一

關于李青萍，世上盡管有諸多語言，卻不能描述她的生命狀態(tài)。廉價的同情，沉重的哀嘆，乃至深切的痛惜都離她太遠，甚至與她無關。她只是一名畫家，湖北荊州人——楚人愛好自由、桀驁不馴的天性恰好也落在她的生命里；生于辛亥革命爆發(fā)那年，也是她命運顛沛的起始；上海新華藝專畢業(yè)，之后赴南洋教書、學藝，戰(zhàn)爭爆發(fā)后回國；與徐悲鴻、劉海粟、齊白石等畫壇人物都有交集，徐更是贊其“年少英才，而畫筆蒼老”；戰(zhàn)亂期間，在國內多地以及日本的橫濱、大阪等地舉辦畫展，作品被社會名流爭相購買，轟動一時。

以上是畫家李青萍三十五歲之前的人生片段，在戰(zhàn)亂、貧窮、孤獨、恐懼的路上走過，也收獲過榮譽、寵愛、關懷，甚至世俗意義上的成功。

與李青萍同時期的民國女畫家有潘玉良、方君璧、孫多慈等人。她們大多在革命爆發(fā)之前便離開風暴的中心，潘玉良和方君璧回到法國，孫多慈則去了臺灣。留下的李青萍，當不成女畫家，卻變成了女罪犯、女瘋子、女乞丐。那個年代“帽子”滿天飛，流言也滿天飛，她被扣上漢奸、特務、右派份子等“帽子”，關押、勞改、審訊成了家常便飯。活著是奢望，死倒是容易的，多少生命一夜間寂滅。但她終是活了下來。當年風華正茂的南洋麗人，風頭正健的青年女畫家，為了活命，做過許多工作，撿破爛，糊紙盒，賣冰棍，在煤場選煤，到茶園采茶。那年夏天，他們找到她，要給她“平反”，她已成為湖北省江陵縣城關鎮(zhèn)民主街水門汀賣水的老嫗。

在李青萍的生命里，如果說還有什么沒有被無情地抹殺掉，那就是繪畫的樂趣。無論遭遇什么，她唯一想做的就是畫畫。坐牢時，看到地上的水跡、天上的云彩，她想畫；做清潔工時，看著地上的落葉、瓦片、跳躍的光斑，腦海涌現(xiàn)的是布面上色塊流動的場景。當繪畫的念頭噴涌而出，無可阻擋，她就用手指空畫，或以樹枝、以燒焦的柴禾棒在泥地上畫?；謴妥杂珊?，她在揀來的廢報紙、香煙盒、木板上畫，一星半點紙片都視作珍寶。小學生丟棄的作業(yè)本，會計用過的賬冊以及裁縫鋪里撿來的布頭都是她的作畫材料。自始至終，她只想著繪畫這一件事，就像溺水的人抓住浮木。但繪畫不僅是浮木，它拯救了她。她甚至沒有想過要畫得更好，更成功。她只是喜歡色彩在畫布上肆意流淌的感覺，宛如自然中的激流涌蕩、熾焰燃燒。

看見的人都被這份狂熱嚇著了，那些畫就是她的夢，飛翔的夢，翻滾的夢，墜落的夢……一切皆是夢里場景。在他們流淚、感動、奔走相告時，她卻顯得異常平靜，不過是做回想做的事，一直在做的事，有什么可說的？

有時候，她也忍不住得意起來，逢人就說，有人說我在夢里過了一生一世，可他們哪里知道，夢里的天地有多大，夢里的行動好自由！

她狂熱地作畫，畫自己的情緒、命運、白日夢，停不下來。所有世俗的傷害都成了對她的檢驗，檢驗她的熱情、活力、精神的純粹性。她做到了，那些劫后余生的作品就是明證。瑰麗、奇幻的色彩，飛蛾撲火般的筆觸，色塊和線條的漩渦之中涌動著生命的本真與質樸。沒有人知道那個過程是怎么發(fā)生的。在黑暗的屋子里，在痛苦、惶然、無以為繼的時刻，生命的靈性被一點點打開，一一轉化至作品上，好像人世的侮辱和損害從沒有發(fā)生過；現(xiàn)實中損失的一切在夢境中獲得了加倍的償還。

李青萍的故事，沒有勵志色彩，也不存在警示他人的作用，那只是她一個人的故事，單純而微不足道的故事，但這微弱的故事里始終有一簇火焰在燃燒。

二

李青萍的畫好似冬日暖爐里的微光，是尚未熄滅的炭灰，也是瘋狂燃燒后留下的微茫嘆息。甚至，它就是生命火種的保存。她善用黑色，沉重深幽的黑，寧靜拙厚的黑，再配以熾烈的紅、黃、綠，只以少許灰色或白色作為調劑。這些畫面好像不是她在黑暗里看見，而是在深幽的海底所見?！靶浅梁５桩敶耙?，雨過河源隔座看”，這是李商隱《碧城》里的詩句，其痛惜與錯過，無奈與悲涼何嘗不是李青萍一生的寫照。

