黃旦鑫， 吳大順

（廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院，廣西桂林 541000）

近些年來，國產動畫呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，出現(xiàn)了一大批取材于中國文學經典、民間故事、神話傳說的動畫電影。如《大魚海棠》 （2016）、《西游記之大圣歸來》 （2015）、 《白蛇·緣起》 （2018） 以及斬獲五十億票房的動畫電影《哪吒之魔童降世》。傳統(tǒng)文學經典和神話故事借助新的技術媒介，在營造全新審美體驗的同時，通過文化符號潛移默化地將裹挾著時代思想的精神內涵以及情感價值傳達給觀眾。白蛇故事作為婦孺皆知的中國四大古典愛情故事之一，早已成為熱門IP（即知識產權Intellectual Property，現(xiàn)可理解為可供影視改編的創(chuàng)作素材）。憑借動畫技術發(fā)展以及國家動畫產業(yè)政策扶持，近年兩部國產動畫電影《白蛇·緣起》 （2018） 和《白蛇2：青蛇劫起》 （2021） 再次將白蛇故事話題引入熱潮，票房分別高達4.6 億元和5.7 億元。同時作為一種大眾文化中指向消費的商品，動畫電影所構建的文化產業(yè)形式將不可避免地尋求其作品藝術性與商業(yè)性的中立，并在新媒介對于傳統(tǒng)母題的解構與再建過程之中，受制于消費時代的弊病而產生某種文化困境。本文通過分析“白蛇”動畫電影改編，對白蛇影視產業(yè)的發(fā)展提出構想與展望，為我國傳統(tǒng)IP 的產業(yè)化發(fā)展提供借鑒。

一、白蛇動畫電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀

民間傳說故事不同于以宏大復線形式敘事見長的自身經典化的文學作品，其本身帶有一種流動性與延展性。白蛇故事作為中國民間故事的代表，經歷口耳相傳以及通過小說、戲曲、電影、游戲等媒介加工創(chuàng)造，并結合時代精神風貌，形成了極具包容性的龐大故事系列。

（一） 基于白蛇故事的動畫電影創(chuàng)新改編

白蛇傳的動畫電影以1958 年的日本動畫電影《白蛇傳》為濫觴。直到2019 年，中國才出現(xiàn)第一部關于白蛇傳故事的動畫電影《白蛇·緣起》，隨后2021 年出現(xiàn)第二部《白蛇2·青蛇劫起》 （以下簡稱《白蛇2》）。白蛇動畫電影并非完全照搬傳統(tǒng)白蛇故事的內容，而是借助動畫電影這一新興媒介，基于人物基本關系和情感走向，塑造全新的故事時空和陌生化的人物形象，展現(xiàn)富含民族風格的審美取向和頗具時代特色的價值認同。

其一，是全新的故事時空和陌生化的人物形象。白蛇故事創(chuàng)作的動畫電影是對傳統(tǒng)白蛇故事的拓展，是從白蛇故事原世界中衍生與同構出的子世界。首先，《白蛇·緣起》以唐代柳宗元名篇《捕蛇者說》為契機，將白蛇故事時空追溯到五百年前的唐末永州，講述小白（白娘子） 與阿宣（許宣） 前世的情緣。以小白與阿宣的愛情為主線，《白蛇·緣起》串聯(lián)起平民與統(tǒng)治者、蛇族與人類、集體與個人、人性善與惡之間的矛盾糾葛，表達對人存在于世的態(tài)度取向以及超越種族和階級的善惡對立的終極思考。其次，《白蛇2》更是僅僅沿襲白蛇故事的人物關系，講述了一個由“許白愛情悲劇”引起的但完全陌生的故事世界：小青因營救小白而墜入劫難，最后又被小白以犧牲自己為代價而救出的故事。

