黃旦鑫， 吳大順

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西桂林 541000）

近些年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，出現(xiàn)了一大批取材于中國(guó)文學(xué)經(jīng)典、民間故事、神話傳說(shuō)的動(dòng)畫電影。如《大魚海棠》 （2016）、《西游記之大圣歸來(lái)》 （2015）、 《白蛇·緣起》 （2018） 以及斬獲五十億票房的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》。傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典和神話故事借助新的技術(shù)媒介，在營(yíng)造全新審美體驗(yàn)的同時(shí)，通過(guò)文化符號(hào)潛移默化地將裹挾著時(shí)代思想的精神內(nèi)涵以及情感價(jià)值傳達(dá)給觀眾。白蛇故事作為婦孺皆知的中國(guó)四大古典愛(ài)情故事之一，早已成為熱門IP（即知識(shí)產(chǎn)權(quán)Intellectual Property，現(xiàn)可理解為可供影視改編的創(chuàng)作素材）。憑借動(dòng)畫技術(shù)發(fā)展以及國(guó)家動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)政策扶持，近年兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《白蛇·緣起》 （2018） 和《白蛇2：青蛇劫起》 （2021） 再次將白蛇故事話題引入熱潮，票房分別高達(dá)4.6 億元和5.7 億元。同時(shí)作為一種大眾文化中指向消費(fèi)的商品，動(dòng)畫電影所構(gòu)建的文化產(chǎn)業(yè)形式將不可避免地尋求其作品藝術(shù)性與商業(yè)性的中立，并在新媒介對(duì)于傳統(tǒng)母題的解構(gòu)與再建過(guò)程之中，受制于消費(fèi)時(shí)代的弊病而產(chǎn)生某種文化困境。本文通過(guò)分析“白蛇”動(dòng)畫電影改編，對(duì)白蛇影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提出構(gòu)想與展望，為我國(guó)傳統(tǒng)IP 的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供借鑒。

一、白蛇動(dòng)畫電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀

民間傳說(shuō)故事不同于以宏大復(fù)線形式敘事見(jiàn)長(zhǎng)的自身經(jīng)典化的文學(xué)作品，其本身帶有一種流動(dòng)性與延展性。白蛇故事作為中國(guó)民間故事的代表，經(jīng)歷口耳相傳以及通過(guò)小說(shuō)、戲曲、電影、游戲等媒介加工創(chuàng)造，并結(jié)合時(shí)代精神風(fēng)貌，形成了極具包容性的龐大故事系列。

（一） 基于白蛇故事的動(dòng)畫電影創(chuàng)新改編

白蛇傳的動(dòng)畫電影以1958 年的日本動(dòng)畫電影《白蛇傳》為濫觴。直到2019 年，中國(guó)才出現(xiàn)第一部關(guān)于白蛇傳故事的動(dòng)畫電影《白蛇·緣起》，隨后2021 年出現(xiàn)第二部《白蛇2·青蛇劫起》 （以下簡(jiǎn)稱《白蛇2》）。白蛇動(dòng)畫電影并非完全照搬傳統(tǒng)白蛇故事的內(nèi)容，而是借助動(dòng)畫電影這一新興媒介，基于人物基本關(guān)系和情感走向，塑造全新的故事時(shí)空和陌生化的人物形象，展現(xiàn)富含民族風(fēng)格的審美取向和頗具時(shí)代特色的價(jià)值認(rèn)同。

其一，是全新的故事時(shí)空和陌生化的人物形象。白蛇故事創(chuàng)作的動(dòng)畫電影是對(duì)傳統(tǒng)白蛇故事的拓展，是從白蛇故事原世界中衍生與同構(gòu)出的子世界。首先，《白蛇·緣起》以唐代柳宗元名篇《捕蛇者說(shuō)》為契機(jī)，將白蛇故事時(shí)空追溯到五百年前的唐末永州，講述小白（白娘子） 與阿宣（許宣） 前世的情緣。以小白與阿宣的愛(ài)情為主線，《白蛇·緣起》串聯(lián)起平民與統(tǒng)治者、蛇族與人類、集體與個(gè)人、人性善與惡之間的矛盾糾葛，表達(dá)對(duì)人存在于世的態(tài)度取向以及超越種族和階級(jí)的善惡對(duì)立的終極思考。其次，《白蛇2》更是僅僅沿襲白蛇故事的人物關(guān)系，講述了一個(gè)由“許白愛(ài)情悲劇”引起的但完全陌生的故事世界：小青因營(yíng)救小白而墜入劫難，最后又被小白以犧牲自己為代價(jià)而救出的故事。

