⊙徐馨蓉 ［山東大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南 250000］

一、文藝大眾化運(yùn)動(dòng)：工人戲劇運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景

從1930 年到1934 年，“左聯(lián)”共展開了三次有關(guān)“文藝大眾化”的討論，而“文藝大眾化”甚至可以被視作20 世紀(jì)30 年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)中持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、影響最為廣泛的重要環(huán)節(jié)。這場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)具備深厚歷史動(dòng)因，即通過文藝的“化大眾”，從而達(dá)成政治訴求。自中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文藝誕生伊始，創(chuàng)始者便旗幟鮮明地點(diǎn)出它的工具屬性問題。譬如，李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》（1928）一文中，通過闡釋美國(guó)左翼文藝家辛克萊提出的“藝術(shù)是宣傳工具”這一觀點(diǎn)，提出中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的核心特征——“工具說”：“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避的是宣傳；有時(shí)無意識(shí)地，然而時(shí)常故意地是宣傳?！雹僮鳛楫?dāng)時(shí)社會(huì)掌握文字話語權(quán)的特殊群體——知識(shí)分子，無產(chǎn)階級(jí)文藝家必然要充分運(yùn)用這一優(yōu)勢(shì)，將其政治綱領(lǐng)及訴求傳達(dá)給其他具有革命傾向的群體。換而言之，這種宣傳本質(zhì)上促進(jìn)了文藝“化大眾”目的的實(shí)現(xiàn)。

然而，在這場(chǎng)以文藝“化大眾”的大眾化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期因階級(jí)差異、教育不均等因素導(dǎo)致的文化水平斷層，促使其在文字話語權(quán)的擁有程度上呈現(xiàn)出極為不平衡的局面，這一點(diǎn)成為推進(jìn)大眾化運(yùn)動(dòng)的過程中首當(dāng)其沖并亟待解決的顯見問題。半殖民地半封建社會(huì)的社會(huì)環(huán)境對(duì)文藝大眾化至少引發(fā)了兩種不利后果。第一，對(duì)于絕大部分都是沒有受過教育的工農(nóng)群體來說，自“五四”時(shí)期興起的“白話文系統(tǒng)”因其濃重的“以西方為師”特點(diǎn)，其文法和表達(dá)方式在極大程度上難以被上述階級(jí)成員所理解。如瞿秋白所言：“新文藝即和大眾是‘向來絕緣的’……這些西洋布丁和文人的游戲，中國(guó)的大眾不需要?！雹谶@也就意味著，欲要完成以文藝“化大眾”的目標(biāo)，首先需要選擇一種能被工農(nóng)群體所理解和接受的藝術(shù)樣式。第二，文字話語權(quán)擁有程度的極大不平衡性，反映著知識(shí)分子群體與工農(nóng)群體間存在的割裂性。自文字誕生以來，對(duì)于知識(shí)和文字的掌控就成為統(tǒng)治階級(jí)維系自身權(quán)威的重要手段。在20 世紀(jì)30 年代，資產(chǎn)階級(jí)繼承了對(duì)知識(shí)和文字的話語霸權(quán)，并將其演化為維持對(duì)工農(nóng)階級(jí)進(jìn)行剝削的重要手段，這也必然使得工農(nóng)階級(jí)對(duì)于知識(shí)分子有著天然的排斥。這也就意味著，文藝界知識(shí)分子要突破自身與工農(nóng)階級(jí)的割裂、完成“知識(shí)分子與工農(nóng)大眾緊密結(jié)合”的目標(biāo)，就同樣必須主動(dòng)完成“知識(shí)下移”的過程，以自身實(shí)踐推動(dòng)工農(nóng)階級(jí)獲取對(duì)文字話語權(quán)的運(yùn)用可能性。這就是20 世紀(jì)30 年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)的另一重要任務(wù)——文藝大眾化的核心任務(wù)與題中之義。

由此可見，“大眾化”與“化大眾”實(shí)質(zhì)上是一對(duì)相互作用、相互影響的共生命題——即將文藝界定為宣傳工具，以使左翼文藝界的一切創(chuàng)作活動(dòng)必須指向其革命目標(biāo)，最終憑借文藝活動(dòng)給參與中國(guó)革命的其他階級(jí)以形象可感的政治鼓動(dòng)，從而完成“化大眾”的目標(biāo)。在此過程中，欲使工農(nóng)階級(jí)具有閱讀理解文藝作品的基本能力，具有成為文藝作品接受者和參與者的基本條件，就必須開展文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。因此，左翼文藝界所要尋找的目標(biāo)實(shí)質(zhì)上包含兩個(gè)核心元素——首先是選擇能夠完成“大眾化”與“化大眾”結(jié)合的藝術(shù)樣式，其次則是探尋文藝的呈現(xiàn)方式與表達(dá)技巧。

