陳媛媛

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 中韓新媒體學(xué)院，湖北 武漢 430073）

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，具有寫(xiě)意性、虛擬性和程式性等特點(diǎn)。戲曲和電影在藝術(shù)特點(diǎn)、敘事方式等方面有許多相似性，但差異也十分明顯。戲曲對(duì)電影影響深刻，電影故事可以借鑒戲曲故事的情節(jié)，也可以融入戲曲的唱腔和動(dòng)作，以提高電影的接受度，豐富電影的藝術(shù)表現(xiàn)。例如，電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》就是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改編，片中大量的京劇鑼鼓、武生動(dòng)作使影片的戲曲特色和無(wú)厘頭風(fēng)格表現(xiàn)得分外鮮明。我國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌在其電影中也大量運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素，如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等影片，屢獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，彰顯了中國(guó)民族風(fēng)格，展現(xiàn)了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)。

從當(dāng)前學(xué)界共識(shí)來(lái)看，戲曲元素是指構(gòu)成戲曲的要素，戲曲元素的差異產(chǎn)生了不同的戲曲流派。戲曲元素包括戲曲的視覺(jué)表現(xiàn)、戲服的顏色、聲部的音樂(lè)成分、戲曲的演出要素、題材的故事性、敘述方式等，把這些元素融入電影不僅可以豐富電影的故事內(nèi)容，豐滿(mǎn)電影角色的人物形象，增強(qiáng)電影表現(xiàn)力，更可以提高電影在文化藝術(shù)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力。在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，戲曲元素始終伴隨左右，中國(guó)電影每一次的轉(zhuǎn)型升級(jí)也都離不開(kāi)戲曲元素的加持。通過(guò)充分吸收和創(chuàng)造性運(yùn)用戲曲元素，中國(guó)電影展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。

一、戲曲元素在電影中的運(yùn)用價(jià)值

戲曲元素與電影是相互促進(jìn)、相互影響的關(guān)系。首先，戲曲元素是中國(guó)電影民族化的推進(jìn)劑。電影藝術(shù)是“舶來(lái)品”，也是全球化程度越來(lái)越高的藝術(shù)形式。中國(guó)電影在應(yīng)對(duì)其他藝術(shù)形式、藝術(shù)思想沖擊的過(guò)程中，需形成自身的特點(diǎn)，而戲曲元素為謀求出路的中國(guó)電影提供了資源。中國(guó)電影創(chuàng)作者廣泛應(yīng)用戲曲元素，不僅展示了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的另類(lèi)回歸，更推動(dòng)了電影在藝術(shù)領(lǐng)域和市場(chǎng)領(lǐng)域取得成功。在中國(guó)電影民族化的過(guò)程中，戲曲元素不僅被用于塑造典型化的意象來(lái)強(qiáng)化電影的藝術(shù)風(fēng)格，更被當(dāng)作傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德倫理的代表。其次，戲曲元素在電影中的運(yùn)用豐富了電影的文化內(nèi)涵。從影視藝術(shù)的角度來(lái)看，戲曲與電影一個(gè)寫(xiě)實(shí)，一個(gè)寫(xiě)意，二者的結(jié)合很難達(dá)到完美的境界，如果在影片中兩種藝術(shù)不能完美融合，那么，影片的藝術(shù)效果就會(huì)受到影響。戲曲承襲了中華傳統(tǒng)文化中的“中庸之美”理念，在電影中應(yīng)用戲曲元素使電影具有自然的親和力，但“中庸之美”又會(huì)削弱影片的矛盾沖突力度，讓影片的氣氛變得輕松。如果一部影片采用過(guò)多的戲曲元素，就會(huì)使戲曲段落喧賓奪主，使電影不像是電影，因此，在電影中運(yùn)用戲曲要素不僅要考量電影的類(lèi)型、內(nèi)容，更要對(duì)戲曲元素的時(shí)占比進(jìn)行合理控制?？偠灾?，在電影創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲元素既能提高影片的文化品位，又能豐富影片的故事內(nèi)涵與表達(dá)方式，還能為中國(guó)影片營(yíng)造一種特殊的歷史氛圍。這是中國(guó)電影未來(lái)創(chuàng)新發(fā)展的一個(gè)重要方向。

二、在電影中運(yùn)用戲曲元素的途徑

（一）配樂(lè)