其二，是民族文化與時(shí)代風(fēng)貌的體現(xiàn)。作為中國(guó)傳統(tǒng)民間故事代表的白蛇傳說(shuō)在新的視聽時(shí)代被重新詮釋，其民族性與時(shí)代性的特質(zhì)不言而喻。在《白蛇·緣起》中，體現(xiàn)中華民族審美和精神的文化符號(hào)隨處可見(jiàn)：煙雨山水，唐末、明清時(shí)期古典建筑，富含民族特色的傳統(tǒng)樂(lè)器如古蕭、古琴、竹板、笛子等。在精神層面，影片也傳達(dá)出濃厚的儒釋道思想，無(wú)論是率性而為、要在天地之間“逍遙游”的阿宣，還是舍生為蛇族的小白，抑或是奉行“天之道、有所得必有所失”的狐妖，其人物形象均體現(xiàn)出鮮明的民族特質(zhì)。在《白蛇2》中，故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到三界之外的修羅城———“世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅道?！毙∏嘁蛐闹蟹e怨執(zhí)念而墮入修羅城，而修羅城就是這么一個(gè)積滿執(zhí)念的地方。這里古今雜糅，現(xiàn)代與野蠻并存，人類與妖魔共生，并遵循著弱肉強(qiáng)食的叢林法則。在小青逃離修羅城的過(guò)程中，她逐漸意識(shí)到男性是虛偽與懦弱的代名詞，由此她堅(jiān)信只有依靠自己才能逃出修羅城。影片傳達(dá)出女性主義思想以及對(duì)女性身份認(rèn)同的現(xiàn)代思考。

（二） 基于白蛇故事的動(dòng)畫電影熱門緣由

動(dòng)畫電影是指向消費(fèi)的文化產(chǎn)業(yè)，其核心在于對(duì)消費(fèi)群體的把控。白蛇故事經(jīng)過(guò)文字、電影、電視的演繹而婦孺皆知，其廣泛認(rèn)知度保證了白蛇動(dòng)畫電影的基本票房，也保證了以假定性的動(dòng)畫電影來(lái)演繹虛擬玄幻的神話故事的水到渠成。

一方面，故事題材有深厚的觀眾基礎(chǔ)。首先，從消費(fèi)群體來(lái)看，不同于四大名著等文學(xué)經(jīng)典需要具有較高文化素養(yǎng)和歷史知識(shí)的群眾基礎(chǔ)，白蛇傳說(shuō)已流傳數(shù)百年，有廣泛的熟識(shí)度和認(rèn)可度；其次，從文本內(nèi)容來(lái)看，白蛇故事包含著古人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考和期盼，是古人智慧的結(jié)晶，其中對(duì)于愛(ài)的追求、對(duì)于壓迫的反抗甚至對(duì)民族精神的展現(xiàn)都感染著每一代人。

另一方面，動(dòng)畫技術(shù)與神話題材天然的兼容性創(chuàng)造出巨大的審美感知空間。在技術(shù)層面上，動(dòng)畫給人的藝術(shù)感官是一種“畫”出來(lái)的藝術(shù)，所以觀眾無(wú)論是在視覺(jué)感官上還是在認(rèn)知心理上，對(duì)于動(dòng)畫都有一種虛擬性的認(rèn)知判斷。尼爾波茲曼曾說(shuō):“媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容?！盵1]10可見(jiàn)媒介不僅僅是一種物質(zhì)技術(shù)，它更影響、甚至決定著其所承載的內(nèi)容，并最終控制某種文化，從而影響人們的生活方式。在內(nèi)容形式上，神話故事天然帶有玄幻色彩，尤其是其中人妖轉(zhuǎn)變的人物形象、變幻莫測(cè)的武俠奇觀、光怪陸離的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景等。傳統(tǒng)影視作品在呈現(xiàn)這些奇觀時(shí)不僅受到經(jīng)費(fèi)的制約，而且視覺(jué)效果不盡如人意。當(dāng)動(dòng)畫媒介與神話故事題材相結(jié)合時(shí)，觀影心理與技術(shù)支持則會(huì)留給觀眾寬廣的審美感知空間。

