摘要：本文以美國(guó)攝影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman ）的攝影作品為研究對(duì)象，從女性主義與攝影的關(guān)系出發(fā)，探析辛迪·舍曼在其作品之中的\"自拍\"與\"裝扮\"、\"凝視\"與\"他者\(yùn)"以及\"作者已死\"與\"不確定性\"等議題，以此來呈現(xiàn)其攝影手法和思想上的不同尋常之處。關(guān)鍵詞：辛迪·舍曼攝影女性主義

一、女性主義與攝影

在特定的歷史時(shí)期，女性主義與攝影的產(chǎn)生與發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。女性主義發(fā)展至20世紀(jì)70年代，性別平等的斗爭(zhēng)席卷歐美，先鋒女性藝術(shù)家開始倡導(dǎo)女性重塑自我o[1]由此，人們對(duì)性別以及女性主義的研究漸而興起。法國(guó)的西蒙娜德波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出廣為人知的觀點(diǎn)：女性的性別不是先天形成的，而是后天所賦予的，女性是區(qū)別于男性的第二性。艾德琳·弗吉尼亞·伍爾夫（Adeline Virginia Woolf）也強(qiáng)調(diào)，女性要有\(zhòng)"成為自己\"的獨(dú)特意識(shí)，這無不成為女性運(yùn)動(dòng)的有力武器。

美國(guó)的瑪雅·黛倫（Maya Deren）在1943年拍攝的無聲電影《午后的迷惘》是女性主義照入電影藝術(shù)世界的第一道曙光。該電影用極簡(jiǎn)元素與女性的一系列行為來表現(xiàn)夢(mèng)境，具有超現(xiàn)實(shí)般的神秘與偏執(zhí)的風(fēng)格。這樣的手法為實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)尋找到了新的突破口，也為日后用影像表現(xiàn)女性主義奠定了基礎(chǔ)。2006年，西班牙佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）執(zhí)導(dǎo)的電影《回歸》中講了三代人四位女性的故事， 影片是當(dāng)時(shí)女性生活的縮影，展示了那個(gè)時(shí)期西班牙地區(qū)的女性在艱難的日子里仍然保有追尋新生活的信心與勇氣，是一部經(jīng)典的女性題材電影。

蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）是表現(xiàn)女性主義題材的代表性攝影家，她的靜物拍攝中常帶有政治符號(hào)。她的攝影作品中經(jīng)常出現(xiàn)錘子、鐮刀、子彈等帶有明顯政治色彩的物象。她將這些物象轉(zhuǎn)換成微妙的圖像組合、幾何形態(tài)或肌理，從而使攝影作品成為一件件藝術(shù)品。這樣的做法顯然是受到當(dāng)時(shí)包豪斯學(xué)院派的影響，即通過平面感、肌理符號(hào)對(duì)物象進(jìn)行抽象表達(dá)。她還經(jīng)常將人們不太注意的花卉植物融入作品中，不單單紀(jì)錄它們的美麗形態(tài)，更多的是傳遞其背后蘊(yùn)含的觀念形態(tài)，即通過這些作品來表達(dá)她的政治訴求，以及表達(dá)與闡釋女性主義。

在攝影領(lǐng)域，有一位先鋒攝影家一辛迪·舍曼，她被視為女性主義藝術(shù)家。她的作品多通過自拍的形式反映西方社會(huì)不同年代典型的女性形象01975年，辛迪·舍曼完成了一組攝影作品《無題A—E》，該組作品共5幅。在這組照片中，她通過化妝扮演了五位身份不同的角色，辛迪·舍曼在構(gòu)思拍攝畫面時(shí)， 故意將相機(jī)直面自己的面部，以拍攝臉部特寫來突出自己對(duì)面容的修飾。所以，無論是化妝痕跡還是表情細(xì)節(jié)，都被\"放大\"得更加清晰， 但這種清晰似乎并不是為了美化而存在。相反， 辛迪·舍曼在刻意呈現(xiàn)虛假感，以此引導(dǎo)觀者對(duì)女性生活之復(fù)雜性產(chǎn)生思考。自1977年開始，辛迪·舍曼陸續(xù)拍攝了著名的\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品。此后，其創(chuàng)作的《屏幕后的投射》、\"中心折頁(yè)\"系列、\"時(shí)尚\(zhòng)"系列、\"歷史的肖像\"系列、\"頭像\"系列、\"小丑\"系列、\"貴婦\"系列等都成為其經(jīng)典之作。辛迪·舍曼創(chuàng)作這些作品時(shí)，盡可能尋找可以替代傳統(tǒng)敘事模式的零散且細(xì)碎的片段化呈現(xiàn)方式，拋卻復(fù)雜、委婉的故事性敘事，利用角色本身來傳遞某種思想。她的作品所傳遞、暗示的問題可能各不相同，畫面似乎缺少修飾技巧，但都號(hào)召著觀者去尋找作品背后的意涵。