“從情感表現(xiàn)來(lái)看，在影視諸要素中，音樂(lè)無(wú)疑是最好的情感詮釋者?！痹陔娪爸羞\(yùn)用京劇、昆曲、秦腔、豫劇等戲曲劇種的音樂(lè)元素傳情達(dá)意，可以呈現(xiàn)人物的豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的情感狀態(tài)?！稇蚯囆g(shù)概論》中說(shuō)：“戲曲聲樂(lè)與器樂(lè)相對(duì)應(yīng)，是指戲曲中的唱法、念法等?！比纭栋茁乖分?，大家齊唱的是秦腔；《霸王別姬》中的京劇片段是戲曲聲樂(lè)的重復(fù)演唱。影片通過(guò)這種方式使戲曲中的唱腔成為人們表達(dá)感情的手段，使各種情感在影片和聽(tīng)眾之間自由流動(dòng)?！都t高粱》以抗戰(zhàn)期間的山東高密為背景，講述了余占鰲與九兒在經(jīng)營(yíng)一家高粱酒廠期間，九兒與一名酒廠伙計(jì)不幸遭日本人殺害的故事。影片配樂(lè)運(yùn)用了呂劇、晉劇、豫劇和秦腔等多種戲曲音樂(lè)元素，重點(diǎn)表達(dá)了兩個(gè)內(nèi)容：一是“酒坊漢子”“無(wú)懼生死”的豪情，一是九兒與余占鰲的熾熱愛(ài)戀。影片的制作和戲曲中的人聲音樂(lè)的使用相輔相成，與影片風(fēng)格相符的戲曲音樂(lè)是為對(duì)應(yīng)的故事特意選擇的。只要選用合適的配樂(lè)，即便配樂(lè)在同一曲目中反復(fù)出現(xiàn)，也能表現(xiàn)出富有變化、層次分明的角色情緒。

（二）造型

“戲曲的舞臺(tái)美術(shù)主要由人物造型和景物造型組成，結(jié)合戲曲本身的發(fā)展和藝術(shù)需要，戲曲舞臺(tái)美術(shù)對(duì)歌舞、雜技、武術(shù)等民間藝術(shù)進(jìn)行了借鑒和吸收?！蔽枧_(tái)上的人物造型、景物造型細(xì)節(jié)，服飾風(fēng)格、顏色、道具布置，都是戲曲演員在長(zhǎng)期的表演中總結(jié)出來(lái)的。在電影中，戲曲演員們穿著戲裝表演，戲曲人物造型成為電影人物造型，戲曲角色成為電影角色，而觀眾則在這種戲曲——電影的轉(zhuǎn)換中進(jìn)入劇情。還有一類(lèi)電影沒(méi)有采納戲曲的人物、橋段，但借用了戲曲的造型風(fēng)格，這亦是戲曲風(fēng)格的電影化變型。

（三）敘事

在電影中，戲曲敘事的內(nèi)容、情節(jié)是電影故事的一部分，與電影敘事緊密相連。在電影中運(yùn)用戲曲敘事有兩種方式，一種是用戲曲表現(xiàn)電影橋段中的唱詞，通過(guò)假借人物更好地反映劇情；一種是由戲曲表演的情節(jié)組成電影的敘事內(nèi)容，這些戲曲表演是推進(jìn)電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。通過(guò)影片角色的表演和唱、念、做、打，以及對(duì)角色人生際遇的概括和隱喻，揭露影片中未被明示的情節(jié)。比如，電影《大紅燈籠高高掛》中的一些京劇片段，與三太太作為一個(gè)京劇名媛的身份相呼應(yīng)，通過(guò)戲曲臺(tái)詞傳達(dá)了電影臺(tái)詞難以陳述的內(nèi)容。電影中，梅珊演唱的京劇唱段有《紅娘》《御碑亭》《蘇三起解》《桃花村》等，這些戲曲唱詞與曲調(diào)對(duì)電影敘事有極強(qiáng)的推動(dòng)作用，將人物的悲歡離合、喜怒哀樂(lè)等表現(xiàn)得深入人心。在電影中，戲曲表演不止能輔助敘事，更能起到承擔(dān)敘事核心的作用，影響角色的定位和命運(yùn)，影響劇情的發(fā)展，甚至影響整個(gè)影片的節(jié)奏。