二、白蛇動(dòng)畫電影發(fā)展的時(shí)代弊病

由白蛇文化衍生的文化產(chǎn)品層出不窮，如影視作品、游戲、主題公園、手辦等等，這些文化產(chǎn)品在實(shí)現(xiàn)其自身商業(yè)價(jià)值的同時(shí)也作為載體傳播、豐富著白蛇文化。法蘭克福學(xué)派曾提出“文化工業(yè)”這一概念指向大眾文化的消費(fèi)屬性，即大眾文化產(chǎn)業(yè)同任何產(chǎn)業(yè)一樣，需要迎合消費(fèi)者與市場(chǎng)的口味以供娛樂(lè)與消遣，并以最大限度獲取利潤(rùn)。如今我國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)厚積薄發(fā)，在大力發(fā)掘我國(guó)民族文化與歷史遺產(chǎn)的同時(shí)，其作品也呈現(xiàn)出娛樂(lè)化與通俗化的傾向。

（一） 空洞的奇觀化視覺(jué)消遣

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，大眾文化不僅抹去了藝術(shù)與大眾生活的鴻溝，“日常生活審美化”趨向主流，藝術(shù)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)越來(lái)越呈現(xiàn)出一種展示價(jià)值，成為可供大眾玩賞之物?！吧虡I(yè)化、市場(chǎng)化、城市化的發(fā)展使得大眾的感性欲望獲得認(rèn)可。欲望的解放首先從視覺(jué)開始，體驗(yàn)文化最重要的就是視覺(jué)體驗(yàn)?！盵2]14白蛇動(dòng)畫電影存在忽略文本內(nèi)容與精神內(nèi)涵，而僅充斥大量奇觀化場(chǎng)景的弊病。在《白蛇·緣起》中，當(dāng)阿宣和小白來(lái)到鍛造兵器的寶青坊時(shí)，坊內(nèi)的機(jī)關(guān)、暗器、運(yùn)轉(zhuǎn)層出不窮，各種玄幻、一閃而過(guò)的法力展示給人一種目不暇接的單純視覺(jué)快感，至于其中的意蘊(yùn)表達(dá)則讓人難以捉摸。在《白蛇2》中，這種僅僅滿足視覺(jué)奇觀化的場(chǎng)景更是隨處可見(jiàn)：如在影片伊始牛頭人追殺小青的過(guò)程中，視角追隨小青逃跑的路徑快速轉(zhuǎn)換，目不暇接的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化給人造成視覺(jué)疲勞。

從口語(yǔ)到文字、印刷、新媒體的媒介進(jìn)化來(lái)看，媒介的發(fā)展過(guò)程就是對(duì)感官刺激強(qiáng)化的過(guò)程。為此，作為營(yíng)造“視覺(jué)盛宴”的電影行業(yè)為不斷滿足人們?nèi)找媾蛎浀囊曈X(jué)欲望，迎合人們的感官需求，不惜忽視文本精神、割裂文化底蘊(yùn)，僅憑技術(shù)手段以制造視覺(jué)奇觀，使觀眾逐漸屈從于感官欲望。