辛迪·舍曼拍攝的作品中幾乎每張照片上都只有一個(gè)女人［2］，這\"一個(gè)女人\"憑借著極強(qiáng)的表現(xiàn)力營(yíng)造出豐富的視覺效果，傳遞出某種情緒，尤其是相對(duì)\"負(fù)面\"的那部分。這些\"負(fù)面\"情緒是多元的，暗示的問題也更為復(fù)雜，有些作品傳遞出某種不適感，以此調(diào)動(dòng)觀者內(nèi)心的某種情緒；有些作品暗藏諷刺意味，備受爭(zhēng)議；有些作品呈現(xiàn)出災(zāi)難與死亡所帶來的沖擊感。在辛迪·舍曼眼中，這\"一個(gè)女人\"的具體身份、講述的故事、傳遞的情緒都不重要，她自己曾說：\"我所知道的是，相機(jī)是會(huì)騙人的。\"她創(chuàng)造這些\"表面\"形象是為了引起人們對(duì)\"如何理解這些圖像\"的思考，起到暗示的作用，使得觀者用自己的想象力對(duì)畫面之外的人物、情景和故事進(jìn)行聯(lián)想。辛迪·舍曼的作品并非要告知觀者某種具體而明顯的內(nèi)涵，她的意圖更傾向于\"顛覆觀者的期許\"并且\"侵入某人私密的痛楚、悲傷或者遐想\"。這樣的意圖使辛迪·舍曼作品中的\"暗示\"自然有了不同尋常的具體呈現(xiàn)，使得觀者在對(duì)其作品完成\"自圓其說\"的解釋的同時(shí)，下意識(shí)地形成對(duì)生活或社會(huì)中某些事物、現(xiàn)象的思考。

二、\"自拍\"與\"裝扮\"

\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品拍攝于1977年至1980年間，是辛迪·舍曼在布法羅紐約州立大學(xué)巴夫洛學(xué)院畢業(yè)之后所創(chuàng)作的。事實(shí)上， 這組作品的創(chuàng)作手法是帶有表演性質(zhì)的\"自拍\"。這一系列的照片大多借鑒和模仿了20世紀(jì)五六十年代的經(jīng)典電影中的女性形象。辛迪·舍曼曾自述道：\"我從未認(rèn)為我在表演，當(dāng)我面對(duì)近景鏡頭時(shí)，我需要更多的情緒，我不能依賴背景或者氣氛。我想要故事直接來自我的面部表情。于是，表演便產(chǎn)生……這是無意識(shí)的……當(dāng)我面對(duì)鏡頭時(shí)，我在思考成為另一個(gè)不一樣的人，我會(huì)看著照相機(jī)旁的鏡子，這像是出神兒了一樣。但當(dāng)我凝視鏡子里的我時(shí)， 我嘗試通過鏡頭去成為一個(gè)角色。\"冏關(guān)于辛迪·舍曼選取此類電影劇照的原因，有學(xué)者認(rèn)為這與其早年經(jīng)常觀看電視劇、電影有關(guān)。辛迪·舍曼以電影的敘事邏輯，將20世紀(jì)五六十年代的電影與攝影中的自傳式敘事手法建立了聯(lián)系。［4］顯然，辛迪·舍曼腦海中關(guān)于電影圖像的記憶是其創(chuàng)作的重要源泉。