首先，戲劇作為適合左翼文藝界開展運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)樣式，逐漸成為其重要媒介。從中國(guó)文藝發(fā)展的歷時(shí)性角度來看，戲劇自誕生起就具有鮮明的“民間性”特征，這是由其表演藝術(shù)的特性所決定的——從題材上，戲劇文學(xué)的素材多來源于民間，具有對(duì)“三綱五?！薄按嫣炖砣ト擞钡热寮覀惱淼奶烊徽诒涡?，更加呈現(xiàn)出“饑者歌其食，勞者歌其事”的原始特征，更大程度上反映了人性的真實(shí)。另外，戲劇的“進(jìn)行性”（所謂“進(jìn)行性”，指的是在戲劇中“每一個(gè)時(shí)刻都是現(xiàn)在”。如果說在電影中，觀眾所見是創(chuàng)作的結(jié)果，那么在戲劇中，觀眾所見則是形象塑造過程的本身。在戲劇中每一個(gè)“進(jìn)行”中的行動(dòng)都可能暗示著既定結(jié)局，這就使得觀眾在理解劇情沖突之前就感受到了緊張。這種“進(jìn)行性”無疑使戲劇具有一種其他藝術(shù)樣式難以比擬的“現(xiàn)場(chǎng)感”，造成了強(qiáng)烈的參與意識(shí)，也使戲劇的接受難度相對(duì)于詩歌、小說、電影等藝術(shù)樣式而言更低）使其相較于電影等藝術(shù)樣式更能使觀眾具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)。從中國(guó)新文藝發(fā)展規(guī)律這一角度說，“中國(guó)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)達(dá)到要求戲劇的程度了”。

與“五四”時(shí)期相比，20 世紀(jì)30 年代的中國(guó)社會(huì)面臨著更為嚴(yán)峻的環(huán)境，民族危機(jī)與階級(jí)斗爭(zhēng)的相互作用必然使得更多人——無論是知識(shí)分子抑或工農(nóng)群體，在“主動(dòng)”與“被迫”間走向覺醒，走向?yàn)樽陨頇?quán)利所斗爭(zhēng)的進(jìn)程之中。在這種情況下，僅僅依靠文字、在書齋之中進(jìn)行的、由詩歌和小說引發(fā)的“自我陶醉”，已經(jīng)不適合時(shí)代的發(fā)展變化。因此，“激動(dòng)大眾，組織大眾，最直接而最有力，當(dāng)然要推戲劇”這一結(jié)論，有了可供證明的社會(huì)土壤。戲劇從誕生開始，就是由“底層”所推動(dòng)的一種“不僅要求戲劇來激動(dòng)他們自身，還想利用戲劇這種手段，發(fā)揮他們所有的不公平和要求”③的藝術(shù)樣式。從這一層面說，以戲劇“化大眾”能夠起到最為直接的宣傳鼓動(dòng)效果，戲劇成為左翼文藝界所選擇的最為合適的藝術(shù)樣式。