（二） 物化的女性形象

當(dāng)代很多影視作品以滿足人的感官欲望來(lái)攫取市場(chǎng)份額，塑造了很多以“肉”與“物”為代名詞的女性人物角色，白蛇系列動(dòng)畫電影中也難逃這種窠臼?？梢哉f(shuō)在《白蛇·緣起》和《白蛇2》中，女性角色多是以一種男性審美視角下的形象而存在。首先，五官精致的面容與前凸后翹的身材是片中女性角色的標(biāo)配。例如小青和孫姑娘，她們統(tǒng)一面容姣好、身材火辣、活潑干練。其次，寶青坊坊主狐妖的人物形象可以說(shuō)是“肉欲”的典型：一覽無(wú)余的纖細(xì)光潔的大腿、魅惑輕佻的言語(yǔ)、性感暴露的穿著打扮。再次，一些畫面場(chǎng)景中對(duì)女性形象的慢鏡頭刻寫也充滿了男性視角的窺探欲：在荒蠻廢墟上著裝性感裸露的小青，出場(chǎng)時(shí)對(duì)美女左擁右抱的門主司馬，小青沐浴時(shí)被司馬撞見(jiàn)的尷尬場(chǎng)面等。

以上這類毫無(wú)表征意義、純粹是為了滿足感官欲望的形象及場(chǎng)景設(shè)定使觀眾淪為欲望的奴隸，這在一定程度上消解了動(dòng)畫電影的文本內(nèi)涵與精神指向。

（三） 迷失的主題

價(jià)值表達(dá)是一部影片的核心，任何動(dòng)畫的創(chuàng)作都要回到作品本身。如何借動(dòng)畫電影傳達(dá)出對(duì)人類普遍情感的表達(dá)是國(guó)產(chǎn)電影“走出去”的必經(jīng)之路。在大眾文化時(shí)代，人們對(duì)商品的消費(fèi)不再僅僅追求其使用價(jià)值，而是在作品和角色中找尋一種情感價(jià)值，這是大眾對(duì)于情感、理想、愿景等需求的投射。反映具有時(shí)代性的情感與價(jià)值主題，是影視作品獲得成功的關(guān)鍵。

《白蛇2》 雖然塑造了別開生面的故事時(shí)空，但許多觀眾對(duì)其故事主題卻難以理解。在種種矛盾糾葛中小青成為影片的主角：一方面，在她眼中男性是虛偽與懦弱的代名詞，“無(wú)論男人是強(qiáng)是弱都一樣，一到緊要關(guān)頭，逃了”；另一方面她又依附男性，她曾對(duì)羅剎門門主心生好感，以為實(shí)力強(qiáng)勁的門主能成為依靠，直至看到門主的自私一面才幡然醒悟。后來(lái)在火拼中小青發(fā)現(xiàn)自己被蒙面少年欺騙，從而產(chǎn)生男人都靠不住，只有自己實(shí)力夠強(qiáng)才是真道理的感悟。此處《白蛇2》看似引出了小青的思想覺(jué)醒與女性獨(dú)立的主題，但實(shí)際上小青最終離開修羅城還是在蒙面少年的幫助下完成的。這到底是要展現(xiàn)一種女權(quán)思想、還是展現(xiàn)一種“死磕”的反抗精神，抑或是表現(xiàn)小青與小白的姐妹情深，《白蛇2》的思想主題令人難以捉摸。內(nèi)容的含混、表達(dá)的堆砌以及主旨的模糊使得觀眾難以產(chǎn)生情感的共鳴。

在滿足大眾需求的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)IP 進(jìn)行推陳出新是新時(shí)代創(chuàng)作者的兩難，其中也出現(xiàn)了些許弊病與問(wèn)題。邁克·費(fèi)瑟斯通曾指出，在后現(xiàn)代社會(huì)中，“記號(hào)的過(guò)度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn)，導(dǎo)致了固定意義的喪失，并使實(shí)在以審美的方式呈現(xiàn)出來(lái)?！盵3]21人們?cè)谶@種符號(hào)與影像極度充斥的環(huán)境中找不出任何固定的“意義聯(lián)系”，卻對(duì)這種無(wú)深度的文化表征感到歡欣鼓舞。《白蛇·緣起》與《白蛇2》，固然有對(duì)于民族文化與時(shí)代精神的展現(xiàn)，但為贏得“流量密碼”而屈膝于消費(fèi)市場(chǎng)的傾向使得影片呈現(xiàn)出一種泛娛樂(lè)化審美的消費(fèi)時(shí)代弊病。