具體來講，\"黑白\"是\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品最重要的藝術(shù)語(yǔ)言之一。辛迪·舍曼通過巧妙的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，以黑白二色來塑造生活中那些看似隨意實(shí)則精心構(gòu)思的場(chǎng)景與狀態(tài)。在她看來，這會(huì)使作品有一種懷舊感，容易將觀看者拉回到特定年代。但她其實(shí)又并不滿足于僅呈現(xiàn)出懷舊感，而是帶著\"為了懷舊而超越懷舊\"的意圖創(chuàng)作了整個(gè)系列。辛迪·舍曼在達(dá)成了創(chuàng)作意圖后，便開始嘗試新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，即使用更具現(xiàn)代氣息的彩色攝影手法。

辛迪·舍曼借用一些具有劇照效果的作品，展現(xiàn)了非典型化、非理想化的女性形象，即在窗邊、門前、床上、廚房、大街上等日常生活場(chǎng)景中的普通女性。然而，從藝術(shù)作品的角度來看，這些圖像又是具有典型性的。它們用看似平常、隨意的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)了普通女性日常生活的不同視角，既藝術(shù)化地闡釋了不同女性形象的魅力，又給人以劇照一般的視覺美感。例如，《無題#32》中的女人頭戴方巾，大步行走在光影交界處，無論是穿著還是身體姿態(tài)，都透露出一股自信的力量，仿佛在暗示觀者去思考理想化女性的樣子。這種手法在朱迪·戴特（Judy Dater）的作品中同樣可以看到，比如其名作《吃》通過拍攝自己大吃特吃時(shí)的狀態(tài)，凸顯不同于理想化的女性形象，原原本本地展現(xiàn)出\"真實(shí)的\"女性形象，像是女性的圖像日記。換言之，辛迪·舍曼所創(chuàng)作的女性形象有別于大眾傳媒所塑造的女性形象。像\"中心折頁(yè)\"系列作品便是通過色彩渲染和拍攝對(duì)象的表情、動(dòng)作等，表現(xiàn)出女性恐懼、憂郁的狀態(tài)，以反映出辛迪·舍曼對(duì)大眾傳媒所塑造的女性形象的對(duì)立態(tài)度。在《無題#95》中，辛迪·舍曼裝扮的女性躺在床上，身上蓋著床單，妝容也亂了，這件作品被諸多人認(rèn)為是辛迪·舍曼用圖像再現(xiàn)了女性的某種狀態(tài)，至于她究竟想要再現(xiàn)的是什么狀態(tài)，作者本人與評(píng)論家們所持的態(tài)度并不一致。但至少辛迪·舍曼給大眾呈現(xiàn)了許多的不同身份的女性形象，并引導(dǎo)大眾去感受和思考這些形象在特定場(chǎng)景下的故事，而這個(gè)思考的過程恰恰是觀者對(duì)其作品中人物形象的自覺認(rèn)識(shí)和解讀的過程。在筆者看來，辛迪·舍曼的攝影作品能夠呈現(xiàn)出區(qū)別于主流形象的人物形象，并且能夠引發(fā)觀者的思考和探究，已然是極有價(jià)值的一件事情。

眾所周知，大眾傳媒對(duì)女性形象的刻畫與描繪常常存在單一化與模式化的趨向，如柔美、性感、弱勢(shì)等。在大眾傳媒一次次的塑造下，女性形象被逐漸固化。大眾傳媒所塑造的女性形象與辛迪·舍曼塑造的女性形象相比，有著非常大的差異。辛迪·舍曼作品中的女性形象， 看似是對(duì)大眾傳媒所塑造的女性形象的模仿， 實(shí)則包含了她對(duì)這種女性形象的批判和質(zhì)疑。例如，《粉色浴袍》中凝視鏡頭的女人，似乎在進(jìn)行冷靜而嚴(yán)肅的思考，在進(jìn)行著某種沒有硝煙的反抗，區(qū)別于一貫的魅惑的女性形象。這種外在形式的趨同和內(nèi)在精神的差異，被認(rèn)為是辛迪·舍曼對(duì)大眾傳媒所塑造的女性形象最有力量的抨擊。雖然辛迪·舍曼不曾直接承認(rèn)自己作品中具有這樣的思想表達(dá)，但其宣稱自己的一些作品\"都是以一個(gè)處在現(xiàn)實(shí)文化中的女性角度進(jìn)行觀察的結(jié)果\"