其二，是民族文化與時代風貌的體現(xiàn)。作為中國傳統(tǒng)民間故事代表的白蛇傳說在新的視聽時代被重新詮釋，其民族性與時代性的特質不言而喻。在《白蛇·緣起》中，體現(xiàn)中華民族審美和精神的文化符號隨處可見：煙雨山水，唐末、明清時期古典建筑，富含民族特色的傳統(tǒng)樂器如古蕭、古琴、竹板、笛子等。在精神層面，影片也傳達出濃厚的儒釋道思想，無論是率性而為、要在天地之間“逍遙游”的阿宣，還是舍生為蛇族的小白，抑或是奉行“天之道、有所得必有所失”的狐妖，其人物形象均體現(xiàn)出鮮明的民族特質。在《白蛇2》中，故事場景轉移到三界之外的修羅城———“世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅道?！毙∏嘁蛐闹蟹e怨執(zhí)念而墮入修羅城，而修羅城就是這么一個積滿執(zhí)念的地方。這里古今雜糅，現(xiàn)代與野蠻并存，人類與妖魔共生，并遵循著弱肉強食的叢林法則。在小青逃離修羅城的過程中，她逐漸意識到男性是虛偽與懦弱的代名詞，由此她堅信只有依靠自己才能逃出修羅城。影片傳達出女性主義思想以及對女性身份認同的現(xiàn)代思考。

（二） 基于白蛇故事的動畫電影熱門緣由

動畫電影是指向消費的文化產業(yè)，其核心在于對消費群體的把控。白蛇故事經過文字、電影、電視的演繹而婦孺皆知，其廣泛認知度保證了白蛇動畫電影的基本票房，也保證了以假定性的動畫電影來演繹虛擬玄幻的神話故事的水到渠成。

一方面，故事題材有深厚的觀眾基礎。首先，從消費群體來看，不同于四大名著等文學經典需要具有較高文化素養(yǎng)和歷史知識的群眾基礎，白蛇傳說已流傳數(shù)百年，有廣泛的熟識度和認可度；其次，從文本內容來看，白蛇故事包含著古人對于現(xiàn)實的思考和期盼，是古人智慧的結晶，其中對于愛的追求、對于壓迫的反抗甚至對民族精神的展現(xiàn)都感染著每一代人。

另一方面，動畫技術與神話題材天然的兼容性創(chuàng)造出巨大的審美感知空間。在技術層面上，動畫給人的藝術感官是一種“畫”出來的藝術，所以觀眾無論是在視覺感官上還是在認知心理上，對于動畫都有一種虛擬性的認知判斷。尼爾波茲曼曾說:“媒介的形式偏好某些特殊的內容。”[1]10可見媒介不僅僅是一種物質技術，它更影響、甚至決定著其所承載的內容，并最終控制某種文化，從而影響人們的生活方式。在內容形式上，神話故事天然帶有玄幻色彩，尤其是其中人妖轉變的人物形象、變幻莫測的武俠奇觀、光怪陸離的超現(xiàn)實場景等。傳統(tǒng)影視作品在呈現(xiàn)這些奇觀時不僅受到經費的制約，而且視覺效果不盡如人意。當動畫媒介與神話故事題材相結合時，觀影心理與技術支持則會留給觀眾寬廣的審美感知空間。

二、白蛇動畫電影發(fā)展的時代弊病

由白蛇文化衍生的文化產品層出不窮，如影視作品、游戲、主題公園、手辦等等，這些文化產品在實現(xiàn)其自身商業(yè)價值的同時也作為載體傳播、豐富著白蛇文化。法蘭克福學派曾提出“文化工業(yè)”這一概念指向大眾文化的消費屬性，即大眾文化產業(yè)同任何產業(yè)一樣，需要迎合消費者與市場的口味以供娛樂與消遣，并以最大限度獲取利潤。如今我國動畫電影產業(yè)厚積薄發(fā)，在大力發(fā)掘我國民族文化與歷史遺產的同時，其作品也呈現(xiàn)出娛樂化與通俗化的傾向。

（一） 空洞的奇觀化視覺消遣

在機械復制時代，大眾文化不僅抹去了藝術與大眾生活的鴻溝，“日常生活審美化”趨向主流，藝術對于觀眾來說越來越呈現(xiàn)出一種展示價值，成為可供大眾玩賞之物。“商業(yè)化、市場化、城市化的發(fā)展使得大眾的感性欲望獲得認可。欲望的解放首先從視覺開始，體驗文化最重要的就是視覺體驗?！盵2]14白蛇動畫電影存在忽略文本內容與精神內涵，而僅充斥大量奇觀化場景的弊病。在《白蛇·緣起》中，當阿宣和小白來到鍛造兵器的寶青坊時，坊內的機關、暗器、運轉層出不窮，各種玄幻、一閃而過的法力展示給人一種目不暇接的單純視覺快感，至于其中的意蘊表達則讓人難以捉摸。在《白蛇2》中，這種僅僅滿足視覺奇觀化的場景更是隨處可見：如在影片伊始牛頭人追殺小青的過程中，視角追隨小青逃跑的路徑快速轉換，目不暇接的場景轉化給人造成視覺疲勞。