在李青萍身上，很難說清滅頂之災與劫后余生之間有什么必然聯(lián)系。但我知道，發(fā)生的一切從來不會自動消失。當悲劇和悲慟可以暢通無阻地表達，通常也到了它的“結晶期”。“琥珀”里的昆蟲，掙扎停止，喊叫停止，但時間沒有停止。時間讓熱情冷卻，卻留下更深的生機和熱望。

古人為了保存火種，先是在挖好的洞穴里不斷丟入可燃物，隨后受烘烤地附近變質土壤啟發(fā)，發(fā)明了陶器，制造了可移動的火種器。然后是火折子的制造，緊接著，鉆木取火術、以石敲火法被發(fā)明，再之后是火鐮、火絨、火柴等物的出現(xiàn)。至此，火種被人類永久地保存下來。

李青萍的人生中段，很像是艱難保存火種的過程。煙水茫茫，她看不見亮光，只有畫下去才有光；亮光依稀，從破損的紙頁里流淌出來，越流越多。但人生依舊不自主、不可控，多么無奈。

荊州古城里的人根本看不懂她的畫，認為是“鬼畫桃符”，畫的人像個鬼，畫的馬像頭驢。有頑劣的孩子甚至用磚塊砸她，用樹枝、竹條打她，把她撿來的破爛扔到城墻外面。

這不禁讓人想起塞尚晚年的遭遇。小鎮(zhèn)居民的嘲諷，路邊孩童的擲石凌辱，他皆不管不顧。唯一的勞作便是作畫，毫不停歇地畫，一時一刻都不耽擱，甚至連母親的下葬日也缺席。晚年的塞尚不畫蘋果，他畫圣維克多山；他不畫山上的樹和石頭，不畫山谷里上升的云煙和霧氣，他畫的是色塊、筆觸、造型。他致力于空間里色彩的排列、轉換與交織。所有人都說，他畫得根本不像一座山，它什么都不是。但時間最終證明塞尚的價值。

讓我頗感詫異的是，李青萍畫于八十年代的油彩作品，無論風景、花卉、靜物，還是馬來西亞女人、戲曲人物，都給我熟悉感。大概是畫面中滲透出的人影和光影，光與昏暗之間的分界線，讓我想起童年黃昏日落時分的場景，想起溪流、晚霞、風、跳躍的火苗，以及月光下的藍池塘。

童年的印象是，火的那邊，世界是黑的；等火星滅掉，人就要鉆進被窩里，而剩下的木炭被收集起來，裝進銅制或泥制的暖爐里，可以溫暖整個寒夜。

看李青萍的畫作，我宛如看到記憶中的火塘，即將熄滅的柴火，仍在吱吱燃燒著，昏天暗地地燒著。李青萍的畫法大致可歸為抽象畫一類，她不描繪清晰的場景、完整的形體、明亮的光線，她畫的是感覺、情緒、想象和夢境。那個世界所特有的不確定性和流動感，似乎更能引發(fā)心靈的共鳴。記憶中的童年生活早已脫離具體場景，成了一種類似光影的東西，隨意流淌著，隨時可能消散，但一旦被觸發(fā)，往事和記憶源源不斷，奔流而來。

藝術恰是心靈的觸發(fā)器，回憶的導火索，就像滾燙的電流之于導體。那些文字、色彩、旋律，本身并沒有什么特別的，一旦與背后的心靈、自身的命運牢牢粘合在一起，以一種神秘、偶然的方式被不管不顧地粘合在一起，它便成了奇跡。

三

藝術家本人居住在一個特殊的屋子里，那種地方只對某類人群開放，別人既進不去，也不想去。夢游成了李青萍異常日子里的常態(tài)。

那些隨畫隨棄的作品，數(shù)量到底有多少，誰也不知道。這倒也沒什么可惜，有些事物并不是為了永存而誕生。它們存在過，然后消失了。這世上被毀滅的東西又何止千萬，連人的生命都得不到保全。

李青萍是幸運的，瘋癲拯救了她，清醒又讓她絕處逢生。有一天，陽光忽然照過來，透過烏黑的積云，透過萬千阻隔，身為老嫗的她重新回到聚光燈下。她的眼神依然明亮，閃爍著澄澈的光芒。只是，當面對圍觀的人群，她總覺得不自在，本能地想要躲起來。他們拿她當“出土文物”，要將她的畫拿去給專家“鑒定”；他們要為她開研討會，討論苦難與藝術之間的關系。他們好像說的是別人，一個與她無關的人。最后，他們問她到底想要什么，她回答說只想畫畫。

