王明貴

（貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院彝學(xué)研究院，貴州畢節(jié) 551700）

彝族美術(shù)理論探討與作品研究之所以作為一個(gè)被討論的話題，其提出的前提是：彝族古代就有繪畫(huà)、漆藝、雕塑、工藝美術(shù)、書(shū)法等藝術(shù)實(shí)踐，特別是彝文古籍中大量的插圖和彝族民俗祭祀傳統(tǒng)儀式中都有“那史”繪畫(huà)懸掛，累積了眾多美術(shù)作品。但在理論總結(jié)、提練或概念表述上，既沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、明確的詞語(yǔ)表述和理論闡釋?zhuān)矝](méi)有專(zhuān)門(mén)的文章或著作，這就留下了需要解決的理論問(wèn)題。

從四川西昌市博什瓦黑巖畫(huà)、云南彌勒市老虎山金子洞坡巖畫(huà)文字的發(fā)現(xiàn)，到眾多彝文碑刻圖案的搜集整理，從傳統(tǒng)儀式中“那史”典故圖畫(huà)，到漆器上的民間傳說(shuō)移植，從彝文古籍插圖的整理出版，到當(dāng)代彝族美術(shù)家創(chuàng)作的作品展覽，彝族美術(shù)在整理古代作品到創(chuàng)作新的作品都有豐富的實(shí)踐成果。但是，關(guān)于彝族美術(shù)作品的討論還僅僅局限在一些作品集的“序言”和有限的一些文章中，理論探討和作品研究都很不充分，不能與創(chuàng)作實(shí)踐形成良性互動(dòng)，從而推進(jìn)美術(shù)的創(chuàng)新與理論的提升。這需對(duì)已有成果進(jìn)行疏理、分析，找到問(wèn)題之所在，切實(shí)加以總結(jié)、分析。

一、美術(shù)理論探討

（一）彝族美術(shù)作品與理論劃分

彝族美術(shù)概念及其定義。由于彝族歷史上沒(méi)有美術(shù)概念，也沒(méi)有繪畫(huà)的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，而是用彝語(yǔ)“那史”（一種懸掛解釋典故的畫(huà)類(lèi)）、“影補(bǔ)”（指影像與形態(tài)）、“荷佐”（色彩、染色）等術(shù)語(yǔ)代之，因此彝族美術(shù)研究及其相關(guān)方面介紹，需要借助主流通行用語(yǔ)如“美術(shù)”“繪畫(huà)”等概念。

彝族美術(shù)，主要是指彝族美術(shù)家及從事美術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作的藝術(shù)作品，包括繪畫(huà)、書(shū)法、建筑、雕塑、工藝，后三項(xiàng)主要是有藝術(shù)價(jià)值的部分。由于攝影是后來(lái)之事，在彝族社會(huì)傳統(tǒng)中沒(méi)有體現(xiàn)，在當(dāng)代作品中也難以與其他民族攝影區(qū)分，暫不納入彝族藝術(shù)的范疇。繪畫(huà)是彝族美術(shù)的主體，也是研究的主要對(duì)象。彝族書(shū)法主要是指彝族創(chuàng)作的彝文書(shū)法作品，彝文寫(xiě)作古已有之，但是作為書(shū)法明確地提出來(lái)，并自覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作，也是20世紀(jì)末期的事情，因而另作他論。在此對(duì)以彝族畢摩繪畫(huà)與造型藝術(shù)為基礎(chǔ)、彝族繪畫(huà)為主、兼及其他彝族藝術(shù)形式的研究作一探討。

一是作品基礎(chǔ)。彝族美術(shù)研究，首先以彝族美術(shù)作品為基礎(chǔ)。從現(xiàn)狀看，彝族美術(shù)作品最先搜集成冊(cè)的是古代以畢摩繪畫(huà)為主的美術(shù)作品和民間工藝美術(shù)圖案集。如：陳長(zhǎng)友主編的《黔西北彝族美術(shù)·那史·彝文古籍插圖》，陳長(zhǎng)友、王繼超主編的《彝族美術(shù)·黔西北民間工藝美術(shù)輯》，張純德編著的《彝族古代畢摩繪畫(huà)》，普學(xué)旺、龍江莉、玉罕嬌、梁紅編著的《彝族原始宗教繪畫(huà)》，王繼超、陳光明編著的《彝文古籍圖錄》，張作哈、朱德齊主編的《涼山彝族民間美術(shù)》，鄧平模編纂的《黑色山鷹的斑斕羽衣·彝族卷》，石嵩山主編的《中國(guó)彝族服飾》，鐘仕民、周文林主編的《中國(guó)彝族服飾》《巍山彝族服飾》。另外還有劉焰主編的《涼山彝族文物圖鑒》黃寄萍主編的《云南彝族圖案》《路南現(xiàn)代民間繪畫(huà)優(yōu)秀作品集》。國(guó)家藝術(shù)基金2019年度傳播交流推廣資助項(xiàng)目“當(dāng)代彝族題材美術(shù)作品展”在中央民族大學(xué)舉辦，以中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的彝族題材繪畫(huà)作品為主要展覽內(nèi)容。[1]眾多的美術(shù)、工藝、服飾等圖錄的編選、出版，為彝族美術(shù)的研究提供了第一手資料。