三、對(duì)白蛇影視產(chǎn)業(yè)的思考與展望

近些年，隨著動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的高歌猛進(jìn)，我國(guó)傳統(tǒng)文化、歷史經(jīng)典成為其取之不盡、用之不竭的“原料庫(kù)”。固然獲取經(jīng)濟(jì)利益是文化產(chǎn)品生產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)視角來(lái)看，如何保證文化產(chǎn)業(yè)能朝可持續(xù)方向發(fā)展，如何使文化作品永葆活力，是創(chuàng)作者必須思考的難題。

（一） 以媒介技術(shù)為驅(qū)動(dòng)力

白蛇故事演進(jìn)的媒介不僅承載著故事文本，更重塑著它的文本形態(tài)和呈現(xiàn)形態(tài)。白蛇故事最初是口頭流傳，話本小說(shuō)的出現(xiàn)不僅打破了故事的流傳在時(shí)間與地域上的限制，還將故事文本的基本框架穩(wěn)定下來(lái)。隨后彈詞、戲曲的出現(xiàn)將適合案頭閱讀的文本帶入舞臺(tái)演繹，從此白蛇故事開始呈現(xiàn)為一種視聽的藝術(shù)。而現(xiàn)代的電視、電影等影視劇作，更帶給觀眾一種“沉浸式”的視聽感受。麥克盧漢曾說(shuō)，媒介是人體感官的延伸，“任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵4]17在他看來(lái)，任何新的媒介的產(chǎn)生，其本質(zhì)都是為人的生產(chǎn)生活提供一種新的尺度。在這種新的尺度考量下，人類的協(xié)作模式以及社會(huì)形態(tài)得以演化發(fā)展。相較于媒介所承載的內(nèi)容，媒介本身才是第一位的?？剂堪咨哂耙暜a(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須牢牢把握作為發(fā)展驅(qū)動(dòng)力的媒介技術(shù)。

《白蛇·緣起》 不僅改寫了白蛇傳說(shuō)的故事時(shí)空、塑造了全新的人物形象，同時(shí)動(dòng)畫技術(shù)的支持也為傳統(tǒng)影視的視聽體驗(yàn)注入了新的審美元素，為觀眾提供一種“沉浸式”的觀感體驗(yàn)。正如梅羅維茨所說(shuō)，“當(dāng)一個(gè)新的因素加入某個(gè)舊環(huán)境時(shí)，我們所得到的并不是舊環(huán)境和新因素的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)全新的環(huán)境。”[5]16從視覺(jué)效果來(lái)看，首先，動(dòng)畫是以色彩強(qiáng)調(diào)與搭配見(jiàn)長(zhǎng)的影視藝術(shù)。在《白蛇·緣起》中，色彩的搭配起到了對(duì)環(huán)境的烘托與渲染的作用，例如在展現(xiàn)寧?kù)o祥和的捕蛇村以及許宣、小白打傘遨游山水之間的夢(mèng)幻場(chǎng)景時(shí)，“影片大多采用黃、紅等暖色調(diào)，如柔和的夕陽(yáng)、火紅的楓葉、金黃的銀杏……從而讓觀眾產(chǎn)生一種前世美好回憶的共鳴”[6]。在人物服飾、裝扮方面，色彩則起到了對(duì)人物形象塑造的修辭表意功能，例如用清明、賢正的白色來(lái)烘托小白的善良可愛(ài)，用暗紫、幽綠等深色系來(lái)襯托蛇母與國(guó)師的陰暗狡詐。其次，在場(chǎng)景布置與動(dòng)作設(shè)計(jì)上，動(dòng)畫作為一種具有造型性的連貫藝術(shù)，加上本身得天獨(dú)厚的特效加持，不僅使得每一幀畫面都成為可供欣賞的“畫”，而且對(duì)各種場(chǎng)景的把控也顯得游刃有余。在《白蛇·緣起》中，頗具國(guó)風(fēng)意蘊(yùn)的場(chǎng)景比比皆是，如身臨其境般的山水描摹，以及晚唐、明清時(shí)期的建筑刻畫。更值得一提的是，在玄幻莫測(cè)的打斗場(chǎng)面、武俠奇觀中，憑借虛擬性及包容性的技術(shù)支持，曾在傳統(tǒng)影視中為人詬病的特效在新的動(dòng)畫電影中顯得合情合理、驚險(xiǎn)刺激。