其次，針對(duì)文藝具體展現(xiàn)形式的問題，左翼文藝家充分考慮了20 世紀(jì)30 年代工人階級(jí)的處境。作為中國(guó)社會(huì)中“新的生產(chǎn)力的代表者，近代中國(guó)最進(jìn)步的階級(jí)”④，20 世紀(jì)30 年代的工人階級(jí)承受了來自封建豪紳地主階級(jí)和帝國(guó)主義勢(shì)力的雙重壓迫——從生活上，中國(guó)工人階級(jí)的生存資料被不斷剝削；從文化上，這一階級(jí)受制于生存壓迫，難以具備獲得文化知識(shí)的條件。因此，左翼戲劇家聯(lián)名成立后所制定的工作方針首先就針對(duì)工人階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)做出了極為詳細(xì)的安排。第一，無產(chǎn)階級(jí)演劇運(yùn)動(dòng)的開展方式包含了“大眾化”與“化大眾”的雙重向度——深入都市無產(chǎn)階級(jí)的群眾當(dāng)中，取本聯(lián)盟獨(dú)立表演、輔助工友表演或本聯(lián)盟與工友聯(lián)合表演方式以領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)的演劇運(yùn)動(dòng)是左翼戲劇家聯(lián)盟為工人戲劇運(yùn)動(dòng)開展所劃定的三條路徑，其中后兩條鮮明地體現(xiàn)了“大眾化”的傾向。畢竟，作為一種具有綜合性的藝術(shù)門類，戲劇的“門檻”相對(duì)較低，不同文化水平、不同階級(jí)的成員具備共同表演的可能，是“大眾”參與文藝的便捷途徑。第二，作為戲劇文學(xué)的核心元素，對(duì)于工人演劇運(yùn)動(dòng)過程中劇本的創(chuàng)作問題，綱領(lǐng)中提出“除致力于中國(guó)戲劇之普羅列塔利亞寫實(shí)主義的建設(shè)外，即現(xiàn)實(shí)流行的諸雜耍形式亦充分加以批評(píng)的采用”⑤的方針。這實(shí)際上也是從戲劇藝術(shù)的本身特征出發(fā)所作出的必要路徑選擇。作為“舶來品”的話劇，本身具有濃重的西方藝術(shù)痕跡，這無疑會(huì)使工人階級(jí)的接受過程受到一定影響。因此，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和民間演繹方式融合進(jìn)工人戲劇中，實(shí)質(zhì)上也為這一運(yùn)動(dòng)的接受過程降低了難度。第三，工人戲劇運(yùn)動(dòng)的核心目的在于“根據(jù)大多數(shù)工人群眾所屬的特殊產(chǎn)業(yè)部門的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，從日常的各種斗爭(zhēng)中指示出政治的出路”。明確指出這一目的的重要性在于，盡管從整體上說，中國(guó)的工人階級(jí)是最先進(jìn)、最革命的階級(jí)，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，絕大多數(shù)的工人仍然處于一種“不覺悟”的蒙昧狀態(tài)之中，對(duì)于當(dāng)時(shí)的大多數(shù)工人而言，勞動(dòng)只是一種維系自身生存的必要手段，而非具有形而上意義的行為，他們能夠切身地體會(huì)到因剝削而帶來的痛苦，卻不知這種痛苦的根源在何處。工人戲劇運(yùn)動(dòng)的最終目的是為工人階級(jí)完成這些問題的“解答”，換而言之，這也是左翼文藝“化大眾”的最終價(jià)值旨?xì)w。

在這種背景之下，以上海為中心、輻射國(guó)統(tǒng)區(qū)重要工業(yè)城市的工人戲劇運(yùn)動(dòng)自1931 年底正式開始。

二、“從政治出發(fā)，循現(xiàn)實(shí)而變化”：工人戲劇運(yùn)動(dòng)的開展方式

作為“劇聯(lián)”指導(dǎo)開展的一項(xiàng)工作，工人戲劇運(yùn)動(dòng)的開展極富策略性。首先，在“劇聯(lián)”內(nèi)部籌建了工人演出委員會(huì)，這是由左翼戲劇界內(nèi)部人員組成的、作為“開展斗爭(zhēng)的指揮部”。在工人戲劇的推進(jìn)過程中，“劇聯(lián)”采取了“引導(dǎo)——扶助——共同開展”的模式。通過“劇聯(lián)”下屬的多個(gè)專業(yè)劇團(tuán)“游擊演出”的方式，來展開針對(duì)工人群體的針對(duì)性宣傳演出——1932 至1934 年間，“春秋”“三三”“駱駝”“光光”“大地”“新地”等劇社先后開展演出活動(dòng)。這些演出的展開形式多樣，反響較為熱烈。一方面，赤色工會(huì)發(fā)動(dòng)組織了工人群體看戲活動(dòng)；另一方面，在公演過程中也開展了募捐、獻(xiàn)金等運(yùn)動(dòng)，組織將籌集而來的資金用以支援工人群體的政治斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，對(duì)斗爭(zhēng)中傷亡的工人家屬進(jìn)行撫恤。上述方式的核心目的在于獲取工人階級(jí)的廣泛信任，并且取得了一定成效。在此基礎(chǔ)之上，“劇聯(lián)”開始有意識(shí)地派遣一部分劇作家和導(dǎo)演深入工廠，以“工人夜校”的方式組織大量工人“藍(lán)衣劇社”，通過培養(yǎng)工人階級(jí)中一部分具有演出能力和演出愿望的積極分子的方式，“為他們編劇和導(dǎo)演，并組織演出”。在這一過程中，“劇聯(lián)”針對(duì)工人階級(jí)自身的特點(diǎn)，采取了較為獨(dú)特的工作方式。