二是彝族繪畫(huà)與彝畫(huà)。彝族繪畫(huà)是彝族人民的繪畫(huà)作品，包括古代作品和現(xiàn)當(dāng)代作品。彝族古代繪畫(huà)以畢摩畫(huà)為主體，兼有其他一些巖畫(huà)、插圖等。但對(duì)彝族繪畫(huà)藝術(shù)作理論思考的很少，一般都是在相關(guān)繪畫(huà)藝術(shù)作品集的“序言”“前言”等中，才有零散的表述。直到2011年，阿古扎摩提出了“彝畫(huà)”的概念，這是一個(gè)具有彝族特色的彝族繪畫(huà)藝術(shù)名稱(chēng)。他在《“彝畫(huà)”的提出、主張及其實(shí)踐》一文中說(shuō)：“何謂‘彝畫(huà)’？它是畫(huà)家第一人稱(chēng)藝術(shù)性理活動(dòng)的結(jié)晶及外化，是火熱生活在藝術(shù)家心里的涌動(dòng)?！彤?huà)’我屬，‘畫(huà)彝’則他屬，這是兩個(gè)不同的概念。”作者從“彝族畢摩和繪畫(huà)造型”“彝畫(huà)與中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)的關(guān)系”“彝畫(huà)的色彩運(yùn)用”三個(gè)方面對(duì)彝畫(huà)進(jìn)行了探討。他對(duì)彝畫(huà)的概念闡釋和界定雖然不是那么清晰，但是他表達(dá)的彝畫(huà)，指的是彝族古代畢摩繪畫(huà)造型及當(dāng)代彝族美術(shù)家創(chuàng)作的彝族題材作品。他還對(duì)彝畫(huà)的色彩作了強(qiáng)調(diào)：“彝族繪畫(huà)對(duì)色彩應(yīng)用則在‘紅’‘黃’‘黑’三原色的基礎(chǔ)上，充分認(rèn)識(shí)‘藍(lán)’‘綠’‘白’的自然色彩，并離開(kāi)對(duì)象進(jìn)行主動(dòng)的任意搭配，合理利用，色彩為我所用，美麗響亮，傳情達(dá)意?！盵2]彝族繪畫(huà)三原色為紅、黃、黑的總結(jié)較早也較多，從藍(lán)、綠、白三色深化對(duì)彝族繪畫(huà)色彩規(guī)則的提煉是作者的一個(gè)發(fā)現(xiàn)。