從口語到文字、印刷、新媒體的媒介進化來看，媒介的發(fā)展過程就是對感官刺激強化的過程。為此，作為營造“視覺盛宴”的電影行業(yè)為不斷滿足人們日益膨脹的視覺欲望，迎合人們的感官需求，不惜忽視文本精神、割裂文化底蘊，僅憑技術手段以制造視覺奇觀，使觀眾逐漸屈從于感官欲望。

（二） 物化的女性形象

當代很多影視作品以滿足人的感官欲望來攫取市場份額，塑造了很多以“肉”與“物”為代名詞的女性人物角色，白蛇系列動畫電影中也難逃這種窠臼。可以說在《白蛇·緣起》和《白蛇2》中，女性角色多是以一種男性審美視角下的形象而存在。首先，五官精致的面容與前凸后翹的身材是片中女性角色的標配。例如小青和孫姑娘，她們統(tǒng)一面容姣好、身材火辣、活潑干練。其次，寶青坊坊主狐妖的人物形象可以說是“肉欲”的典型：一覽無余的纖細光潔的大腿、魅惑輕佻的言語、性感暴露的穿著打扮。再次，一些畫面場景中對女性形象的慢鏡頭刻寫也充滿了男性視角的窺探欲：在荒蠻廢墟上著裝性感裸露的小青，出場時對美女左擁右抱的門主司馬，小青沐浴時被司馬撞見的尷尬場面等。

以上這類毫無表征意義、純粹是為了滿足感官欲望的形象及場景設定使觀眾淪為欲望的奴隸，這在一定程度上消解了動畫電影的文本內涵與精神指向。

（三） 迷失的主題

價值表達是一部影片的核心，任何動畫的創(chuàng)作都要回到作品本身。如何借動畫電影傳達出對人類普遍情感的表達是國產電影“走出去”的必經之路。在大眾文化時代，人們對商品的消費不再僅僅追求其使用價值，而是在作品和角色中找尋一種情感價值，這是大眾對于情感、理想、愿景等需求的投射。反映具有時代性的情感與價值主題，是影視作品獲得成功的關鍵。

《白蛇2》 雖然塑造了別開生面的故事時空，但許多觀眾對其故事主題卻難以理解。在種種矛盾糾葛中小青成為影片的主角：一方面，在她眼中男性是虛偽與懦弱的代名詞，“無論男人是強是弱都一樣，一到緊要關頭，逃了”；另一方面她又依附男性，她曾對羅剎門門主心生好感，以為實力強勁的門主能成為依靠，直至看到門主的自私一面才幡然醒悟。后來在火拼中小青發(fā)現(xiàn)自己被蒙面少年欺騙，從而產生男人都靠不住，只有自己實力夠強才是真道理的感悟。此處《白蛇2》看似引出了小青的思想覺醒與女性獨立的主題，但實際上小青最終離開修羅城還是在蒙面少年的幫助下完成的。這到底是要展現(xiàn)一種女權思想、還是展現(xiàn)一種“死磕”的反抗精神，抑或是表現(xiàn)小青與小白的姐妹情深，《白蛇2》的思想主題令人難以捉摸。內容的含混、表達的堆砌以及主旨的模糊使得觀眾難以產生情感的共鳴。

在滿足大眾需求的同時，對傳統(tǒng)IP 進行推陳出新是新時代創(chuàng)作者的兩難，其中也出現(xiàn)了些許弊病與問題。邁克·費瑟斯通曾指出，在后現(xiàn)代社會中，“記號的過度生產和影像與仿真的再生產，導致了固定意義的喪失，并使實在以審美的方式呈現(xiàn)出來?！盵3]21人們在這種符號與影像極度充斥的環(huán)境中找不出任何固定的“意義聯(lián)系”，卻對這種無深度的文化表征感到歡欣鼓舞?！栋咨摺ぞ壠稹放c《白蛇2》，固然有對于民族文化與時代精神的展現(xiàn)，但為贏得“流量密碼”而屈膝于消費市場的傾向使得影片呈現(xiàn)出一種泛娛樂化審美的消費時代弊病。