三、在電影中運(yùn)用戲曲元素的藝術(shù)特色

（一）聲像

在原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上加入戲曲元素，可以使聲像藝術(shù)更具美感。作為與電影不同的表演藝術(shù)，戲曲的聲像表現(xiàn)作用要從唱詞、聲腔、服飾、動(dòng)作等方面進(jìn)行分析。戲曲元素的應(yīng)用給影片帶來(lái)了全新的聲像表現(xiàn)，以電影《霸王別姬》為例，段小樓和程蝶衣分別十一年后再度相見(jiàn)，二人都穿上了“霸王別姬”的服裝，當(dāng)戲院的門(mén)一打開(kāi)，一道溫暖的白光照在程和段的身上，時(shí)光仿佛回到了他們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候。在燈光的照耀下，程蝶衣穿著一身“霸王別姬”的衣服，這種戲曲視覺(jué)傳達(dá)表現(xiàn)了程蝶衣的內(nèi)心——他想與師兄唱一輩子戲。

戲曲中最主要的藝術(shù)形式之一是臉譜，臉譜是一種具有民族特點(diǎn)的藝術(shù)形式，每個(gè)戲曲人物都有自己的譜型，運(yùn)用臉譜可以體現(xiàn)不同的人物形象。仍以《霸王別姬》為例，電影以中國(guó)戲曲中的男演員為主角，程蝶衣一開(kāi)始很不喜歡男演員，但后來(lái)接受了，甚至連自己的性別都搞混了，在這部影片中，臉譜是按照京劇的傳統(tǒng)裝扮設(shè)計(jì)的，也隱喻了角色的命運(yùn)。

（二）情感

戲曲在情感表達(dá)上具有細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)、深刻、優(yōu)美的特點(diǎn)，在電影中通過(guò)直接應(yīng)用、嫁接、借用等手法融入戲曲元素，可以使影片的情感表達(dá)具有中國(guó)式情感含蓄、內(nèi)斂而朦朧的特點(diǎn)，從而增加影片的情感層次?！队螆@驚夢(mèng)》中，榮蘭和翠花的感情在很大程度上是通過(guò)戲曲來(lái)表達(dá)的。榮蘭在《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》中飾演柳夢(mèng)梅：“姐姐，小生哪一處不尋到，卻在這里。姐姐，咱一片情意愛(ài)煞你哩。則為你如花美眷，似水流年……”這首曲子是從昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》中選出來(lái)的，說(shuō)的是杜麗娘在花園里疲憊不堪，睡著了，夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)身穿綠袍的書(shū)生，二人一見(jiàn)鐘情。湯顯祖的這首曲子正好符合榮蘭和翠花之間的感情，兩個(gè)人就像一對(duì)恩愛(ài)的夫妻，隨著歌詞的吟唱，兩個(gè)人的感情也達(dá)到了頂點(diǎn)。但這種感情終究不可能長(zhǎng)久，所以，邢志剛的出現(xiàn)讓兩人的關(guān)系產(chǎn)生了裂痕，且再也沒(méi)有辦法挽回，最后，兩人分手的時(shí)候，伴奏的是《牡丹亭》中的《懶畫(huà)眉》：“最撩人春色是今年，少什么低就高來(lái)粉畫(huà)垣，原來(lái)春心無(wú)處不飛懸，是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！边@首歌表現(xiàn)了榮蘭和翠花相識(shí)相知時(shí)的心境，那時(shí)候的深情如今已消逝，且再也無(wú)法挽回。

（三）意境

費(fèi)穆曾說(shuō)：“中國(guó)電影不能模仿美國(guó)電影的風(fēng)格，也不能模仿其他國(guó)家電影的特點(diǎn)，只能體現(xiàn)自己的民族特色。中國(guó)戲曲以怨而不怒，哀而不傷的中和調(diào)控明辨是非、懲惡揚(yáng)善”。電影《人鬼情》傳遞了中國(guó)式的文藝氣息和內(nèi)蘊(yùn)特色，影片按照時(shí)間次序講述了主人公秋蕓的人生經(jīng)歷，“悲”是電影的情感基調(diào)，但這種“悲”哀而不傷，在電影中，秋蕓為了反抗女性悲慘的命運(yùn)，毅然學(xué)習(xí)戲曲，努力從現(xiàn)實(shí)的女性角色中掙脫出來(lái)，成為戲曲中的“男性”。最終，她以過(guò)人的才華與努力考入戲曲學(xué)院，并憑借出色的表現(xiàn)成為一名演員。雖然秋蕓在現(xiàn)實(shí)世界中不是男性，但在她心中，她所扮演的鐘馗就是“最完美”的男人。這種方式也是從中國(guó)戲曲的寫(xiě)意手法中汲取靈感，創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的意境，不追求“濃墨重彩”，而追求“含蓄抒情”。