三是彝族美術(shù)理論探討。對(duì)彝族美術(shù)作比較系統(tǒng)的理論探討是王繼超，他從“起源與發(fā)展”“分類(lèi)與題材”“形態(tài)與審美”三個(gè)方面對(duì)古代彝族美術(shù)作了研究，通過(guò)挖掘彝文古籍，尋找到彝族繪畫(huà)的來(lái)源在《那史紀(jì)透》等中有記載：“在那遠(yuǎn)古時(shí)，……作戰(zhàn)歸來(lái)時(shí)，殺牛馬豬羊，血涂大巖上，繪各種形象?！薄芭ｑR豬羊皮，上面繪那史?！闭J(rèn)為：“彝族古代繪畫(huà)（彝族民間美術(shù)），是原始藝術(shù)的民俗觀念的形象物質(zhì)載體，它從內(nèi)容到形式上、從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、從美學(xué)結(jié)構(gòu)上，在藝術(shù)形態(tài)方面繼承和發(fā)展了原始藝術(shù)，并以實(shí)用為動(dòng)機(jī)，以寄意為目的，它的構(gòu)圖形式、內(nèi)容（傳統(tǒng)命題）、色彩、表現(xiàn)方法，在同一個(gè)文化圈內(nèi)，為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，代代相傳、發(fā)展，百看不厭?！妥骞糯L畫(huà)藝術(shù)，有其獨(dú)成體系的審美價(jià)值和藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出一個(gè)民族的歷史文化藝術(shù)積淀，具有多種豐富的內(nèi)涵。”[3]其“幾大主要特色，就是祖先信仰，崇尚龍虎，自稱(chēng)‘龍與虎的民族’，用黑、白、紅、黃、藍(lán)五種顏色為氏族標(biāo)志?！妥迕耖g工藝美術(shù)是彝族美術(shù)的主要組成部分，它主要源于衣食住行環(huán)境的美化裝飾，而形成一門(mén)藝術(shù)。同民間繪畫(huà)一樣，是原始藝術(shù)的民俗觀念的形象載體。作為民族傳統(tǒng)文化觀念在視覺(jué)藝術(shù)上表現(xiàn)，審美意識(shí)的存在形式，深厚文化內(nèi)涵的抽象、夸大、變態(tài)形符號(hào)，從內(nèi)容和形式上、從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上、從美學(xué)結(jié)構(gòu)上、從藝術(shù)形式上等方面，都同樣繼承和發(fā)展了彝族自身的藝術(shù)體系，并都以實(shí)用為動(dòng)機(jī)，寄意為目的，在構(gòu)圖形式、內(nèi)容（傳統(tǒng)命題）、色彩、造型、表現(xiàn)方法上等取得完美的一致，達(dá)到衣食住行整體裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一與和諧?！盵4]這些觀點(diǎn)來(lái)自于廣泛搜集整理的“那史繪畫(huà)”、彝文古籍插圖以及大量的建筑裝飾藝術(shù)、器具裝飾藝術(shù)、服飾工藝等資料，是對(duì)豐富的彝族圖畫(huà)與工藝的研究提出來(lái)的理論，因而具有扎實(shí)的歷史基礎(chǔ)和文化內(nèi)涵作支撐，具有寬廣的包容性和很強(qiáng)的概括力，對(duì)后來(lái)彝族繪畫(huà)與工藝研究打下了良好的基礎(chǔ)。

庹修明也是較早開(kāi)掘彝族傳統(tǒng)繪畫(huà)中的文化意蘊(yùn)的學(xué)者[5]。此后，關(guān)于彝族美術(shù)特別是以畢摩畫(huà)為研究對(duì)象探討彝族美術(shù)理論的文章時(shí)有發(fā)表。巴莫曲布嫫考察了畢摩民俗繪畫(huà)的神話原型，認(rèn)為民間信仰造型是彝族原生民俗祭司——畢摩的重要巫祭手段之一。畢摩的彝文經(jīng)書(shū)或首尾配以神鬼繪畫(huà)和神枝圖譜；或圖文并茂，以畫(huà)釋文，以文解圖；鬼板、草扎和泥塑一般用來(lái)制作鬼像，在送鬼、咒人及咒鬼儀式上使用。剪紙亦是畢摩的基本技能之一，剪紙圖案多為各種祭品，用以祭祖送靈和驅(qū)鬼送鬼。此外，畢摩制作法具和祖先、圖騰等偶像還需要木刻、木雕藝術(shù)。在上述的民間信仰造型手段中，神圖與鬼板可謂是大小涼山彝族畢摩在民俗咒儀上通用的兩種典型而獨(dú)特的巫祭手段，它們既是儀式的闡釋與說(shuō)明，也是神話與民間信仰典故的形象再現(xiàn)與動(dòng)態(tài)傳播[6]。她還指出：彝族鬼靈信仰的濫觴與發(fā)展，反映在原生信仰活動(dòng)中便是分門(mén)別類(lèi)的咒鬼儀式，折射在彝文經(jīng)籍文獻(xiàn)中即形成了大量的咒鬼祈祝詩(shī)篇，體現(xiàn)在儀式操作道具上便是形形色色的巫祭造型。在涼山彝族鬼靈信仰中探幽發(fā)微，可以尋繹出諸多彝族原生信仰與傳統(tǒng)文化理念的解碼。其所述的鬼板便是涼山彝族鬼靈信仰的形象演示，同時(shí)也是祭司畢摩巫術(shù)符咒的典型表征[7]。神圖鬼板是大涼山彝族原生信仰的產(chǎn)物。從其神秘鬼譎的圖像、“畫(huà)骨”寫(xiě)意的線條、潑墨凝重的字符、古拙質(zhì)相的形制中，可以發(fā)現(xiàn)一種歷史悠久、蘊(yùn)含深厚、活化生動(dòng)的民間信仰之巫祭造型藝術(shù)，并從中解讀其豐富的民俗文化底蘊(yùn)，也可以由此尋繹諸多早已淹沒(méi)在歷史風(fēng)塵中的古代文化謎底，并可為考察中國(guó)遠(yuǎn)古羌戎文化源流中的彝族畢摩文化、納西東巴文化以及“藏彝走廊”上的族群歷史流動(dòng)與文化分合流變之關(guān)聯(lián)的一種參照[8]。她所說(shuō)的巫祭造型藝術(shù)，包括神圖、鬼板、草偶等，當(dāng)然也包括了畢摩經(jīng)籍中的繪畫(huà)作品。