三、對白蛇影視產業(yè)的思考與展望

近些年，隨著動畫電影產業(yè)的高歌猛進，我國傳統(tǒng)文化、歷史經典成為其取之不盡、用之不竭的“原料庫”。固然獲取經濟利益是文化產品生產的出發(fā)點，但從長遠視角來看，如何保證文化產業(yè)能朝可持續(xù)方向發(fā)展，如何使文化作品永葆活力，是創(chuàng)作者必須思考的難題。

（一） 以媒介技術為驅動力

白蛇故事演進的媒介不僅承載著故事文本，更重塑著它的文本形態(tài)和呈現(xiàn)形態(tài)。白蛇故事最初是口頭流傳，話本小說的出現(xiàn)不僅打破了故事的流傳在時間與地域上的限制，還將故事文本的基本框架穩(wěn)定下來。隨后彈詞、戲曲的出現(xiàn)將適合案頭閱讀的文本帶入舞臺演繹，從此白蛇故事開始呈現(xiàn)為一種視聽的藝術。而現(xiàn)代的電視、電影等影視劇作，更帶給觀眾一種“沉浸式”的視聽感受。麥克盧漢曾說，媒介是人體感官的延伸，“任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”[4]17在他看來，任何新的媒介的產生，其本質都是為人的生產生活提供一種新的尺度。在這種新的尺度考量下，人類的協(xié)作模式以及社會形態(tài)得以演化發(fā)展。相較于媒介所承載的內容，媒介本身才是第一位的?？剂堪咨哂耙暜a業(yè)的長遠發(fā)展，必須牢牢把握作為發(fā)展驅動力的媒介技術。

《白蛇·緣起》 不僅改寫了白蛇傳說的故事時空、塑造了全新的人物形象，同時動畫技術的支持也為傳統(tǒng)影視的視聽體驗注入了新的審美元素，為觀眾提供一種“沉浸式”的觀感體驗。正如梅羅維茨所說，“當一個新的因素加入某個舊環(huán)境時，我們所得到的并不是舊環(huán)境和新因素的簡單相加，而是一個全新的環(huán)境。”[5]16從視覺效果來看，首先，動畫是以色彩強調與搭配見長的影視藝術。在《白蛇·緣起》中，色彩的搭配起到了對環(huán)境的烘托與渲染的作用，例如在展現(xiàn)寧靜祥和的捕蛇村以及許宣、小白打傘遨游山水之間的夢幻場景時，“影片大多采用黃、紅等暖色調，如柔和的夕陽、火紅的楓葉、金黃的銀杏……從而讓觀眾產生一種前世美好回憶的共鳴”[6]。在人物服飾、裝扮方面，色彩則起到了對人物形象塑造的修辭表意功能，例如用清明、賢正的白色來烘托小白的善良可愛，用暗紫、幽綠等深色系來襯托蛇母與國師的陰暗狡詐。其次，在場景布置與動作設計上，動畫作為一種具有造型性的連貫藝術，加上本身得天獨厚的特效加持，不僅使得每一幀畫面都成為可供欣賞的“畫”，而且對各種場景的把控也顯得游刃有余。在《白蛇·緣起》中，頗具國風意蘊的場景比比皆是，如身臨其境般的山水描摹，以及晚唐、明清時期的建筑刻畫。更值得一提的是，在玄幻莫測的打斗場面、武俠奇觀中，憑借虛擬性及包容性的技術支持，曾在傳統(tǒng)影視中為人詬病的特效在新的動畫電影中顯得合情合理、驚險刺激。

總的來說，媒介的演進力圖恢復技術前的人體感官平衡。第三代北美媒介環(huán)境學派代表保羅·萊文森曾指出媒介是人類需求的產物，媒介的演化體現(xiàn)著人性化的趨勢。追求“沉浸式”的視聽體驗成為影視作品在技術上的終極目標。白蛇系列影視產業(yè)要想獲得長足發(fā)展，必須依靠媒介技術這一根本“驅動力”來引領創(chuàng)新發(fā)展，使得影片形式與文本內容達到高度契合，并且在技術層面滿足人性需求。隨著未來人工智能、全息影像、AI（智械）、VR（虛擬現(xiàn)實） 等新興媒介的技術加持，白蛇影視產業(yè)定能達到新的藝術高度，給觀眾帶來絕倫的視聽享受。