首先，在戲劇語言這一層面上，工人戲劇運(yùn)動(dòng)開始了“方言演劇”的嘗試。

中國(guó)現(xiàn)代話劇從初創(chuàng)起就將白話體裁劇本和“標(biāo)準(zhǔn)化”國(guó)語定為演出標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于知識(shí)分子群體，這種方式的確帶來了積極的效果；但對(duì)于工人群體，這一方式并不合適。比如，在藍(lán)衣劇社初建之時(shí)，“劇聯(lián)”確實(shí)曾要求工人演員用“國(guó)語”代替方言，但這一方式的最終結(jié)果是“演員講不好，觀眾聽不懂，反而減弱了演出效果”。事實(shí)上，作為文化水平的附屬品，“講國(guó)語”對(duì)于工人群體并非一朝一夕可以養(yǎng)成的習(xí)慣，因此強(qiáng)迫工人戲劇以“國(guó)語”演出實(shí)非明智之策。在這種情況下，“劇聯(lián)”打破了“國(guó)語演劇”的一貫要求，轉(zhuǎn)而嘗試排練方言戲劇，并要求工人戲劇的導(dǎo)演群體“也要熟悉方言，在排演時(shí)指導(dǎo)演員恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲劇語言，不致使原來劇本減色”。在這一要求下，工人戲劇的排演過程中出現(xiàn)了大量針對(duì)特定觀看群體的方言習(xí)慣而選擇特定方言的現(xiàn)象。這既減輕了非專業(yè)工人演員排演的難度，也使得觀眾群體獲得了更深的代入感。這一方式也從實(shí)際上成為現(xiàn)代話劇中國(guó)化改造的重要途徑之一。全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，為了配合政治和軍事形勢(shì)而開展的街頭劇運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)了大量方言劇目，這也不能說沒有受到了這一時(shí)期“方言演劇”運(yùn)動(dòng)的影響。

其次，在劇本問題上，針對(duì)因工人演劇運(yùn)動(dòng)的迅速發(fā)展而產(chǎn)生的大量演出要求和“合適的”劇本相對(duì)缺乏的矛盾，“劇聯(lián)”采用了“一個(gè)劇本、多種改編”的方式，以彌補(bǔ)劇本數(shù)量的不足。工人戲劇運(yùn)動(dòng)中的代表劇目《沒有牌子的工人》就是典型例證之一。這一劇本原本是反映紡紗廠女工的困苦生活，當(dāng)這一劇目的演出地點(diǎn)由紗廠轉(zhuǎn)移至煙廠時(shí)，因?yàn)榧啅S“并不用牌子”，而煙廠則正好相反，導(dǎo)演會(huì)在基本情節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)一些關(guān)鍵道具和關(guān)鍵場(chǎng)景進(jìn)行一定的改編——紗廠本沒有牌子，那么煙廠的牌子“消失”，則又是因?yàn)橘Y本家的野蠻剝削與壓迫。在這種方式下，作為演員的工人階級(jí)往往發(fā)揮了重要的作用，許多不為知識(shí)分子階層所知的細(xì)節(jié)，是“和工人們一起商量刪改”而成的。在這一過程中，戲劇運(yùn)動(dòng)“大眾化”的主體由單純的知識(shí)分子階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥R(shí)分子和工人階級(jí)，原本作為“被灌輸者”的工人階級(jí)獲得了較強(qiáng)的參與感。在1936 年的“國(guó)防戲劇”運(yùn)動(dòng)中，也出現(xiàn)了一部分由工人階級(jí)主導(dǎo)、左翼戲劇界知識(shí)分子“輔助”，共同創(chuàng)作而成的戲劇作品。這也是工人戲劇運(yùn)動(dòng)“大眾化”過程的又一個(gè)重要收獲。