四、在電影中運(yùn)用戲曲元素的趨勢(shì)

電影和戲曲的跨界合作是求同存異的過(guò)程，更是中國(guó)電影民族化發(fā)展的必由之路。縱觀自1905 年《定軍山》以來(lái)的含有戲曲元素的中國(guó)電影，一代代電影人、戲曲人通過(guò)不斷探索、嘗試，形成了當(dāng)前在電影創(chuàng)作中運(yùn)用戲曲元素的典型思路。在未來(lái)應(yīng)對(duì)全球化沖擊、強(qiáng)化民族特色的時(shí)代，在電影中運(yùn)用戲曲元素呈現(xiàn)以下趨勢(shì)。

首先，將通過(guò)“以唱代念”消除電影獨(dú)白的副作用。具體來(lái)說(shuō)，用戲曲的“唱”取代電影的畫(huà)外音——“獨(dú)白”和“念白”。從電影藝術(shù)來(lái)看，“念”是真正意義上的念，是說(shuō)話。從戲曲來(lái)看，“唱、念”都是唱，是有音調(diào)、有音律、有節(jié)奏的表演。在電影藝術(shù)中，念白、獨(dú)白是表現(xiàn)人物、推進(jìn)劇情的重要手法，但從創(chuàng)作、觀影及藝術(shù)角度來(lái)看，文字體量過(guò)大的念白會(huì)阻礙劇情故事的準(zhǔn)確表達(dá)。這時(shí)，通過(guò)戲曲的“唱”可以有效替代獨(dú)白、旁白，另辟蹊徑表達(dá)情感、推動(dòng)劇情發(fā)展。比如，電影《有話好好說(shuō)》有一段很長(zhǎng)的獨(dú)白，導(dǎo)演通過(guò)戲曲的形式，巧妙化解了長(zhǎng)篇大論獨(dú)白的枯燥乏味。

其次，戲曲音樂(lè)功能的派生。電影中的戲曲是為影片專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的，它和影片其他聲部的功能是相互協(xié)調(diào)的，而在電影中運(yùn)用戲曲音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)是，戲曲音樂(lè)具有較強(qiáng)的節(jié)拍和濃郁的民族特征，可以豐富影片的文化內(nèi)涵，戲曲唱詞中的故事也能與影片情節(jié)相呼應(yīng)，同時(shí)，把戲曲的情感遷移到電影中，可以使觀眾產(chǎn)生共鳴。

五、結(jié)語(yǔ)

從20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，中國(guó)電影在世界上頻頻獲獎(jiǎng)，電影民族化進(jìn)程明顯加快。但目前來(lái)看，許多中國(guó)電影對(duì)戲曲元素的借鑒和運(yùn)用走入誤區(qū)，許多人認(rèn)為，只要是民族電影就要加入戲曲元素，而戲曲元素也必然能為電影添彩。這種狹隘的觀點(diǎn)讓?xiě)蚯卦陔娪皠?chuàng)作中的價(jià)值模糊不清，丟掉了電影民族化的初心。在未來(lái)，中國(guó)電影在運(yùn)用戲曲元素時(shí)既可以借鑒歐美電影的敘事模式，也可以對(duì)戲曲元素進(jìn)行再創(chuàng)造，使東西方文化相融合，使戲曲元素世界化，在豐富電影的劇情和藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化，讓外國(guó)人不再認(rèn)為中國(guó)戲曲元素是“奇巧淫技”。戲曲是中國(guó)電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫(kù)，電影創(chuàng)作者要摒棄“拿來(lái)主義”和“生搬硬套”，與時(shí)代審美融合，再挖掘、再創(chuàng)造，走出與發(fā)達(dá)國(guó)家截然不同的電影發(fā)展道路，到那時(shí)我們就可以自豪地說(shuō)：“越是民族的，就越是世界的?！?/p>