（二） 以時代精神為主動力

大眾文化的發(fā)展是一個動態(tài)的過程，王國維曾說“一時代有一時代之文學”，文化產品也要一時代有一時代之“精神”。動畫電影《白蛇·緣起》 和《白蛇2》將傳統(tǒng)白蛇故事解構，在故事時空、人物形象、主旨精神等方面重建現(xiàn)代神話，展現(xiàn)現(xiàn)代社會的人文思考圖景。

其一，大眾化“哲學”的廣泛共鳴。在《白蛇·緣起》中，阿宣達觀好學，“五行八卦”“奇門遁甲”均有涉獵，是一名逍遙自在的青年。他要快快樂樂的在這世間“走一遭”，而且他認為縱使人生“苦多樂少”也要多記住快樂的日子。小白常問阿宣“天地間是否有很多不想做，卻不得不做的事”，但阿宣安慰她“如果天地容不下我們，那我們就去這天地的盡頭”“四海八荒，總有個容身之地”?！栋咨摺ぞ壠稹分械膶Π讓⑸羁痰恼芩蓟癁槠揭椎脑捳Z，講述了一種“大眾化”的哲學，暗指縱使人生苦多樂少，也要有放達灑脫的處世之心。這能夠引起如今生活在快節(jié)奏、高壓力下的社會群體的廣泛共鳴。

其二，女性主義與女權思想的表述。《白蛇2》可以說除保留原有人物關系外，完全拋棄了傳統(tǒng)的故事框架，而將女性主義視角延伸至主體和表征層面，講述了頗具當代色彩的白蛇故事。以女性主義思想講述白蛇故事濫觴于徐克導演的作品《青蛇》（1993），影片表達了女性對于愛情、對于人性的深刻體悟。在《白蛇2》中，影片始終以小青的視角展開，講述了小青墮落羅剎城—歷經劫難—最終逃出羅剎城的故事。首先，在影片中男性角色幾乎全部淪為負面形象：阿宣在小青看來是“沒用的男人”；法海滿嘴仁義道德，實際破戒殺生崇尚法力，面目偽善；牛頭幫幫主濫殺無辜、野心勃勃，企圖霸占羅剎城；羅剎門門主貪戀美色且自私自利，在關鍵時刻拋下陷入絕境的小青；執(zhí)迷科舉功名的胖書生忘恩負義，陷害小白。其次，相比而言女性的形象就顯得更加有情有義：小青因營救小白不得而心生執(zhí)念，墮入羅剎城；孫姑娘熱心仗義，幫助小青逃脫劫難，甚至不惜付出生命的代價。而如今的女權運動“歸根結底就是一句話：在全人類實現(xiàn)男女平等”[7]2。消除兩性氣質之間的分界線、努力追求“人”的地位，而不是僅僅彰顯“女性”這一獨立群體。最后，影片中出現(xiàn)的理想化男性就是轉世后的小白，他長相陰柔、性格勇敢而敏銳，氣質與羅剎城中的原生男性完全不同，幾乎是作為一種打破了二元對立的兩性氣質的形象而存在。

從白蛇故事的演進來看，宋話本小說《西湖三塔記》將白娘子塑造為兇狠險惡的美女蛇形象，小說頗具教化意義；在馮本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白娘子逐漸擺脫食人精血的恐怖形象，化身為一個重情重義、奮力追求愛情的正面女性形象；在清代戲曲家方培成的作品《雷峰塔》中，故事不再以說教、降妖除魔為主題，而著力刻畫人妖這一曠世奇戀；現(xiàn)代劇作家田漢創(chuàng)作的京劇《白蛇傳》為白蛇故事注入反封建意蘊。在現(xiàn)代影視視聽時代，電視、電影的創(chuàng)作成為白蛇故事改編的主要載體，《新白娘子傳奇》 （1992） 成為白蛇故事的集大成者；香港導演徐克的電影《青蛇》 （1993） 首次將敘述重心放在小青的角色上，通過刻畫小青的情欲糾葛來展示女性主義的抬頭，實現(xiàn)了白蛇故事的后現(xiàn)代改寫。而《白蛇·緣起》和《白蛇2》中對于人性善惡的思辨、對于人存在于世的哲學思考以及自我認同的追尋則體現(xiàn)了對于當代人的生存處境、心靈需求、價值追求的觀照，折射出對當代人性存在與歸屬的思考。

回溯“白蛇”故事的創(chuàng)作歷程，時代精神的注入使得“白蛇”故事歷久彌新，讓各時代觀眾津津樂道。白蛇系列影視作品的創(chuàng)作需要把握與大眾文化相契的時代性，才能滿足當下大眾的情感需求和精神安慰。以時代精神為主動力，與當代觀眾產生情感的共鳴和認同是白蛇系列影視產業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)。