吳虹用凝重、壯美來(lái)總結(jié)涼山民間美術(shù)的風(fēng)格，而用黑、紅、黃三色來(lái)抽繹其色彩表現(xiàn)形式[9]。認(rèn)為畢摩繪畫(huà)的美學(xué)思想特征，即：是中國(guó)古代彝族畢摩因民間信仰活動(dòng)的需要，以彝族歷史文化為背景，以預(yù)測(cè)占卜、驅(qū)邪、擇日等彝文古籍內(nèi)容為題材，以彝文古籍為載體，用民間繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行系統(tǒng)生動(dòng)的圖解、釋意來(lái)再創(chuàng)作的繪畫(huà)[10]。

劉冬梅研究認(rèn)為：“在20世紀(jì)中國(guó)文化與異質(zhì)文化碰撞、交融的語(yǔ)境中，涼山彝族畫(huà)家同其他地區(qū)的畫(huà)家一樣，開(kāi)始自覺(jué)地對(duì)藝術(shù)的‘民族化’與‘現(xiàn)代化’進(jìn)行可貴的探索。受彝族畢摩畫(huà)、漆器、服飾、民居建筑、銀飾等民間美術(shù)的影響，他們?cè)谠煨?、?gòu)圖和空間結(jié)構(gòu)的處理、色彩運(yùn)用以及材質(zhì)肌理等形式語(yǔ)言上進(jìn)行了承傳與轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造形成了獨(dú)特民族風(fēng)格的現(xiàn)代彝族畫(huà)?！盵11]在她后來(lái)完成的學(xué)位論文《大涼山彝族畢摩繪畫(huà)考察》[12]中，對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)作了進(jìn)一步闡釋。劉冬梅接著又對(duì)畢摩繪畫(huà)潛藏的文化意義進(jìn)行深挖，認(rèn)為，“繪畫(huà)是文化的外在表征。大涼山彝族地區(qū)畢摩繪畫(huà)以獨(dú)特的形式表征了彝族原生信仰和民俗等文化內(nèi)涵。從繪畫(huà)題材的角度進(jìn)行圖像辨識(shí)，對(duì)研究畢摩繪畫(huà)有著基礎(chǔ)性的意義?！盵13]劉冬梅又提出：“嘗試提出在跨文化交流的場(chǎng)景中討論彝族畢摩繪畫(huà)與族群身份表達(dá)的問(wèn)題。首先，通過(guò)對(duì)‘畫(huà)骨’理論的梳理，考察彝族文化精英如何賦予畢摩繪畫(huà)藝術(shù)與審美的內(nèi)涵，使其成為在多元文化中確認(rèn)自我身份的媒介。其次，關(guān)注當(dāng)?shù)卣诼糜涡麄?、文化展示等?chǎng)景中運(yùn)用畢摩繪畫(huà)進(jìn)行自我表述，分析被作為族群標(biāo)識(shí)的畢摩繪畫(huà)在何種意義上迎合了他者對(duì)自我的想象?！盵14]這是對(duì)巴莫曲布嫫的“畫(huà)骨”傳統(tǒng)理論給予的回應(yīng)。其專(zhuān)著《涼山彝族畢摩繪畫(huà)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究》[15]則從文化的廣闊視野中來(lái)對(duì)畢摩繪畫(huà)進(jìn)行較廣泛的人類(lèi)學(xué)研究，探討其中的深刻內(nèi)涵，對(duì)此前她提出的觀點(diǎn)、理論進(jìn)行了更加精辟的論述和闡釋。張純德闡發(fā)了畢摩繪畫(huà)中的文化意蘊(yùn)和哲學(xué)思想[16]。而這一點(diǎn)，也在白興發(fā)為張純德寫(xiě)的兩篇書(shū)評(píng)中得到了印證，[17]使得彝族畢摩繪畫(huà)蘊(yùn)含的豐富的歷史文化和哲學(xué)思想，被讀者所認(rèn)識(shí)。杜春敏的碩士學(xué)位論文《水城現(xiàn)代民間繪畫(huà)初探》雖沒(méi)有直接探討彝族美術(shù)問(wèn)題，但貴州水城農(nóng)民畫(huà)是水城民間繪畫(huà)的主體，而這一畫(huà)類(lèi)與大方民間繪畫(huà)是同一派系，都是具有強(qiáng)烈的彝族傳統(tǒng)美術(shù)特征的民間繪畫(huà)，因此其中提到的繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)等，多是彝族文化的傳承。[18]薛其龍通過(guò)對(duì)一個(gè)彝族支系的系統(tǒng)考察，對(duì)彝族藝術(shù)審美包括繪畫(huà)審美的建構(gòu)提出了自己的觀點(diǎn)，即：“傳統(tǒng)民族審美與現(xiàn)代審美交相并建構(gòu)了新的村落審美知識(shí)，表現(xiàn)出審美場(chǎng)域由大糯黑村轉(zhuǎn)向圭山采風(fēng)村，審美主體由村民變成當(dāng)代畫(huà)家，藝術(shù)作品由村內(nèi)創(chuàng)作轉(zhuǎn)成畫(huà)廊展示的變化。因?qū)徝捞匦苑洗迕衽c畫(huà)家的各自之需，大糯黑村的民族與當(dāng)代藝術(shù)審美形成了共存互建的狀態(tài)?！盵19]這是有一定意義的新觀點(diǎn)。潘曉偉提出：“在漫長(zhǎng)的民族歷史中，彝族人民在色彩符號(hào)上逐漸形成了自成體系的色彩符號(hào)系統(tǒng)。色彩的視覺(jué)識(shí)別性功能得到了比較充分的發(fā)揮，并且產(chǎn)生了超越一般視覺(jué)的形式審美，發(fā)展為文化符號(hào)審美和意象審美文化層次，成為了本民族的色彩崇尚文化并代代傳承?！盵20]進(jìn)行類(lèi)似探討而且與彝族美術(shù)有關(guān)的，還有王海鷗、布吉莫[21]，曾鋮、袁濤[22]、李文彬[23]、張勝冰[24]等。

