漢斯-格奧爾格·伽達默爾作為哲學(xué)解釋學(xué)的開創(chuàng)者，將效果歷史、視域融合等概念作為該理論的核心，使哲學(xué)解釋學(xué)這一理論在諸多領(lǐng)域得到了充分發(fā)展。音樂表演是音樂學(xué)領(lǐng)域下的學(xué)科分支，表演者如何理解、詮釋音樂，是哲學(xué)解釋學(xué)在音樂表演領(lǐng)域中的重要體現(xiàn)。表演者對于作品的解讀，及其與作品的交流是生成音樂表演文本的基礎(chǔ)和前提。本文以哲學(xué)解釋學(xué)為主要視角，論述如何在音樂表演中正確運用哲學(xué)解釋學(xué)。

一、何謂哲學(xué)解釋學(xué)

（一）學(xué)問的界定及其由來

哲學(xué)解釋學(xué)，又稱哲學(xué)詮釋學(xué)、闡釋學(xué)，這一理論的提出者為德國著名哲學(xué)家伽達默爾。哲學(xué)解釋學(xué)“試圖通過研究和分析一切理解現(xiàn)象的基本條件找出人的世界經(jīng)驗，在人類的有限的歷史性的存在方式中發(fā)現(xiàn)人類與世界的根本關(guān)系”。在哲學(xué)解釋學(xué)中，解釋是此理論的關(guān)鍵。解釋并不是分析闡明、說明含義即可，還需理解者與理解對象相互結(jié)合。實際上，理解相當于解釋，能夠?qū)⑽谋窘忉尦鰜?，就是建立在解釋者理解了文本這一基礎(chǔ)之上。理解者與文本二者在進行一種“對話”，這種“對話”使文本與理解者雙方進行交流。語言作為理解者與文本之間的中介，是兩者能夠進行正?！敖涣鳌钡谋匾ぞ?。語言為解釋服務(wù)，伽達默爾指出：“所謂理解就是在語言上取得相互一致，而不是說使自己置身于他人的思想之中并設(shè)身處地地領(lǐng)會他人的體驗?！?/p>

解釋學(xué)的理論，可追溯至古希臘時期，“解釋”一詞最早出現(xiàn)在古希臘文中，到了中世紀才演變?yōu)榕c圣經(jīng)經(jīng)文、法律條文有關(guān)的“釋義學(xué)”。德國的哲學(xué)大師施萊爾馬赫提出將解釋學(xué)作為哲學(xué)去研究，為后世的哲學(xué)家開拓新思想奠定了基礎(chǔ)。經(jīng)由狄爾泰、海德格爾等人對解釋學(xué)理論的豐富，伽達默爾的哲學(xué)解釋學(xué)才得以在哲學(xué)領(lǐng)域及后世其他領(lǐng)域中產(chǎn)生深遠影響。伽達默爾的《真理與方法》一書，是其對解釋學(xué)的文字呈現(xiàn)，其在書中選擇了以藝術(shù)作為詮釋真理的出發(fā)點，將本體論引領(lǐng)到大眾視野中，以海德格爾的理論為依據(jù)，將本體論與古典解釋學(xué)相結(jié)合，使哲學(xué)解釋學(xué)成為一個專門的哲學(xué)流派。

（二）主要內(nèi)容

1.效果歷史

效果歷史是伽達默爾哲學(xué)解釋學(xué)中的一大重要概念，他在《真理與方法》一書中寫道：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己與他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的實在性。因此我就把所需要的這樣一種東西稱之為‘效果歷史’。理解按其本性乃是一種效果歷史事件?！倍@其中的關(guān)系物一定是一個新東西，如孩子就是父母的關(guān)系物。因為時間的存在，理解不斷被構(gòu)建成新的理解，也是因為有了時間的存在，歷史得以產(chǎn)生，現(xiàn)時的理解已變?yōu)闅v史，而將來發(fā)生的事又會成為現(xiàn)時的存在。

想要真正理解歷史或許并不現(xiàn)實，就如阿克金森所劃分的歷史一與歷史二：歷史一指向歷史上真正發(fā)生的，歷史二指向人對歷史的記載。而現(xiàn)時的人想要理解歷史，大都是通過對歷史二的解讀實現(xiàn)自己與歷史的統(tǒng)一?！澳敲?，真正將文本與讀者聯(lián)系起來的紐帶就是效果歷史，通過這種紐帶作用，完成文本與讀者的視域融合，不囿于文本的源初意義，不固定于讀者可能的偏見，而是不斷產(chǎn)生新的意義，使得文本在與理解的相互關(guān)系和作用的過程中，真正顯示出自身的過程性與歷史性。”這也恰恰說明了由于效果歷史這一因素存在，人對文本的理解表現(xiàn)為動態(tài)的建構(gòu)模式，從宏觀角度分析，人對文本的動態(tài)建構(gòu)不存在局限性。

