文／陳 瑤

合唱是建立在多聲部基礎(chǔ)上的人聲表現(xiàn)形式，從中外音樂發(fā)展史的角度看，中國傳統(tǒng)民歌中的勞動(dòng)號(hào)子以及西方以復(fù)調(diào)織體為特征的教會(huì)聲樂均可以看作是合唱的初級(jí)表現(xiàn)形式。就合唱藝術(shù)專業(yè)化發(fā)展層次而言，體裁與風(fēng)格意義層面語境中的合唱藝術(shù)肇始于20世紀(jì)初期，隨著學(xué)校音樂教育的興起以及專業(yè)作曲技術(shù)的發(fā)展成為我國合唱藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。時(shí)至今日，我國合唱藝術(shù)不僅在創(chuàng)作手法、音樂風(fēng)格、體裁形式、題材內(nèi)容等方面呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，并且在相應(yīng)的指揮排練實(shí)踐中也取得了豐碩的成果，這為構(gòu)建中國當(dāng)代合唱藝術(shù)體系和中國合唱樂派奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！栋蓑E贊》是當(dāng)代著名蒙古族作曲家色·恩科巴雅爾創(chuàng)作于1991年的一首無伴奏合唱作品，也是近年來傳播率較高、藝術(shù)實(shí)踐較為頻繁的一首蒙古族合唱作品，本文以此曲作為探討對(duì)象，著重從音樂特征和排練兩個(gè)方面進(jìn)行論述，以期能夠從理論與實(shí)踐相結(jié)合的視角對(duì)此曲進(jìn)行深度的觀照。

一、合唱《八駿贊》的創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

合唱《八駿贊》在歌詞上有蒙語和漢語兩個(gè)版本，其中蒙語版的作者是當(dāng)代著名蒙古族詩人那順，從其文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的特點(diǎn)看，那順長期致力于挖掘蒙古族歷史、文化的元素，力求在作品中體現(xiàn)出本民族的文化風(fēng)格和人文精神。其中由他作詞的《我的內(nèi)蒙古》《花的草原》《八駿贊》等作品，均具有濃郁的草原文化氣息，同時(shí)在突出其地域、民族風(fēng)格的同時(shí)，又結(jié)合了時(shí)代發(fā)展的特征，表達(dá)出了中國特色社會(huì)主義旗幟下蒙古族人民欣欣向榮的生活和追求、向往的美好愿景，體現(xiàn)出了民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一。漢語版翻譯者是當(dāng)代著名蒙古族音樂文化學(xué)者烏蘭杰。作為一名音樂學(xué)家，烏蘭杰長期致力于蒙古族傳統(tǒng)音樂的研究，曾著有《蒙古族音樂史》一書，為當(dāng)代研究蒙古族音樂的力作?！栋蓑E贊》的曲作者為當(dāng)代著名蒙古族作曲家色·恩科巴雅爾，作為一名深受草原文化潤澤的作曲家，數(shù)十年來創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的反映蒙古族民族風(fēng)情和草原自然風(fēng)光、人文歷史的作品，尤其是他的合唱作品在當(dāng)代樂壇上獨(dú)樹一幟，除了《八駿贊》外，《戈壁蜃樓》《蒙古靴》等作品也取得了很高的藝術(shù)成就。

（二）基于蒙古族人文精神的展現(xiàn)

《八駿贊》以流傳于蒙古族人民中間的歷史故事“成吉思汗的黃驃馬”為創(chuàng)作素材，通過對(duì)黃驃馬形象的塑造，在民族歷史的語境中表達(dá)出了蒙古族人民勇于開拓、英勇無畏的人文精神，如歌詞中“馱來太陽”“掃落月亮”就形象而深刻地展現(xiàn)出了這一精神特質(zhì)。為什么詞作者要以黃驃馬作為創(chuàng)作的意象，或者為什么要歌頌蒙古族人民的人文精神，究其根本原因，實(shí)際上與時(shí)代的發(fā)展有著密切的關(guān)系。從歌詞創(chuàng)作的時(shí)代背景看，我國正處于改革開放十年之期，在經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)發(fā)展等各方面都取得了許多重要的成就，特別是蒙古族人民在黨的正確方針政策的引領(lǐng)之下，正朝向社會(huì)主義新生活邁進(jìn)，也正是基于這一時(shí)代特點(diǎn)，詞作家創(chuàng)作出反映蒙古族精神的作品，由此而激勵(lì)人們以極大的熱情、滿懷信心的投入到社會(huì)主義建設(shè)和改革開放的發(fā)展中去。