最后，工人演劇運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出了鮮明的政治性，“演劇運(yùn)動(dòng)”和政治示威往往同步發(fā)生。1933 年春夏之交，以春秋劇社和光光劇社為核心的戲劇演出團(tuán)體參與了民權(quán)保障大同盟的一次演出，這次演出本預(yù)計(jì)上演《活路》和《工廠夜景》兩劇，然而，在《活路》剛剛落幕時(shí)，“群眾情緒已經(jīng)異常激動(dòng)，臺(tái)上的演員喊出‘打倒帝國(guó)主義’口號(hào)時(shí)，觀眾們也跟著叫喊起來，于是臺(tái)上臺(tái)下一片沸騰”。換而言之，對(duì)于工人階級(jí)而言，能夠?qū)⑵渥陨硭馐艿姆N種壓迫和種種悲慘境遇以動(dòng)態(tài)化方式展現(xiàn)于舞臺(tái)上的戲劇，其宣傳鼓動(dòng)效果確實(shí)要強(qiáng)于停留于紙面上的小說或詩歌更加容易引發(fā)共情。據(jù)部分參與工人演劇運(yùn)動(dòng)的“工人演員”回憶，這一運(yùn)動(dòng)不僅改變了他們的思想，還鼓舞其抗日救國(guó)熱情，促使其積極投入示威游行與階級(jí)斗爭(zhēng)當(dāng)中。⑥就這一點(diǎn)，工人戲劇運(yùn)動(dòng)也基本完成了對(duì)工人階級(jí)的政治教育工作，以形象化的藝術(shù)呈現(xiàn)完成了“化大眾”的工作要求。

總體而言，工人戲劇運(yùn)動(dòng)既是中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展過程的有機(jī)組成部分，又具有一定的特殊性?！皬恼纬霭l(fā)，循現(xiàn)實(shí)而變化”是工人戲劇運(yùn)動(dòng)的核心發(fā)展綱領(lǐng)。在這一過程中，政治性是一以貫之、不可改變的核心方針，但左翼戲劇工作者結(jié)合工人階級(jí)的特殊性而做出的改變，則是左翼文藝運(yùn)動(dòng)走出了早期“遵循綱領(lǐng)，一成不變”式的機(jī)械唯物主義誤區(qū)的重要標(biāo)志。工人戲劇運(yùn)動(dòng)的成功同樣意味著，左翼文藝界已經(jīng)能夠開始自主地根據(jù)文藝受眾、工作目標(biāo)等問題決定工作方針和方法。從現(xiàn)代話劇中國(guó)化這一角度說，工人戲劇運(yùn)動(dòng)同樣是不可忽視的重要節(jié)點(diǎn)。

三、“大眾化”與“化大眾”的有機(jī)互動(dòng)

就整體而言，實(shí)現(xiàn)“大眾化”與“化大眾”有機(jī)互動(dòng)的三十年代左翼戲劇運(yùn)動(dòng)是連接五四時(shí)期與抗戰(zhàn)時(shí)期話劇運(yùn)動(dòng)的重要橋梁。五四時(shí)期是中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)源和探索期，呈現(xiàn)出較為明顯的“文人寫劇”特征，帶有“化大眾”的特征：話劇劇本的寫作往往由文藝家獨(dú)立完成，而話劇的編排和演出則由相對(duì)專業(yè)和獨(dú)立的“劇團(tuán)”完成；而抗戰(zhàn)時(shí)期則呈現(xiàn)出一種“全民參與”的“大眾化”趨勢(shì)：大量街頭劇、話報(bào)劇不斷涌現(xiàn)，演劇主體也由專業(yè)戲劇工作者轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ù蟊?，甚至出現(xiàn)了“工農(nóng)商學(xué)兵”等各界人士共同參與的現(xiàn)象。作為“五四”時(shí)期與抗戰(zhàn)時(shí)期過渡階段，三十年代左翼戲劇界所開展的戲劇運(yùn)動(dòng)兼有“化大眾”與“大眾化”的特點(diǎn)。在“化大眾”與“大眾化”的有機(jī)互動(dòng)中，20 世紀(jì)30 年代戲劇運(yùn)動(dòng)為抗戰(zhàn)時(shí)期的“全民戲劇”運(yùn)動(dòng)打下了充分的基礎(chǔ)。