2.理解與融合

解釋概念主要是人對解釋對象的一種理解，如果不能以理解為前提，那么它又將如何評判所解釋的內(nèi)容的價值？作為理解的主體——人，在理解過程中并不是以復(fù)印機的形式存在，一味地復(fù)刻原文。如果哲學(xué)解釋學(xué)存在的意義就是復(fù)制解釋對象，或許哲學(xué)解釋學(xué)這一學(xué)問即可被大批的播音員、復(fù)印機所替代，他們只需“照本宣科”就能夠使大眾“理解”所有的事物。因此，理解作為哲學(xué)解釋學(xué)的重要概念，它不是一個靜態(tài)的復(fù)制過程，而是主體對事物創(chuàng)造性的動態(tài)建構(gòu)過程。

談及“理解”二字，筆者認為，人在開始理解活動時，理解者的主觀意識就已經(jīng)加入，不同的主體加入各自的主觀意識，使理解結(jié)果“千姿百態(tài)”。因此，真正解釋學(xué)中的理解不是靜止的、文本也不是給定的。但需要注意的是，主體對文本的理解在時間上存在一定的距離。伽達默爾將其稱為“時間間距”（時間意味著歷史），解釋者與文本的作者之間存在一定的差異，而這一差距就是由兩者所處的時代的不同所造成的歷史時間間距。人的理解會隨著具體條件的改變而作出相應(yīng)改變，這些具體條件大都與文本所處不同時期這一原因有著較大關(guān)聯(lián)。不同時期的人對于文本的解讀不一樣，理解者不僅要了解文本的歷史，還要結(jié)合自己所處的時代，兩者結(jié)合才能算得上是理解了文本。

3.語言

語言作為理解者與文本的中介，是兩者能夠正常“交流”的必要工具。語言為解釋服務(wù)，伽達默爾指出：“所謂理解就是在語言上取得相互一致，而不是說使自己置身于他人的思想之中并設(shè)身處地地領(lǐng)會他人的體驗?！边@里需要注意：一致的對象為何物？譬如兩個人都說普通話，他們互相都能夠理解話中的含義，這是因為他們基于相同的時間、空間和文化環(huán)境。而一個中國人和一個外國人相互對話，就需要互相都能夠聽懂對方所講的話語，翻譯這一角色因此產(chǎn)生，翻譯者去翻譯對方的語言，使異國人得以理解對方語言的含義。對此，伽達默爾在《真理與方法》一書中提出此種“語言”似乎非解釋學(xué)所需要。伽達默爾所向往的語言是需要理解者掌握語言，如果理解者需要理解的文本是非母語的語言，那么理解者就應(yīng)該使自己的語言轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄳?yīng)的文本語言，中間不需要翻譯者存在，理解者即是文本的翻譯者，這樣才能使理解時的偏差減少，才能盡量做到“理解文本本身”。

二、哲學(xué)解釋學(xué)在音樂表演中的作用與意義

音樂表演中的哲學(xué)解釋學(xué)與音樂表演存在何種關(guān)系？這一疑問作為本文的探究主體，筆者的論述對象均為藝術(shù)音樂。通過哲學(xué)解釋學(xué)中的“效果歷史”“視域融合”等理論，闡述音樂表演與其存在的關(guān)聯(lián)。

（一）表演者對作品之解讀

音樂表演作為一度創(chuàng)作與欣賞者的中介，其存在的主要目的是向欣賞者表現(xiàn)、解釋闡述一度創(chuàng)作的內(nèi)容（即樂譜上所呈現(xiàn)的內(nèi)容），表演者如何將音樂作品中的內(nèi)容較為準確地傳達給欣賞者，是每一位表演者要思考的問題。筆者認為這與音樂表演的忠實性存在一定的聯(lián)系。表演者作為現(xiàn)時存在的人無法得知作曲家創(chuàng)作的創(chuàng)作意圖，即使是表演在世作曲家的音樂，表演者也無法得知作曲家所創(chuàng)作音樂的全部內(nèi)涵。因為作為音樂創(chuàng)作者的本人在將音樂變?yōu)槲镔|(zhì)存在之后，創(chuàng)作意圖會隨著時間的流逝引發(fā)原創(chuàng)作意圖與現(xiàn)時創(chuàng)作意圖之間的差異性。因此，表演者與創(chuàng)作者直接“對話”是不可能，即音樂作品的解讀、表現(xiàn)同時間的變化存在一定的聯(lián)系。

從哲學(xué)解釋學(xué)的角度分析，表演者對音樂作品的解讀存在效果歷史。音樂表演是將樂譜上的無聲音樂轉(zhuǎn)化為有聲音樂的必要環(huán)節(jié)，表演者通過對樂譜的分析、對作曲家所生時代的解讀，以及對不同時期不同表演者對同一首音樂作品的表演的探究等，最終在舞臺上呈現(xiàn)出流動的音樂，這是現(xiàn)時的表演者對音樂作品的理解與解釋。伽達默爾在《真理與方法》一書中不僅談及“效果歷史”的概念，還提及“時間間距”這一概念，筆者看來，這兩個概念都影響音樂表演的生成。無論是在音樂表演領(lǐng)域還是其他非音樂的領(lǐng)域，只要時間存在就存在歷史。表演者對一首音樂作品的解讀具有時間間距，每一首音樂作品在不同時期都能產(chǎn)生不同的意義?！巴徊繗v史作品的價值和內(nèi)涵在不同的歷史時期必將顯現(xiàn)出不一樣的效果，并發(fā)揮著不同的作用，而這種效果和作用將在無窮無盡的歷史過程中持續(xù)的發(fā)生變化并發(fā)展著?！蓖徊孔髌啡绾巫龅絻r值與內(nèi)涵一直處于不斷變化中？主要因素是人這一主體的變化，每一個主體對作品都有獨特的見解，因此表演者這一主體對音樂作品具有不盡解讀的可能性。音樂是流動的音響，它在歷史的長河中不斷前進，這也使表演者所需解讀的作品的歷史越來越豐富。