（三）基于蒙古族民間音樂的運(yùn)用

蒙古族是一個(gè)歷史悠久、擁有著深厚文化基礎(chǔ)的民族，在長期的草原游牧生產(chǎn)、生活中，孕育出了燦爛輝煌的民族音樂文化，產(chǎn)生了眾多的音樂體裁，并形成了個(gè)性化的民族音樂風(fēng)格。從此曲的創(chuàng)作素材看，集中地體現(xiàn)出蒙古族民間音樂的特征，如在歌曲的開始處運(yùn)用了長調(diào)民歌元素，以舒展、自由的節(jié)奏表現(xiàn)出了遼闊的自然風(fēng)光，在演唱上則運(yùn)用了呼麥唱法，通過和聲化的處理方式體現(xiàn)出了長調(diào)民歌的演唱特色。其次，在主題旋律的呈示上運(yùn)用了短調(diào)民歌元素，突出對(duì)律動(dòng)性節(jié)奏、節(jié)拍的運(yùn)用，表現(xiàn)出了短調(diào)民歌善于敘事的特征。除此之外，采用擬聲詞的手法表現(xiàn)了駿馬奔騰的場面，也高度地體現(xiàn)出了蒙古族民間音樂的特征。

二、合唱《八駿贊》的音樂特征

（一）對(duì)比二部性并及附屬結(jié)構(gòu)

歌曲在創(chuàng)作上并沒有采用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，而是借鑒了長調(diào)和短調(diào)民歌的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出對(duì)比二部性并及附屬結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。其中引子（1～16）小節(jié)，為單樂段形式，在長調(diào)樂句出現(xiàn)之后，緊接著為律動(dòng)化音型構(gòu)成的模仿性樂句，表現(xiàn)出了駿馬奔騰的場面，充滿了奇氣昂揚(yáng)、雄闊無羈的氣勢(shì)；第一主題（17～26）小節(jié)，由方整型的四個(gè)樂句構(gòu)成，著重表現(xiàn)出了黃驃馬英勇無畏、敢于爭先的精神品質(zhì)，以此表達(dá)出了對(duì)蒙古族人民的贊美之情，經(jīng)過連接（27～32）小節(jié)和插部（33～36）小節(jié)之后，進(jìn)入了第二主題部分（37～52）小節(jié)，此部分以蒙古族祝贊歌作為歌詞，以平八音型和前八后十六音型的組合為主，再一次表現(xiàn)出了對(duì)民族歷史的敬重和對(duì)民族精神的歌頌，整體上張弛有度、抑揚(yáng)有節(jié)。尾聲部分(53～58）小節(jié)，緊密承接B部分，建立在羽調(diào)式屬音到主音的進(jìn)行上，在長音和富于律動(dòng)音型的聲部織體組合下以漸慢、漸弱的速度和力度結(jié)束。

（二）主調(diào)和聲與復(fù)調(diào)聲部織體

合唱作為一種多聲部的音樂體裁，著重以多元化的織體表現(xiàn)出多樣化的音響色彩效果。從《八駿贊》的聲部織體組合看，主要呈現(xiàn)出三個(gè)方面的特點(diǎn)：一是主調(diào)和聲織體的運(yùn)用，即采用了主旋律與和聲聲部的配置方式。如在引子部分中，主旋律聲部建立在女高音聲部上，大二度、小三度的橫向進(jìn)行，在女低音聲部則是以四度、五度音程疊置形成的和聲給與了主旋律聲部的色彩襯托；二是對(duì)比復(fù)調(diào)的運(yùn)用。所謂對(duì)比復(fù)調(diào)，指的是每一個(gè)聲部分別建立在不同的旋律上，各個(gè)聲部均有著獨(dú)立性的特征，同時(shí)在整個(gè)聲部織體結(jié)構(gòu)上相互支撐、相互黏合。如在A樂段中，男高音、女高音聲部分別建立在由不同音型構(gòu)成的旋律上，其中男高音聲部采用了前八后十六音型的反復(fù)節(jié)奏，充滿了律動(dòng)性，女高音聲部以綿長寬廣的抒情樂句與男高音聲部形成線與點(diǎn)的對(duì)比，女低音、男低音聲部則起到了和聲填充的作用。三是采用模仿復(fù)調(diào)的手法，即各個(gè)聲部在相互模仿中形成了層遞化的結(jié)構(gòu)。在歌曲的連接部分中，旋律首先在男低音聲部上呈現(xiàn)，然后女低音、女高音、男高音以此進(jìn)入，在聲部以及音程結(jié)構(gòu)上具有模仿的特點(diǎn)。