辛迪·舍曼根據(jù)自己的觀察而創(chuàng)作的\"自拍\"作品，本應(yīng)是最能反映自身個(gè)性、情感和形象的，但她選擇了\"裝扮\"的手法，以表演為核心去創(chuàng)作這些作品。故而，她所\"表演\"的女性形象又是不同于自身個(gè)性與情感的，她所表演的是平常、平凡和真實(shí)的大眾女性形象。她以\"偽裝\"而知名，以至于我們不知道她的\"真實(shí)面目\"。辛迪·舍曼創(chuàng)作了一批稱作\"無題\"的自我肖像，每個(gè)肖像都有著特定的主題，但辛迪·舍曼卻是唯一的模特。她將自己視為一塊空白的畫布、一個(gè)人體模特以及\"每一個(gè)女人\"。她從未通過她的作品來映射自我，但從某個(gè)角度去理解她的作品，我們可以將其認(rèn)知為辛迪·舍曼的自我肖像。旳在這種內(nèi)在的矛盾中，辛迪·舍曼將攝影變?yōu)檎蔑@女性主義的工具。

與\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品有著相似內(nèi)核的攝影作品當(dāng)屬\"貴婦\"系列作品。在這些作品中，辛迪·舍曼將自己裝扮為失去美麗容貌的女性，用面部的皺紋告訴觀眾\"歲月\"作為一種力量是如何改變女性的面容。而貴婦面對(duì)這種力量，所采取的應(yīng)對(duì)措施是化了極為精致的妝容和穿戴了精美的服飾。這一系列作品被認(rèn)為是辛迪·舍曼諷刺上流社會(huì)中精神空虛的女性， 或者說，因?yàn)榕宰陨聿荒軐?duì)美麗容貌的褪去保持寬容與良好的心態(tài)，故而進(jìn)行掩蓋和美化。而這種心理的動(dòng)因，來源于女性自身的容貌焦慮，當(dāng)然也有社會(huì)因素，而這也體現(xiàn)出了大眾傳媒的力量。那么，大眾傳媒體現(xiàn)的是怎樣的

眾所周知，以電影、電視劇作為主要傳播媒介的大眾傳媒，是人們文化娛樂生活的主要提供者。影視劇中的女性形象具有多樣性，她們有著不同的職業(yè)、身份、性格等。盡管這些形象如此豐富，但其本質(zhì)是在文化、資本和消費(fèi)主義推動(dòng)下形成的，女性按照不同角色的設(shè)定而被符號(hào)化。然而，這些\"圖像\"背后體現(xiàn)的往往是男性視角，或者說，是來自不同性別的凝視固化了這些女性形象。因而在這些影視劇中，女性成為\"他者\(yùn)"，而非主體。譬如在好萊塢電影中，女性角色經(jīng)常被虛擬化、妖艷化，顯然是被置于不同性別視角的\"凝視\"之下進(jìn)行塑造的，成為\"視覺消費(fèi)\"的對(duì)象。而辛迪·舍曼在掌握了這種\"視覺消費(fèi)\"的邏輯后，以類似的方式來佐證了這種現(xiàn)象的存在。

此外，辛迪·舍曼在創(chuàng)作\"童話\"系列之前的很多作品，尤其是\"中心折頁(yè)\"系列的作品，刻意對(duì)美女圖像的傳統(tǒng)印象和低俗語(yǔ)言進(jìn)行顛覆。即便在某些作品中，她本人無意彰顯女性主義內(nèi)涵，但也不影響這些作品引發(fā)觀者思考女性該如何擁有自信、勇敢、從容的樣子等。

辛迪·舍曼的作品中常會(huì)出現(xiàn)一些落寞、孤獨(dú)的女性形象，這些女性缺乏自信，好像無法證明自身的存在，幾乎都不直面鏡頭，這似乎是默認(rèn)了他人的\"凝視\"，自愿放棄了彰顯自己的權(quán)利。辛迪·舍曼似乎在暗示，那位在作品畫面里看不到的\"凝視\"者才是整個(gè)作品的主角，而觀者則充當(dāng)了這位\"凝視\"者，也在畫面的刺激下產(chǎn)生了\"凝視\"的想法，在無形中成為作品的主角。