首先，從文藝大眾化的角度看，30 年代工人戲劇運(yùn)動(dòng)為“大眾化”提供了恰當(dāng)?shù)慕鉀Q方式?！按蟊娀钡母灸康脑谟跒榇蟊娞峁┮粋€(gè)較快掌握必要文化知識(shí)的機(jī)會(huì)，但在實(shí)現(xiàn)“大眾化”的方式這一問題上，左翼文藝界一直存在較大分歧。甚至到1935 年，以魯迅為代表的一批文化界知識(shí)分子仍然堅(jiān)持“漢字不滅，中國(guó)必亡……以新文字來替代這種障礙大眾進(jìn)步的漢字”⑦，試圖通過改革文字、改革語言等方式完成“大眾化”的過程。工人戲劇運(yùn)動(dòng)的成功為這一問題提供了有效的解決工具。20 世紀(jì)30 年代以前，知識(shí)分子多站在高處，以一種俯瞰的視角審視民間文化。比如，知識(shí)分子對(duì)構(gòu)成中國(guó)新文化核心基底的西方文化奉為圭臬，并試圖以西方文化為尺度，衡量、分析、改造民間文化。但實(shí)際上，民間文化、大眾文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在排除“舊道德”“舊思想”的前提下，具有一定的可取性，也是豐富的文化資源。工人戲劇運(yùn)動(dòng)即打破了知識(shí)分子與工人階級(jí)之間的屏障。在這場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)分子深入工人群眾，發(fā)掘工人自身的文化特征并與之結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上完成了符合工人階級(jí)審美文化水平的藝術(shù)呈現(xiàn)與藝術(shù)再造，取得了成功。從文藝層面說，這使得工人戲劇能夠以更為合乎工人生活的方式完成藝術(shù)形象的塑造；從政治層面說，這也使知識(shí)分子階層與工人階級(jí)結(jié)成更為緊密的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這也是文藝大眾化運(yùn)動(dòng)應(yīng)有的題中之義。

其次，從“化大眾”的角度看，20 世紀(jì)30 年代工人戲劇為“化大眾”提供了一種更能被大眾所接受的宣傳方式。在20 世紀(jì)30 年代階級(jí)對(duì)立的“兩極格局”中，文藝作為政治的宣傳工具，為政治斗爭(zhēng)張目，完成“化大眾”的目的無可厚非。但作為獨(dú)立的主體，文藝的自身特征決不能因?yàn)檎涡麄鞯墓ぞ咝?yīng)而完全消失。比如，20 世紀(jì)20 年代末的革命文學(xué)所呈現(xiàn)出的“標(biāo)語化”“口號(hào)化”特征，就是因?yàn)檫^分注重工具效應(yīng)、忽視文藝主體性而引發(fā)的。因此，“化大眾”不應(yīng)該是一種機(jī)械的、充斥著理論和政治名詞的說教，而應(yīng)該是一種基于人性的、情緒的自然迸發(fā)。工人戲劇運(yùn)動(dòng)之所以能夠取得較大的宣傳功效，從實(shí)質(zhì)上講就是因?yàn)樗プ×舜蟊妼?duì)于社會(huì)問題與自身危機(jī)的切身體會(huì)，并通過現(xiàn)實(shí)的戲劇創(chuàng)作，引發(fā)接受主體的共情。這也是“化大眾”這一文藝與政治結(jié)合后的宣傳方式所應(yīng)達(dá)到的效果。

總而言之，盡管持續(xù)時(shí)間短暫、存留劇目不多，但20 世紀(jì)30 年代的工人戲劇運(yùn)動(dòng)，仍然以其貼近生活的觀察視角以及對(duì)階級(jí)關(guān)系的正確處理，巧妙處理了文字話語權(quán)擁有程度不平衡的問題，并以“大眾化”與“化大眾”有機(jī)結(jié)合的方式，為全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“全民戲劇”運(yùn)動(dòng)做了必要的準(zhǔn)備和鋪墊，在中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展進(jìn)程中，具有一定的地位和重要的意義。

①李初梨：《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，《文化批判》第2號(hào)，1928年2月15日。

② 瞿秋白：《大眾文藝和反對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第5期，1931年9月28日。

③鄭伯奇：《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路》，《藝術(shù)月刊》第1卷第1期，1930年3月16日。

④ 毛澤東：《毛澤東選集第1卷》，人民出版社1991年版。

⑤ 《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日。

⑥ 姚時(shí)曉：《“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的工人戲劇運(yùn)動(dòng)，中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集第2輯》，中國(guó)戲劇出版社1985年版。

⑦ 魯迅：《幾個(gè)重要問題》，《夜鶯》第1卷第4期,1936年6月15日.