總的來(lái)說(shuō)，媒介的演進(jìn)力圖恢復(fù)技術(shù)前的人體感官平衡。第三代北美媒介環(huán)境學(xué)派代表保羅·萊文森曾指出媒介是人類需求的產(chǎn)物，媒介的演化體現(xiàn)著人性化的趨勢(shì)。追求“沉浸式”的視聽體驗(yàn)成為影視作品在技術(shù)上的終極目標(biāo)。白蛇系列影視產(chǎn)業(yè)要想獲得長(zhǎng)足發(fā)展，必須依靠媒介技術(shù)這一根本“驅(qū)動(dòng)力”來(lái)引領(lǐng)創(chuàng)新發(fā)展，使得影片形式與文本內(nèi)容達(dá)到高度契合，并且在技術(shù)層面滿足人性需求。隨著未來(lái)人工智能、全息影像、AI（智械）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)） 等新興媒介的技術(shù)加持，白蛇影視產(chǎn)業(yè)定能達(dá)到新的藝術(shù)高度，給觀眾帶來(lái)絕倫的視聽享受。

（二） 以時(shí)代精神為主動(dòng)力

大眾文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，王國(guó)維曾說(shuō)“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，文化產(chǎn)品也要一時(shí)代有一時(shí)代之“精神”。動(dòng)畫電影《白蛇·緣起》 和《白蛇2》將傳統(tǒng)白蛇故事解構(gòu)，在故事時(shí)空、人物形象、主旨精神等方面重建現(xiàn)代神話，展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的人文思考圖景。

其一，大眾化“哲學(xué)”的廣泛共鳴。在《白蛇·緣起》中，阿宣達(dá)觀好學(xué)，“五行八卦”“奇門遁甲”均有涉獵，是一名逍遙自在的青年。他要快快樂(lè)樂(lè)的在這世間“走一遭”，而且他認(rèn)為縱使人生“苦多樂(lè)少”也要多記住快樂(lè)的日子。小白常問(wèn)阿宣“天地間是否有很多不想做，卻不得不做的事”，但阿宣安慰她“如果天地容不下我們，那我們就去這天地的盡頭”“四海八荒，總有個(gè)容身之地”?！栋咨摺ぞ壠稹分械膶?duì)白將深刻的哲思化為平易的話語(yǔ)，講述了一種“大眾化”的哲學(xué)，暗指縱使人生苦多樂(lè)少，也要有放達(dá)灑脫的處世之心。這能夠引起如今生活在快節(jié)奏、高壓力下的社會(huì)群體的廣泛共鳴。

其二，女性主義與女權(quán)思想的表述?！栋咨?》可以說(shuō)除保留原有人物關(guān)系外，完全拋棄了傳統(tǒng)的故事框架，而將女性主義視角延伸至主體和表征層面，講述了頗具當(dāng)代色彩的白蛇故事。以女性主義思想講述白蛇故事濫觴于徐克導(dǎo)演的作品《青蛇》（1993），影片表達(dá)了女性對(duì)于愛(ài)情、對(duì)于人性的深刻體悟。在《白蛇2》中，影片始終以小青的視角展開，講述了小青墮落羅剎城—?dú)v經(jīng)劫難—最終逃出羅剎城的故事。首先，在影片中男性角色幾乎全部淪為負(fù)面形象：阿宣在小青看來(lái)是“沒(méi)用的男人”；法海滿嘴仁義道德，實(shí)際破戒殺生崇尚法力，面目偽善；牛頭幫幫主濫殺無(wú)辜、野心勃勃，企圖霸占羅剎城；羅剎門門主貪戀美色且自私自利，在關(guān)鍵時(shí)刻拋下陷入絕境的小青；執(zhí)迷科舉功名的胖書生忘恩負(fù)義，陷害小白。其次，相比而言女性的形象就顯得更加有情有義：小青因營(yíng)救小白不得而心生執(zhí)念，墮入羅剎城；孫姑娘熱心仗義，幫助小青逃脫劫難，甚至不惜付出生命的代價(jià)。而如今的女權(quán)運(yùn)動(dòng)“歸根結(jié)底就是一句話：在全人類實(shí)現(xiàn)男女平等”[7]2。消除兩性氣質(zhì)之間的分界線、努力追求“人”的地位，而不是僅僅彰顯“女性”這一獨(dú)立群體。最后，影片中出現(xiàn)的理想化男性就是轉(zhuǎn)世后的小白，他長(zhǎng)相陰柔、性格勇敢而敏銳，氣質(zhì)與羅剎城中的原生男性完全不同，幾乎是作為一種打破了二元對(duì)立的兩性氣質(zhì)的形象而存在。