理論探討方面專(zhuān)著，多結(jié)合彝族民間藝術(shù)特別是畢摩繪畫(huà)來(lái)進(jìn)行。曾明、羅曲等《大涼山美姑彝族民間藝術(shù)研究》中[25]，對(duì)彝族畢摩繪畫(huà)及造型藝術(shù)如草偶等，都有圖畫(huà)加描述和分析闡釋。楊紅偉主編的《彝族飾紋藝術(shù)》[26]則專(zhuān)門(mén)選擇飾紋來(lái)研究彝族藝術(shù)。楊洪文的《貴州彝族傳統(tǒng)美術(shù)文化研究》則仍是彝族畢摩繪畫(huà)研究。[27]

（二）畢摩繪畫(huà)研究

畢摩繪畫(huà)、宗教藝術(shù)是彝族美術(shù)的主體，也是主要研究對(duì)象。作為彝族傳統(tǒng)藝術(shù)中美術(shù)類(lèi)的代表畫(huà)類(lèi)，民間信仰藝術(shù)特別是畢摩繪畫(huà)和造型藝術(shù)是代表形式，這是其他任何藝術(shù)形式都無(wú)法取代。因此，在搜集和整理出版彝族傳統(tǒng)藝術(shù)作品時(shí)，“那史”和彝文古籍插圖首當(dāng)其沖，繞開(kāi)這些翻書(shū)即見(jiàn)的彝文古籍插圖、儀式可見(jiàn)的“那史”形式，以及畢摩主持的各種儀式、活動(dòng)中即可看見(jiàn)的各種造型，就無(wú)法討論彝族傳統(tǒng)藝術(shù)，因此畢摩繪畫(huà)、儀式藝術(shù)就成為了彝族傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的代表。