（三）色彩化的調(diào)式調(diào)性特征

色彩化是我國民族民間音樂在音響審美上的重要特征，尤其是在調(diào)式調(diào)性上，這一特征體現(xiàn)得最為明顯。從歌曲的調(diào)式看，主要建立在羽調(diào)式上，同時(shí)宮調(diào)式的融合性插入，表現(xiàn)出了調(diào)式音階復(fù)合運(yùn)用的特點(diǎn)，其中在引子、第一樂段、連接、插部四個(gè)部分中建立在同一羽調(diào)式上，在第二樂段中，由于要呈現(xiàn)出情感上的對(duì)比性，因而加入了宮調(diào)式的元素，使音樂色彩在一明一暗、一剛一柔中表現(xiàn)出了氣象渾然、意遠(yuǎn)境深的藝術(shù)效果。除了在調(diào)式上呈現(xiàn)出色彩化的效果外，作曲家還采用了同主音轉(zhuǎn)調(diào)的手法。所謂同主音，指的是前后兩個(gè)調(diào)主音相同，但是調(diào)式不同，因而在調(diào)性上存在差異性，其中第一主題建立在C羽調(diào)上，第二主題建立在C宮調(diào)上，這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法對(duì)情感色彩層次性發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。

（四）彈性化的速度與節(jié)奏布局

彈性化的速度與節(jié)奏指的是在音樂進(jìn)行的過程中，通過漸變的處理，使速度與節(jié)奏這兩個(gè)重要的音樂表現(xiàn)要素得以在更大的空間上進(jìn)行伸展，對(duì)音樂形象的塑造以及情感的表達(dá)起到了細(xì)膩的刻畫作用。如在引子部分中，女高音、女低音兩個(gè)聲部以較為自由的速度和節(jié)奏表現(xiàn)出了一種寬闊的空間感，在自由延長音的過程中，男高音聲部以密集性的緊湊的節(jié)奏插入，通過以動(dòng)襯靜的手法，達(dá)到了音響與畫面上的通感，頓覺音樂表現(xiàn)的真實(shí)性效果。在第二部分與尾聲部分的連接處，在較為快速的音樂行進(jìn)中進(jìn)行了漸慢的處理手法，節(jié)奏也由緊湊變得寬松，這種從英特豪爽之氣到意興無窮意境的轉(zhuǎn)化，給人以一種歷史深沉感與時(shí)代奮進(jìn)感相互交融的感受和體驗(yàn)。

三、合唱《八駿贊》排練分析

（一）對(duì)音樂形象的理解

現(xiàn)象學(xué)文藝美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂形象是感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。作曲家在創(chuàng)作某首作品時(shí)，首先要基于要表現(xiàn)的客觀對(duì)象，對(duì)于合唱作品而言，作曲家的音樂創(chuàng)作依據(jù)的是對(duì)歌詞的把握，同時(shí)在其中也融入了個(gè)人的文化基因和風(fēng)格追求，進(jìn)而在其中含蘊(yùn)著個(gè)人的情感。在排練的過程中，合唱指揮要通過對(duì)作品音樂形象的分析，把握每一個(gè)聲部的音樂特征與風(fēng)格，有助于在排練的過程中將合唱隊(duì)員的本真身份藝術(shù)化和角色化。如在引子部分的排練上，開始處的女高音、女低音聲部所扮演的是一種抒情化的角色，在力度的漸強(qiáng)和漸弱中表現(xiàn)出對(duì)草原的贊美之情。而男高音聲部則是以固定反復(fù)的音型，在由弱漸強(qiáng)的力度變化中塑造出了馬群由遠(yuǎn)及近奔馳而來的形象，因此在排練中，指揮應(yīng)強(qiáng)調(diào)隊(duì)員在演唱時(shí)要進(jìn)行角色的“分工”，每一個(gè)聲部都需要構(gòu)筑出符合本聲部音樂表現(xiàn)的“畫面”，才能夠把握好各個(gè)聲部的形象特點(diǎn)。

（二）對(duì)音樂情感的把握

合唱是一種抒情的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從情感的表現(xiàn)上看，合唱與獨(dú)唱有著十分明顯的不同，獨(dú)唱注重個(gè)人情感的表現(xiàn)，而合唱?jiǎng)t是不僅每一個(gè)聲部的情感要體現(xiàn)出高度的一致性，要有著聲部的情感個(gè)性，同時(shí)還需要從整體上把握情感的表現(xiàn)，即在個(gè)性情感的表現(xiàn)上，達(dá)到整體的共鳴。以第一部分的表現(xiàn)為例，主旋律在男高音聲部上呈現(xiàn)，著重表現(xiàn)出黃驃馬英勇無畏的形象，展現(xiàn)出了蒙古族人民敢于爭先、自強(qiáng)不息的精神，在其他聲部則是以“啼哩啼哩”“叮?！钡葦M聲詞與主旋律聲部形成配合。在排練過程中，指揮在強(qiáng)調(diào)和突出男高音聲部表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，將其他聲部的演唱情感融入到整體的聲部結(jié)構(gòu)中，由于其他聲部沒有具體的歌詞文字指引，所以在情感表現(xiàn)上要與主旋律聲部保持高度的一致，也要著意于對(duì)民族精神的體現(xiàn)。