從白蛇故事的演進(jìn)來(lái)看，宋話本小說(shuō)《西湖三塔記》將白娘子塑造為兇狠險(xiǎn)惡的美女蛇形象，小說(shuō)頗具教化意義；在馮本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白娘子逐漸擺脫食人精血的恐怖形象，化身為一個(gè)重情重義、奮力追求愛(ài)情的正面女性形象；在清代戲曲家方培成的作品《雷峰塔》中，故事不再以說(shuō)教、降妖除魔為主題，而著力刻畫人妖這一曠世奇戀；現(xiàn)代劇作家田漢創(chuàng)作的京劇《白蛇傳》為白蛇故事注入反封建意蘊(yùn)。在現(xiàn)代影視視聽時(shí)代，電視、電影的創(chuàng)作成為白蛇故事改編的主要載體，《新白娘子傳奇》 （1992） 成為白蛇故事的集大成者；香港導(dǎo)演徐克的電影《青蛇》 （1993） 首次將敘述重心放在小青的角色上，通過(guò)刻畫小青的情欲糾葛來(lái)展示女性主義的抬頭，實(shí)現(xiàn)了白蛇故事的后現(xiàn)代改寫。而《白蛇·緣起》和《白蛇2》中對(duì)于人性善惡的思辨、對(duì)于人存在于世的哲學(xué)思考以及自我認(rèn)同的追尋則體現(xiàn)了對(duì)于當(dāng)代人的生存處境、心靈需求、價(jià)值追求的觀照，折射出對(duì)當(dāng)代人性存在與歸屬的思考。

回溯“白蛇”故事的創(chuàng)作歷程，時(shí)代精神的注入使得“白蛇”故事歷久彌新，讓各時(shí)代觀眾津津樂(lè)道。白蛇系列影視作品的創(chuàng)作需要把握與大眾文化相契的時(shí)代性，才能滿足當(dāng)下大眾的情感需求和精神安慰。以時(shí)代精神為主動(dòng)力，與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感的共鳴和認(rèn)同是白蛇系列影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)。

（三） 以民族文化為源動(dòng)力

近些年來(lái)，因?yàn)閷?duì)民族經(jīng)典、歷史文化的挖掘吸取，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影才邁上了新的臺(tái)階。無(wú)獨(dú)有偶，在日本動(dòng)畫的發(fā)軔期，創(chuàng)作者同樣是甄選日本歷史題材、神話傳說(shuō)，展現(xiàn)日本本土文化，但這一時(shí)期受到社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作理念的束縛，這種民族文化的表征只停留在一些淺顯的層面。在崛起、發(fā)展期，日本動(dòng)畫開始將民族文化和世界文化接軌交流，創(chuàng)作了許多呈現(xiàn)多元文化融合的作品。在成熟期，日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)響應(yīng)政策“文化立國(guó)”的號(hào)召，創(chuàng)作了很多展示民族文化、宣傳國(guó)家形象的優(yōu)秀作品，并且不同于早期文化展示的流于表面，此時(shí)日本動(dòng)畫已經(jīng)將民族文化深層蘊(yùn)涵、民族精神特質(zhì)體現(xiàn)在動(dòng)畫作品中，如90 后大眾所熟悉的《火影忍者》 《浪客劍心》就是關(guān)于日本武士道精神的一種體現(xiàn)。