彝族畢摩繪畫(huà)，主要是畢摩經(jīng)籍中的繪畫(huà)和插圖，畢摩的其他書(shū)籍中的圖畫(huà)，畢摩在各種儀式、活動(dòng)主要是喪禮儀式上的“那史”繪畫(huà)。彝族民間信仰藝術(shù)，除了彝族畢摩繪畫(huà)之外，還包括畢摩和儀式、活動(dòng)的參與者在宗教活動(dòng)中制作的各種泥偶、草偶、插枝、剪紙、紙火工藝作品、竹編、祖靈像、祖靈桶、各種仿制用具、神圖、鬼板等造型藝術(shù)作品，還包括畢摩制作的各種法器、用具、飾品及畢摩頌經(jīng)的唱腔、參與民俗祭祀活動(dòng)的其他人的一些演藝、“蘇尼”（巫師）的跳舞，等等。在這里討論儀式藝術(shù)，主要是視覺(jué)方面除了演藝以外的美術(shù)形式的繪畫(huà)與造型藝術(shù)。彝族繪畫(huà)包括古代、傳統(tǒng)的繪畫(huà)和當(dāng)代繪畫(huà)，古代、傳統(tǒng)的繪畫(huà)以畢摩繪畫(huà)為代表，當(dāng)代繪畫(huà)既有畢摩作品，也有彝族職業(yè)畫(huà)家的作品。彝族美術(shù)既包括了古代和傳統(tǒng)美術(shù)，也包括當(dāng)代美術(shù)，既包括繪畫(huà)藝術(shù)，也包括造型藝術(shù)。但是，從對(duì)彝族美術(shù)的研究來(lái)看，主要是對(duì)傳統(tǒng)的畢摩繪畫(huà)的研究成果居多，只有少量關(guān)于當(dāng)代美術(shù)的研究文章。

瓦其比火[28]較早發(fā)現(xiàn)，彝族畢摩繪畫(huà)的主要表現(xiàn)手法是“線描”，其形式十分“古樸”，表現(xiàn)的觀感及思想內(nèi)容“神秘”。他認(rèn)為：“彝族畢摩繪畫(huà)藝術(shù)在內(nèi)容、形式、審美諸方面都有著其獨(dú)特的、原始的、民族的獨(dú)特性?！辈摹百|(zhì)樸與神秘，夸張與寫(xiě)實(shí)，古老與現(xiàn)代”三個(gè)方面概括了畢摩繪畫(huà)的形式表現(xiàn)；從“萬(wàn)物有靈審美意識(shí)，根骨審美意識(shí)，意念審美意識(shí)，線、形審美意識(shí)，色彩審美意識(shí)，材質(zhì)審美意識(shí)”[29]等六個(gè)方面闡釋了畢摩繪畫(huà)的審美意識(shí)。他還將彝族美術(shù)與古代楚美術(shù)作比較、分析，認(rèn)為兩者之間存在聯(lián)系，而且有趨同情況。這是一個(gè)其他人沒(méi)有提出過(guò)的觀點(diǎn)[30]。

葉峰和羅慶春[31]較早研究博什瓦黑巖畫(huà)，認(rèn)為這一古老的美術(shù)形式是彝漢文化交融的結(jié)果，與其他研究者認(rèn)為這是彝族古老巖畫(huà)的觀點(diǎn)有異。葉峰專(zhuān)門(mén)研究畢摩繪畫(huà)工具與材料，作了比較系統(tǒng)的介紹[32]。他認(rèn)為畢摩繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而“彝族畢摩畫(huà)在其漫長(zhǎng)而非連貫性的演進(jìn)過(guò)程中，呈現(xiàn)出了多元化的態(tài)勢(shì)。同時(shí)也給予現(xiàn)代彝族繪畫(huà)的發(fā)展諸多的啟示，以扭曲變形的表現(xiàn)手法揭示畢摩們對(duì)現(xiàn)實(shí)與靈界的認(rèn)識(shí)?！盵33]他還認(rèn)為滇黔川三省彝族畢摩畫(huà)發(fā)展是一個(gè)“從原始符號(hào)到現(xiàn)代圖式”的發(fā)展歷程[34]。他還對(duì)當(dāng)代彝族畫(huà)家的作品進(jìn)行了評(píng)述。