（三） 以民族文化為源動力

近些年來，因為對民族經典、歷史文化的挖掘吸取，國產動畫電影才邁上了新的臺階。無獨有偶，在日本動畫的發(fā)軔期，創(chuàng)作者同樣是甄選日本歷史題材、神話傳說，展現(xiàn)日本本土文化，但這一時期受到社會環(huán)境和創(chuàng)作理念的束縛，這種民族文化的表征只停留在一些淺顯的層面。在崛起、發(fā)展期，日本動畫開始將民族文化和世界文化接軌交流，創(chuàng)作了許多呈現(xiàn)多元文化融合的作品。在成熟期，日本動畫產業(yè)響應政策“文化立國”的號召，創(chuàng)作了很多展示民族文化、宣傳國家形象的優(yōu)秀作品，并且不同于早期文化展示的流于表面，此時日本動畫已經將民族文化深層蘊涵、民族精神特質體現(xiàn)在動畫作品中，如90 后大眾所熟悉的《火影忍者》 《浪客劍心》就是關于日本武士道精神的一種體現(xiàn)。

我國近年出現(xiàn)的國產動畫電影對文化特質、民族精神也都有或深或淺的展現(xiàn)。例如，取材于莊子《逍遙游》的動畫電影《大魚海棠》，其中以魚追尋大海展現(xiàn)先民對于自由的渴求、以福建土樓象征“天人合一”的思想；又如在《風語咒》中，展現(xiàn)了中華民族的武俠精神初步形成于春秋戰(zhàn)國時期，電影塑造的武俠形象從個人情誼上升到家國情懷，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家文化中的仁、義、忠、信等精神內核；另外，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒被塑造成為不畏強權、敢于與世俗成見作斗爭的具有反叛精神的人物形象，“我命由我不由天”喊出了中華民族自強不息、“不信命不認命”的精神氣概。而《白蛇·緣起》在文化符號層面上，展現(xiàn)了飽含我國民族特色的文化符號，如水墨風格的山水圖景、青磚黛瓦的古典建筑、風格迥異的民族樂器；在精神內涵上層面，豁達灑脫“逍遙游”的阿宣救蒼生于水火，舍生保護捕蛇村村民，展現(xiàn)了我國儒釋道合流中的傳統(tǒng)文化；為保護蛇族不惜犧牲自己的小白更是中國人骨子里集體精神的詮釋，契合了當今中國社會主流價值觀。

縱觀國內外動畫的發(fā)展歷史，我們可以看出民族元素都是作為推動本國動畫影視發(fā)展的“源動力”。無論是《白蛇·緣起》 《白蛇2》，還是近些年我國其他國產動畫電影，都體現(xiàn)出影視產業(yè)對我國傳統(tǒng)文化符號、傳統(tǒng)價值導向以及文化認同的挖掘和弘揚。白蛇系列影視作品的長足發(fā)展離不開民族精神與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的灌溉。以民族文化作為源動力，以新興媒介技術為載體，從我國歷史文化中選取經典素材是構建民族認同、堅定文化自信的重要舉措，也是實現(xiàn)民族文化乃至國家形象在世界廣泛傳播的有效手段。

四、結語

由白蛇故事衍生的文化產業(yè)不勝枚舉，而其中影視產業(yè)可以說是作為中流砥柱而存在。如今動畫電影方興未艾，白蛇故事以其為載體不僅能獲得全新的詮釋，也能化為一種流行文化。在消費社會中，影視作品中追求奇觀化圖景、感官刺激成為一種不可逆轉的趨勢，中國動畫電影發(fā)展迅猛，但在追求速度的同時也應將作品質量的提升提上日程。如何以深層次的文化挖掘為骨骼，以時代精神為血液，是創(chuàng)作者應該深思的問題。動畫電影只是作為白蛇影視產業(yè)發(fā)展的一環(huán)而存在，既不是起點更不是終點，在未來將會有更加先進的影像視聽產品。無論載體的形式如何演變，白蛇故事講述的仍舊是關于人的故事，人的生存與發(fā)展離不開文化根源、科學技術和時代環(huán)境。結合了這三種要素，白蛇故事的影視產業(yè)方能獲得長足發(fā)展。