)該是全齡感知的電影，這就需要譯者找到兒童語言和成人語言的重疊之處，這個(gè)重疊地帶決定了動(dòng)畫電影翻譯的童趣語言特征。

（五）字幕外譯中的動(dòng)作性體現(xiàn)

優(yōu)秀的電影對(duì)白并非是靜態(tài)化語言，而是其后隱藏著一定的人物動(dòng)作性暗示。這里的動(dòng)作性一是體現(xiàn)為人物的形體外部動(dòng)作，二是體現(xiàn)出人物的心理內(nèi)部動(dòng)作。作為一名譯者，在翻譯劇本對(duì)白時(shí)，一定要注意人物臺(tái)詞背后是否具有“動(dòng)作性”意向，不可孤立地進(jìn)行翻譯，往往要參考畫面中人物動(dòng)作的表演性質(zhì)，將源語對(duì)白中的動(dòng)作性因素挖掘出來，轉(zhuǎn)換成譯入語，密切聯(lián)系對(duì)白字幕與動(dòng)作表演之間的關(guān)系。

電影《長城》（2016）中有一句主帥的源語對(duì)白，即“讓他給我們展示一下，讓將士們開開眼?！弊g者根據(jù)畫面中眾人騰挪空間的行為，同時(shí)考量了“開開眼”帶有讓在場(chǎng)各位躲開讓出一個(gè)空間給他展示的意味，所以選擇了詞語“space”（空間）。在源語言的劇作對(duì)白中，母語觀眾通過“展示”“開開眼”這兩個(gè)詞匯可以馬上判斷出對(duì)白文本中的暗示/省略的動(dòng)作描寫，并可以預(yù)知接下來的動(dòng)作。但這種“意會(huì)”對(duì)于非母語的觀眾而言卻是缺失的，所以此時(shí)譯者翻譯為“Give him some space”，這里的“space”正與畫面中調(diào)度的預(yù)留空間不謀而合，翻譯后的字幕與畫面中看到眾人后退騰挪空間的行為，形成了較好的呼應(yīng)。譯者考慮到在語言中雜糅動(dòng)態(tài)化表演，使得對(duì)白字幕配合著畫面同時(shí)展現(xiàn)于觀眾面前，畫面與字幕信息相互闡釋，渾然一體。

（六）在字里行間追求肖似的人物形象

每一部電影都會(huì)有豐富的角色形象群和令觀眾難忘的特色角色。角色不同，人物的性格特征也必然不同，電影對(duì)白的作用之一就是要塑造人物形象。衡量對(duì)白劇作的成功與否，其標(biāo)準(zhǔn)之一就在于其中是否可見人物形象，因此，對(duì)白在翻譯實(shí)踐中勢(shì)必要凸顯出源語電影賦予的形象角色特征。盡管電影對(duì)白因語言轉(zhuǎn)換定然存在著偏差，且對(duì)白的語言較為散化，但電影中的每個(gè)人物都有其自身內(nèi)在的情感邏輯，在一定范疇內(nèi)他們被賦予了較為穩(wěn)定的核心情感和身份屬性，這些情感和屬性或被凸顯、或被隱秘地編織到對(duì)白中。所以需要譯者結(jié)合電影的創(chuàng)作背景、人物塑造等方面的整體情況，從高位俯瞰人物性格，加以分析，并以此作為切入口，“進(jìn)入”人物角色的世界中，從人物內(nèi)心的角度而非對(duì)白的字面來領(lǐng)會(huì)對(duì)白語義。如此這般以設(shè)身處地的思維來斟酌翻譯的對(duì)白句式和錘煉用詞，傳達(dá)出來的外譯對(duì)白字幕必然是有情感溫度和韻味的，能夠促使目的語觀眾從對(duì)白字幕中感知人物形象，不會(huì)出現(xiàn)翻譯與人物的隔閡之感。

在“一帶一路”背景下的電影大多為類型電影，所以類型人物自然也就居多，翻譯時(shí)給人物制定“標(biāo)簽化”的翻譯策略不失為一個(gè)妙計(jì)。但即使是類型化人物，并不意味著人物隨著情節(jié)上的發(fā)展，不會(huì)出現(xiàn)情緒上的波動(dòng)和形象上的調(diào)整，所以從“高位俯瞰人物性格”作為一種宏觀分析人物、觀照對(duì)白翻譯方式的同時(shí)，還要具體到不同場(chǎng)景與橋段的翻譯，具象觀察人物的變化。有時(shí)可能會(huì)因情節(jié)場(chǎng)景、段落的不同，使同一句對(duì)白發(fā)生詞義上的細(xì)微變化，或者出現(xiàn)截然相反的詞義，所以翻譯時(shí)需仔細(xì)揣摩人物說話時(shí)所處的場(chǎng)合、如何說底層情緒，從而使翻譯代入觀眾，感其置身于人物對(duì)話的現(xiàn)場(chǎng)。特別是一些非規(guī)范性中文對(duì)白的外譯，如人物對(duì)白因塑造需求而有意打破所講的日常語言規(guī)范，構(gòu)成詞法、句法的不規(guī)范，語義、修辭、邏輯等不清晰；方言、行話、黑話等，皆需要譯者理解電影對(duì)白的特殊所在。譯者需將這種非規(guī)范性語言作為一種從屬于某人物個(gè)性化的修辭手段最大程度地保留及呈現(xiàn)，盡可能地翻譯到目的語中，從而體現(xiàn)人物獨(dú)特的對(duì)白藝術(shù)。

結(jié)語

縱覽“一帶一路”倡議下的中國文化傳播，中國電影字幕翻譯已從早年的英漢互譯變?yōu)楫?dāng)下的中文外譯，其中電影的字幕外譯需求更是與日俱增。從某種程度上來說，字幕外譯也是“一帶一路”倡議下的外宣翻譯任務(wù)之一。為此，譯者應(yīng)具備的不僅是過硬的政治素養(yǎng)、較高的語言業(yè)務(wù)能力水平，更應(yīng)樹立電影作為一門藝術(shù)的翻譯觀。本文正是把譯者的電影字幕生產(chǎn)過程視為一種藝術(shù)再創(chuàng)作的移轉(zhuǎn)實(shí)踐。因?yàn)閺恼Z言層面和藝術(shù)層面上的轉(zhuǎn)換來看，電影字幕外譯是一種基于專業(yè)藝術(shù)文本，以消除由于語言而致使的藝術(shù)障礙，解決目的語觀眾觀影問題為目的的藝術(shù)移轉(zhuǎn)實(shí)踐，以此來重新認(rèn)識(shí)和指導(dǎo)電影字幕外譯，不僅從學(xué)理和實(shí)踐雙方面提升了中國電影的外譯質(zhì)量，還以另一種異國語言實(shí)現(xiàn)了中國電影原作的藝術(shù)精髓與文化思想的表達(dá)。

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【作者簡介】" 方兆力，女，北京人，武昌理工學(xué)院影視傳媒學(xué)院特聘講師，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院助理研究員，博士，主要從事影視視聽語言與電影文化方向研究。