楊帆從畢摩繪畫(huà)的起源、畢摩的根本職能、畢摩繪畫(huà)的內(nèi)容、彝族民間信仰同外來(lái)民俗信仰相通相融等四個(gè)方面來(lái)理解畢摩繪畫(huà)的民俗文化內(nèi)涵。[35]周紅明認(rèn)為，“涼山彝族民間信仰繪畫(huà)是彝族祭司畢摩繪制的與民間信仰相關(guān)的圖畫(huà)，用以與神魔相通，這種繪畫(huà)延續(xù)了彝族先民的原始審美和藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出原始樸素而率真的特色，是原始藝術(shù)以活體方式存在的民族繪畫(huà)藝術(shù)，是不可多得的民族繪畫(huà)中的寶藏?！盵36]王四代、顏霽琪把畢摩繪畫(huà)按一定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類(lèi)并提煉其藝術(shù)形式，指出：“根據(jù)其用途畢摩繪畫(huà)大致可以分為護(hù)法防衛(wèi)類(lèi)神圖、祭祀神座圖、驅(qū)鬼除患類(lèi)木板畫(huà)和占卜繪畫(huà)四大類(lèi)?！盵37]何小川、羅園元研究認(rèn)為：“彝族在載體文化領(lǐng)域影響較大的是彝文古籍和畢摩繪畫(huà)藝術(shù)。與彝文相互補(bǔ)充的畢摩繪畫(huà)，則作為一種文化載體彌補(bǔ)了彝文古典的殘缺之處，使古籍所表達(dá)的內(nèi)容更完整、更生動(dòng)。保留下來(lái)的畢摩繪畫(huà)及附屬經(jīng)文是典型的西南彝族原始物象的代表?！盵38]楊泗艷提出，從時(shí)間上看，彝族的圖騰信仰文化出現(xiàn)的時(shí)間要早于畢摩繪畫(huà)出現(xiàn)的時(shí)間。從彝族社會(huì)生活角度看，彝族圖騰信仰文化經(jīng)歷了一個(gè)從圖騰信仰、自然崇拜及祖先信仰、畢摩文化的的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程。畢摩繪畫(huà)所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、色彩等與圖騰文化密切相關(guān)，畢摩繪畫(huà)是圖騰信仰文化的一種外在表現(xiàn)形式[39]。這其中提到的相關(guān)崇拜問(wèn)題雖然還可以商榷，但她所分析的畢摩繪畫(huà)與彝族圖騰信仰文化有聯(lián)系有包容的見(jiàn)地基本是正確的。毛燕對(duì)畢摩繪畫(huà)研究給予了簡(jiǎn)要介紹[40]。

二、當(dāng)前彝族美術(shù)研究的主要問(wèn)題

由于當(dāng)代彝族美術(shù)作品數(shù)量較少，專(zhuān)題的展覽不多，結(jié)集出版的數(shù)量有限，對(duì)于當(dāng)代彝族美術(shù)的研究文章也很少，無(wú)法形成對(duì)話與交流。

但是，此前的研究成果，也反映出了彝族美術(shù)研究存在了一些問(wèn)題。一是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)主要是畢摩繪畫(huà)的關(guān)注比較集中，而對(duì)其他美術(shù)門(mén)類(lèi)的關(guān)注很少。特別是如何在汲取傳統(tǒng)繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的問(wèn)題，無(wú)論在實(shí)踐中還是在理論探討中，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。二是具體的作品研究還不夠深入。現(xiàn)象描述，總體描述，門(mén)類(lèi)如對(duì)畢摩繪畫(huà)的描述占據(jù)了此前研究的主流，而對(duì)一幅具體的繪畫(huà)作品內(nèi)涵的挖掘、表現(xiàn)技法的分析等，沒(méi)有充分展開(kāi)，致使在提練、總結(jié)時(shí)，所得到的觀點(diǎn)、結(jié)論還在一般表述、大眾表述或前人表述的范圍之內(nèi)，難以突破。三是缺乏對(duì)話、交流。除了劉冬梅對(duì)巴莫曲布嫫提出的“畫(huà)骨”傳統(tǒng)進(jìn)行回應(yīng)外，其他學(xué)者所提出的觀點(diǎn)，基本沒(méi)有交流與討論，缺乏必要的爭(zhēng)鳴，難以形成有效的學(xué)術(shù)研討氛圍，不利于提升理論研究。四是具體的創(chuàng)作者、畫(huà)家基于自身實(shí)踐探索的理論思考文章少，目前僅有1篇，創(chuàng)作實(shí)踐與理論思考聯(lián)系不夠緊密，造成有的理論研究不能與創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行對(duì)話，更無(wú)法指導(dǎo)創(chuàng)作探索。另外，從彝語(yǔ)中如何選擇、凝練一個(gè)可以統(tǒng)一稱(chēng)為彝族美術(shù)的詞語(yǔ)，也還需要深入思考、討論確定。