我國(guó)近年出現(xiàn)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)文化特質(zhì)、民族精神也都有或深或淺的展現(xiàn)。例如，取材于莊子《逍遙游》的動(dòng)畫電影《大魚海棠》，其中以魚追尋大海展現(xiàn)先民對(duì)于自由的渴求、以福建土樓象征“天人合一”的思想；又如在《風(fēng)語(yǔ)咒》中，展現(xiàn)了中華民族的武俠精神初步形成于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，電影塑造的武俠形象從個(gè)人情誼上升到家國(guó)情懷，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家文化中的仁、義、忠、信等精神內(nèi)核；另外，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒被塑造成為不畏強(qiáng)權(quán)、敢于與世俗成見(jiàn)作斗爭(zhēng)的具有反叛精神的人物形象，“我命由我不由天”喊出了中華民族自強(qiáng)不息、“不信命不認(rèn)命”的精神氣概。而《白蛇·緣起》在文化符號(hào)層面上，展現(xiàn)了飽含我國(guó)民族特色的文化符號(hào)，如水墨風(fēng)格的山水圖景、青磚黛瓦的古典建筑、風(fēng)格迥異的民族樂(lè)器；在精神內(nèi)涵上層面，豁達(dá)灑脫“逍遙游”的阿宣救蒼生于水火，舍生保護(hù)捕蛇村村民，展現(xiàn)了我國(guó)儒釋道合流中的傳統(tǒng)文化；為保護(hù)蛇族不惜犧牲自己的小白更是中國(guó)人骨子里集體精神的詮釋，契合了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀。

縱觀國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫的發(fā)展歷史，我們可以看出民族元素都是作為推動(dòng)本國(guó)動(dòng)畫影視發(fā)展的“源動(dòng)力”。無(wú)論是《白蛇·緣起》 《白蛇2》，還是近些年我國(guó)其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，都體現(xiàn)出影視產(chǎn)業(yè)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)、傳統(tǒng)價(jià)值導(dǎo)向以及文化認(rèn)同的挖掘和弘揚(yáng)。白蛇系列影視作品的長(zhǎng)足發(fā)展離不開民族精神與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的灌溉。以民族文化作為源動(dòng)力，以新興媒介技術(shù)為載體，從我國(guó)歷史文化中選取經(jīng)典素材是構(gòu)建民族認(rèn)同、堅(jiān)定文化自信的重要舉措，也是實(shí)現(xiàn)民族文化乃至國(guó)家形象在世界廣泛傳播的有效手段。

四、結(jié)語(yǔ)

由白蛇故事衍生的文化產(chǎn)業(yè)不勝枚舉，而其中影視產(chǎn)業(yè)可以說(shuō)是作為中流砥柱而存在。如今動(dòng)畫電影方興未艾，白蛇故事以其為載體不僅能獲得全新的詮釋，也能化為一種流行文化。在消費(fèi)社會(huì)中，影視作品中追求奇觀化圖景、感官刺激成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展迅猛，但在追求速度的同時(shí)也應(yīng)將作品質(zhì)量的提升提上日程。如何以深層次的文化挖掘?yàn)楣趋?，以時(shí)代精神為血液，是創(chuàng)作者應(yīng)該深思的問(wèn)題。動(dòng)畫電影只是作為白蛇影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一環(huán)而存在，既不是起點(diǎn)更不是終點(diǎn)，在未來(lái)將會(huì)有更加先進(jìn)的影像視聽產(chǎn)品。無(wú)論載體的形式如何演變，白蛇故事講述的仍舊是關(guān)于人的故事，人的生存與發(fā)展離不開文化根源、科學(xué)技術(shù)和時(shí)代環(huán)境。結(jié)合了這三種要素，白蛇故事的影視產(chǎn)業(yè)方能獲得長(zhǎng)足發(fā)展。