（二）表演者與作品之交流

從哲學(xué)解釋學(xué)的角度分析表演者與音樂作品之間的關(guān)系，其實質(zhì)就是伽達默爾所提出的：解釋就是理解者與文本之間的“對話”過程，此理論在音樂表演中同樣適用，即表演者與音樂作品的“對話”過程。當表演者對音樂作品進行細致解讀后，表演者在音樂作品所“敘述”的“話語”之基礎(chǔ)上開始“敘述”，而音樂作品與表演者得以產(chǎn)生交流活動。由于音樂作品與表演者之間存在時間間距，因此表演者可以利用這一時間間距進行創(chuàng)造性的發(fā)揮，從而使作品的表演豐滿起來。

伽達默爾提出的“視域融合”為表演者與音樂作品的交流提供了理論依據(jù)。音樂表演中的視域融合即作曲家的視界與表演者的視界相融合。作曲家與表演者生活在不同的時空中，社會環(huán)境、個人特性、所受文化及各時期音樂的發(fā)展都有很多不同之處，因此表演者想要完成一次與音樂作品較為完美的交流，就需要在仔細聆聽作品所講述“話語”的基礎(chǔ)之上，結(jié)合自身所處的時代，進行創(chuàng)造性的發(fā)揮。交流的過程就包含了表演者對作品的創(chuàng)造性認知。筆者認為，表演者應(yīng)該正確地理解文本（即音樂作品），其中正確的理解文本就是“文本和理解者之間不斷融合的過程，在這個過程中要隨著歷史條件的改變而改變，才能得到正確的‘理解’”?；趧?chuàng)作者的歷史視界，結(jié)合自己所處的現(xiàn)時視界，兩者交流無誤之時，就是音樂表演得以生成之時。

（三）音樂表演文本之生成

筆者認為，音樂表演文本既不是創(chuàng)作者所創(chuàng)作出的樂譜，也不是錄像片中可反復(fù)觀看的音樂表演，而是現(xiàn)實舞臺上活生生的、靈動的、鮮活的音樂表演。音樂表演者可將自己在舞臺上的整體呈現(xiàn)視為文本，并且每一次在不同的地點、時期表演同一首音樂作品時都會產(chǎn)生新的表演文本，出現(xiàn)如此現(xiàn)象主要歸結(jié)于每一次的音樂表演都是一次動態(tài)的建構(gòu)過程。表演者是正確理解作品后通過結(jié)合自身的個性創(chuàng)作，最后將音樂美傳達給欣賞者的重要角色。音樂表演離不開表演者對作品的解讀，談及解讀就涉及音樂表演的忠實性問題，忠實的目的是再現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容，這個過程是表演者對音樂作品的再理解、再表達。待忠實過程結(jié)束后，表演者的創(chuàng)造性才得以添加，創(chuàng)造性的添加需要在適度的范圍內(nèi)，這樣最后呈現(xiàn)的音樂表演才是表演者對音樂作品的解釋。

在哲學(xué)解釋學(xué)中，語言是理解者理解和解釋文本的途徑。語言是理解者與文本間不可缺少的存在，換言之，能被理解的存在就是語言。而在音樂表演中，表演者的舞臺表演是驗證自己是否正確理解和解釋音樂作品的途徑，并且通過音樂表演使得第三方，即音樂欣賞者作為音樂表演的檢驗者，評判音樂表演成功與否。

在哲學(xué)解釋學(xué)“效果歷史”“視域融合”“時間間距”等眾多理論的探索下，現(xiàn)代音樂表演者在音樂表演領(lǐng)域中需做到“真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”，其中對于真實性的解讀指向藝術(shù)的真實。真實可分為兩方面：一是樂譜的真實，二是表演者的真實表演狀態(tài)，即內(nèi)心情感的真實。忠實地理解音樂作品，適度地發(fā)揮表演者的創(chuàng)造性。“一理解一發(fā)揮”正是表演者對音樂作品在不同歷史時期所作出的表現(xiàn)行為，理解音樂作品過去的視界，結(jié)合現(xiàn)實視界對音樂作品進行再度創(chuàng)造，音樂表演由此展現(xiàn)于舞臺之上。

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

作者簡介：陳心茹（1997—），女，江蘇連云港人，碩士研究生，研究方向為音樂表演藝術(shù)理論研究。