三、加強(qiáng)交流對(duì)話促進(jìn)彝族美術(shù)理論研究

彝族美術(shù)研究，才處于開(kāi)始階段?！耙彤?huà)”“彝族美術(shù)”“彝族傳統(tǒng)繪畫(huà)”“畢摩繪畫(huà)”等基本概念，雖已提出，但對(duì)相關(guān)概念的定義、內(nèi)涵和外延的界定、概念表述等，都還沒(méi)有充分展開(kāi)、確定。對(duì)于已搜集整理出版或作為研究對(duì)象搜集到的材料，也還比較有限。因此，彝族美術(shù)研究，任重道遠(yuǎn)，需要從多個(gè)方面同時(shí)發(fā)力，協(xié)作推進(jìn)。

一是加大傳統(tǒng)繪畫(huà)整理出版。一方面是傳統(tǒng)的畢摩繪畫(huà)，包括經(jīng)籍插圖、“那史繪畫(huà)”、測(cè)算解說(shuō)類(lèi)型圖畫(huà)等。這是傳統(tǒng)繪畫(huà)的主體。另一方面，要注意當(dāng)代畢摩繪畫(huà)的變遷，當(dāng)代經(jīng)籍抄寫(xiě)中，有的畢摩會(huì)加上自己對(duì)傳統(tǒng)的改造的繪畫(huà)作品，要注意分門(mén)別類(lèi)搜集。

二是擴(kuò)展美術(shù)其他門(mén)類(lèi)搜集整理出版。要擴(kuò)大視野，把一些未經(jīng)重視的美術(shù)形式納入搜集整理出版的范圍，特別是草扎、泥偶、神圖、鬼板、插枝圖式、神座安排、祖靈雕塑等。另外，對(duì)于一些民間工藝中有美術(shù)價(jià)值的圖案、建筑、雕塑等，也要關(guān)注意并吸收，例如鞋墊、刺繡、織染等。

三是從彝文古籍中挖掘傳統(tǒng)美術(shù)理論。在《西南彝志》等中，專(zhuān)門(mén)述及婦女的各種裝飾物，靈房繪黃鷹等內(nèi)容，其中有一些相關(guān)論述涉及傳統(tǒng)美術(shù)觀念。黔西北彝文古籍《物始紀(jì)略》中有關(guān)于傳統(tǒng)美術(shù)思想的論述。這一類(lèi)包含美術(shù)理論的彝文古籍，要廣泛搜集、分類(lèi)整理、重點(diǎn)歸納，提供給專(zhuān)家學(xué)者研究之用。

四是加強(qiáng)國(guó)內(nèi)主流美術(shù)理論與國(guó)外美術(shù)理論的對(duì)比研究。當(dāng)前彝族美術(shù)研究總體上還局限在國(guó)內(nèi)學(xué)者的總結(jié)、梳理方面，研究者彼此之間的對(duì)話與交流不充分，除了“畫(huà)骨”觀點(diǎn)有所回應(yīng)外，其他都還沒(méi)有展開(kāi)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，缺乏與主流美術(shù)理論的對(duì)話以及與國(guó)際美術(shù)理論界的交流和對(duì)比研究，亟待突破。只有通過(guò)比較研究，才能取精棄糟，更好地突顯獨(dú)特之處，才能找到可以傳承和創(chuàng)新的美術(shù)形式和有生命力的元素。

五是提練彝族傳統(tǒng)美術(shù)理論思想。彝文古籍中經(jīng)常出現(xiàn)的“荷佐”“那史”“影補(bǔ)”等與美術(shù)直接相關(guān)的術(shù)語(yǔ)，“土”“舍”“那”等色彩詞及其出現(xiàn)的順序，“三”“六”“九”等成數(shù)，特別是畢摩繪畫(huà)體現(xiàn)出的線描、寫(xiě)意、畫(huà)骨等手法，對(duì)天、地、人、神及其他非人世界各種形象的表達(dá)，都包含著豐富的美術(shù)理論思想，需要系統(tǒng)整理，深入分析，提練出符合彝族美術(shù)自身特點(diǎn)的理論思想。

六是建立協(xié)作展示成果和理論交流對(duì)話機(jī)制。依托開(kāi)設(shè)有相關(guān)美術(shù)教學(xué)、研究的高校、機(jī)構(gòu)，特別是相關(guān)自治地方高校和單位，建立年度展覽、雙年展覽等成果展覽機(jī)制，同時(shí)建立學(xué)術(shù)研討和理論交流機(jī)制，加強(qiáng)新成果的展示和理論研討，推進(jìn)彝族美術(shù)作品創(chuàng)新與學(xué)術(shù)研究，推進(jìn)學(xué)術(shù)研究與理論交流，注重繼承創(chuàng)新中發(fā)展。