（三）聲部突出與聲部平衡

在合唱排練中，聲部突出和聲部平衡指的是對(duì)合唱音響的處理，首先從合唱聲音的表現(xiàn)看，每一個(gè)聲部在進(jìn)行演唱時(shí)都應(yīng)當(dāng)獲得積極的聲部支持，處理好發(fā)聲、氣息和共鳴之間的內(nèi)在關(guān)系，從各個(gè)聲部的音色表現(xiàn)看，高音要明亮、中音要濃厚、低音要堅(jiān)實(shí)有力。根據(jù)歌曲在音樂表現(xiàn)上的要求而表現(xiàn)出明、暗、強(qiáng)、弱、連、跳等效果。其次，從不同聲部的特點(diǎn)看，所謂聲部突出，即主旋律傾向于每一聲部時(shí)，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)和突出，其他聲部為之渲染和襯托。如在第二部分的排練上，主旋律聲部在男高音聲部上，副旋律聲部則是在女高音、女低音聲部上依次進(jìn)入，所以男高音聲部要突出一些，始終保持高亢嘹亮、清剛勁健的音色，而女高音與女低音在保持自身聲部音色特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在演唱力度上要稍微弱一些。再次，從聲部平衡上看，指的是在各個(gè)聲部的表現(xiàn)上，各自的音響力度不能偏離得太多，所以在排練過程中，指揮要從全盤考慮音響表現(xiàn)的層次。

（四）指揮手勢(shì)語言的設(shè)計(jì)

在合唱排練中，指揮在手勢(shì)語言的設(shè)計(jì)上主要有兩個(gè)依據(jù)：一是客觀依據(jù)，指的是手勢(shì)語言的設(shè)計(jì)要力求與作品中的音樂元素達(dá)到一致，體現(xiàn)出音樂表演中真實(shí)性的原則；二是主觀依據(jù)，指的是合唱指揮對(duì)作品的音樂特點(diǎn)、風(fēng)格、情感要有自己的主觀判斷，便于在排練過程中給與合唱隊(duì)員有力的指導(dǎo)。如在排練中對(duì)節(jié)拍和節(jié)奏重音的指揮設(shè)計(jì)，起拍要明顯。在對(duì)駿馬奔馳時(shí)的指揮設(shè)計(jì)上，應(yīng)當(dāng)設(shè)計(jì)成頓音的手勢(shì)，在每一拍的指揮表現(xiàn)上，頓音的拍點(diǎn)需要及時(shí)地打出來，拍點(diǎn)的反射速度要加快，提前到達(dá)反射線的頂端，然后才能夠打出下一拍。

結(jié)語

《八駿贊》作為一首風(fēng)格濃郁的少數(shù)民族合唱作品，無論是在歌詞的創(chuàng)作還是在音樂語言的運(yùn)用上，都集中地體現(xiàn)出蒙古族民族歷史和民間音樂的特征。從對(duì)此曲的音樂特點(diǎn)以及排練分析上可以看出，作為一名合唱指揮需要具備兩個(gè)基本的能力，即作品分析能力以及排練實(shí)踐能力。就作品分析而言，應(yīng)對(duì)作品的創(chuàng)作背景、音樂特點(diǎn)進(jìn)行理論上的探討，理解和把握作品的創(chuàng)作緣由以及風(fēng)格。20世紀(jì)美國著名作曲家科普蘭說過“音樂中的每一個(gè)主題都能反映出一個(gè)不同的感情世界”。所以通過縝密的作品分析應(yīng)是合唱指揮一個(gè)重要的基本功；其次從排練實(shí)踐的角度看，指揮應(yīng)當(dāng)對(duì)每一個(gè)聲部的音樂表現(xiàn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，針對(duì)每一個(gè)聲部的音樂語言特征和情感表達(dá)的要求設(shè)計(jì)音樂形象，然后通過相應(yīng)的手勢(shì)進(jìn)行指導(dǎo)。

從我國當(dāng)前合唱事業(yè)的發(fā)展情況看，已經(jīng)呈現(xiàn)出前所未有的發(fā)展高度，這不僅得益于作曲家的創(chuàng)作，并且也體現(xiàn)出合唱指揮和隊(duì)員之間的默契配合，由此可知，合唱的藝術(shù)效果既體現(xiàn)在各聲部的合作上，同時(shí)也體現(xiàn)在各個(gè)合唱藝術(shù)實(shí)踐者身份的“共鳴”上。