在\"歷史的肖像\"系列作品中，辛迪·舍曼身著華服、頭戴假發(fā)，將自己裝扮成歷史人物或者繪畫作品中的人物，甚至裝扮成男性。該組作品與\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品一樣，能夠讓人感受到這是對(duì)特定人物肖像的模仿，但又不能明確指出來自哪里。畢竟，該系列除以米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）創(chuàng)作的《生病的酒神》為參照的《無圖#224》等部分作品之外，辛迪·舍曼的裝扮基本沒有還原圖像原型，只是借鑒了美術(shù)史上各個(gè)時(shí)期的流派風(fēng)格和拉斐爾·桑西（Raffaello Santi）、卡拉瓦喬等畫家的創(chuàng)作方式。在《無圖#224》的實(shí)際創(chuàng)作中，辛迪·曼舍其實(shí)也沒有進(jìn)行單一的模仿，《生病的酒神》中男性形象的病容和具有暗示意味的水蜜桃，都被她刻意去掉，取而代之的是狡黠和富有挑釁意味的表情。\"歷史的肖像\"系列作品并不是辛迪·舍曼對(duì)歷史形象或者經(jīng)典形象的致敬模仿，而是在盡可能地創(chuàng)造新的內(nèi)涵。即便采用某一經(jīng)典作品為參照，辛迪·舍曼也并不限于傳遞與之相同的含義。相反地，她在消解藝術(shù)家與模特之間的界限，在戲謔和荒誕之間挑戰(zhàn)美術(shù)史上堪稱經(jīng)典的作品中那些如神諭一樣的內(nèi)涵。很顯然，她的創(chuàng)作策略與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）有著相似之處，不僅僅是模仿，也有著\"篡改\"之意，常被看作對(duì)已然構(gòu)成\"傳統(tǒng)\"的文化的抨擊與批判。

四、\"作者已死\"與\"不確定性\"

借用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的\"作者已死\"的理論來闡釋辛迪·舍曼的作品，顯然是較為恰當(dāng)?shù)?。在羅蘭·巴特看來，在作品完成之際，作者就已經(jīng)\"死亡\"，其觀點(diǎn)在某種程度上意味著文本發(fā)表后，讀者在閱讀文本時(shí)會(huì)以自己的文化背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出屬于讀者自己的意義。在這里，作者的意圖已經(jīng)不構(gòu)成權(quán)威的、單一的標(biāo)準(zhǔn)或論點(diǎn)。辛迪·舍曼在其作品中采用了\"裝扮\"的手法，以表達(dá)她想要傳遞的信息，所以觀者通過思考\"作品中這個(gè)女性傳遞了什么\"來探尋其創(chuàng)作的意義，要比理解\"作者表達(dá)了什么\"更有意義。

在《無題電影劇照#22》中，辛迪·舍曼扮演了一位正在下臺(tái)階的女性，其中的場(chǎng)景、人物動(dòng)作等告訴觀者這只是一個(gè)生活的瞬間，是那么真實(shí)。辛迪·舍曼作為創(chuàng)作者的身份在這幅作品中是不明顯的。當(dāng)然，辛迪·舍曼扮演這樣一位女性的真正目的也不是要展現(xiàn)真實(shí)的自己。她的動(dòng)作不是隨意擺的，而是在模仿他者的動(dòng)作。辛迪·舍曼曾聲明自己的攝影作品屬于觀念藝術(shù)的范疇，觀者看到的并不是真實(shí)事件的記錄，而是藝術(shù)家的思想觀念。設(shè)計(jì)和拍攝一件件藝術(shù)品并不是她的目的，她更在乎的是利用這些攝影作品給觀者呈現(xiàn)某種\"暗示\"，以引發(fā)人們的深層思考。盡管這些照片的拍攝是提前設(shè)計(jì)好的，但在創(chuàng)作過程中，總會(huì)有各種各樣的偶發(fā)因素，而辛迪·舍曼并不對(duì)這種偶然性進(jìn)行規(guī)避。正如她自己說過的，沒有一個(gè)角色是絕對(duì)事先計(jì)劃好的，這些角色往往是自然地從現(xiàn)有的服裝、場(chǎng)景里發(fā)展出來的， 并不帶有過多的明確的故事性。觀者在觀看這些作品時(shí)，無須再考慮它的作者是誰(shuí)，完全可以主觀地解讀作品，并通過自己的解讀賦予這些攝影作品原本沒有的意義。在此，\"作者已死\"使得觀者進(jìn)行多樣化解讀成為現(xiàn)實(shí)。

\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品中的人物是辛迪·舍曼裝扮的，雖然是對(duì)電影中人物、圖像的模仿，但我們?nèi)粼噲D找到對(duì)應(yīng)的電影劇照，則會(huì)是一種徒勞。原因很簡(jiǎn)單，辛迪·舍曼的這些作品只是根據(jù)電影的拍攝角度、燈光來模仿拍攝。辛迪·舍曼故意在這一系列作品里使用黑白攝影，加上在暗室里沖洗照片時(shí)使用了更熱的藥水，致使照片呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的、模糊的感覺，給觀者一種懷舊的質(zhì)感和模糊朦朧的未知感，以此營(yíng)造出具有獨(dú)特藝術(shù)感受的攝影作品。正是這種電影與攝影間模糊的聯(lián)系，使\"無題電影劇照\(chéng)"系列作品具有了\"不確定性\"。這種\"不確定性\"為觀看者提供了寬泛的解讀范圍，或者說并沒有什么解讀的邊界。

在后期的創(chuàng)作中，辛迪·舍曼干脆直接在作品中徹底隱去作者，利用道具、模型等進(jìn)行設(shè)計(jì)呈現(xiàn)，更為直率地將情緒傳遞給觀者。在\"小丑\"系列中，她自己假扮小丑的形象。在辛迪·舍曼看來，小丑將快樂帶給他人，卻將悲傷留給自己。在該系列作品中，辛迪·舍曼不以自己真實(shí)的面貌出現(xiàn)在作品中，或使自己的面貌難以被觀看者察覺到，以試圖呈現(xiàn)一個(gè)徹底脫離作者的創(chuàng)作，供觀者審視和解讀。這種表面形象與\"欺騙性\"感受本身就只是為了引導(dǎo)觀者對(duì)作品\"暗示\"的思考而存在，這使得觀者的解讀與理解，在一定程度上得到了加強(qiáng)。

五、結(jié)語(yǔ)

女性主義、享樂主義、消費(fèi)主義和攝影藝術(shù)的發(fā)展與演變，構(gòu)成了辛迪·舍曼創(chuàng)作的文化背景。在這種文化氛圍中成長(zhǎng)起來的辛迪·舍曼依靠\"自拍\"來強(qiáng)調(diào)自己的觀察。辛迪·舍曼的藝術(shù)描繪了一個(gè)劇場(chǎng)，在這里，她操縱著她最喜歡的\"玩具\(yùn)"一她自己一去表現(xiàn)無數(shù)的角色。辛迪·舍曼是一位獨(dú)特的藝術(shù)家，其藝術(shù)作品是從生活中的圖像\"模仿\"得來，她模仿的形象又難以追尋其來源。辛迪·舍曼果斷地將\"觀看\"的主動(dòng)權(quán)交給了觀者，讓觀者大膽地去闡釋和表達(dá)。

簡(jiǎn)言之，在辛迪·舍曼的一系列作品中，她總是以非真實(shí)的\"面目\"、鏡頭前的\"他者\(yùn)"出現(xiàn)，\"表演\"了其他人的世界。顯然，這使得人們不太容易捕捉到辛迪·舍曼生活中真實(shí)的樣子。但這正是她在創(chuàng)作思想上的不同尋常，為觀者提供了探索其獨(dú)特的藝術(shù)形象與闡釋其作品的余地。

注釋：

[1]PRINCENTHALN.The Feminist Avant-Garde[J].Aperture，2016（225）：40.

[2]HEIFERMANM.In Front of the Camera， Behind theScene： Cindy Sherman’s “Untitled Film Stills”[J].MoMA，1997（25）：16.

[3]SUSSLER B， SHERMAN C. An Interview withCindy Sherman[J].BOMB， 1985（12）：30-33.

[4]BARRY J， MAUER.The Epistemology ofCindy Sherman： A Research Method for Mediaand Cultural Studies. An Interdisciplinary CriticalJournal[J].2005，38（1）：99.

[5]LOEWENBERGI.Reflections on Self-Portraiture inPhotography[J]. Feminist Studies，1999，25（2）：401.

[6]KNAFO D. Dressing Up and Other Games of Makebelieve： The Function of Play in the Art of CindySherman[J]. American Imago，1996，53（2）：140.