她如愿了，一間溫暖的居室，里面有桌椅紙筆，有新鮮的空氣、甜軟的食物。醒時作畫，累時睡覺。她輕車熟路，百感交集，將身體里的暖和光亮取出，放入作品中。她揮霍著自由、狂喜、痛苦、惶惑與夢魘，害怕一切驟然消失。而外部世界，一撥撥人紛至沓來，為各種目的而來，守在她的窗戶底下，或在她的房間外面大聲喧嘩。她不僅夜以繼日地作畫，還為如何保存畫作而煞費苦心。她把它們鎖在箱子里，墊在床板下，以防被人盜走。她做夢也沒想到，自己還要對付這些事。

她唯一知道的是，不能停下來，不能讓畫面上的色塊停止流動。那個世界，綠色呼喚著橘色，黑呼喚著紅，冷靜呼喚著光亮。她站立著，通宵達旦，一筆一筆地畫。那一刻，她已然回到可以自由作畫的時間里。她不知道自己要畫什么，畫下什么便是什么。一切色彩和線條都在運動之中，旁若無人，充滿決絕，很像她的人生。

四

看李青萍的照片，看她年輕時畫展上、交際場上活躍的身影，看徐悲鴻為她作的畫像，看“文革”期間那個神情黯淡、頭發(fā)蓬亂的婦人，看晚年傴僂老婦滄桑的面容……很難相信她們是同一個人?；蛟S你也可以認為她們不是同一個人。這是命運的本事，它翻云覆雨，讓人面目全非。如果說，從躊躇滿志的南洋麗人到窮困潦倒的拾荒老嫗，還有什么東西被保存下來，那就是——一雙讓人觸目驚心的眼睛。

李青萍在人生中段的行走更像是人間煉獄。所經(jīng)歷之人事，無不荒誕透頂。對此，她保持沉默，沒有逃離；她一直在那里，孑孓而行，不依傍任何事物。一旦機會來臨，她戰(zhàn)栗、振奮，一發(fā)而不可收，延續(xù)至生命的終點。

生命中既有默然忍耐、承受和等待的過程，也會有揮霍、狂喜的時刻?！奥碓姇灿瘛薄砟甑亩鸥υ趩蕘y途中，忽聞叛亂已平的捷報，頓時手舞足蹈，高興得發(fā)了狂。輕舟一葉，縱酒放歌，與春光一同返回故鄉(xiāng)。全唐詩里的杜甫，憂世傷生，愁眉苦臉，唯獨這一首表達猛烈的狂喜，讀來讓人生出無由的感動和敬意。

同樣，在李青萍晚期的畫作中，我看到一個生命在漫長的等待與煎熬之后，依然天真爛漫，如火如荼地綻放；依然神秘難言，撲朔迷離。她不厭其煩地畫下青年時南洋生活的片段。那是她的回憶和畫筆經(jīng)常駐留的地方，吉隆坡的街景、棕櫚樹、馬來西亞海，筆墨燦爛，美感自生。她還畫日本富士山。每幅畫面中都有一個梯形或三角形符號，像某種一以貫之、又不斷變幻的符號，有人認為那是墳墓、是歸宿，也有人以為它只是某種穩(wěn)定的結構，屬于畫面語言的一部分。她自己并不管這些。她只知道，關于富士山，關于那座異域的山脈，青年時抵達過的地方——多年來，因為某種原因，一直守口如瓶。此刻，她再也無需掩飾，一口氣畫下二三十幅不同的富士山，越畫越多。

自此，回憶開始侵占她的畫面，多年來它們如藤蔓在她腦海里纏繞交織，此刻不過是閘門開啟，洪水奔涌而出。

某種意義上，晚年的李青萍才開始嘗試著面對過去的生活，在畫筆召喚下，記憶紛至沓來。落在過去時間里的雨，細密響亮，還在不斷落下?；貞浝铮钋嗥紝⑦@一切看得更為透徹，也更無所畏懼了。對人生和藝術，她從來都是清醒的，也明白自身的價值。

梵高曾如此談論自己的創(chuàng)作，“為了它，我拿自己的生命去冒險；由于它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系?！比巳苏J為割下自己耳朵的梵高是個十足的瘋癲者，卻不知作為藝術家的他，太明白自己在做什么了，即使為此迎來肉身的毀滅，也在所不惜。

任何時代，藝術家的生存都是艱難的，如臨深淵。李青萍的時代，這一切不僅沒有變得容易，反而更加步履維艱。年輕時，李青萍躲避婚姻，逃離家鄉(xiāng)；之后，即使遇上心愛的人，即使對方也熱愛繪畫藝術，她還是遲疑不決。她不允許自己成為某個男人的太太，無論對方是商人，官員，還是平民百姓，都不可能。除了藝術，除了獻身于藝術，她無法忍受以別的方式度過一生。她總是獨行，為藝術奔走，依自我本性而受教，對人生旅途中出現(xiàn)的厄運一無所知。當年，他們將她遣返回原籍，她騎著白馬，身后跟著押解人員。那種時候，她居然還會因看到沿途美景而大喊大叫。與生俱來的天真、任性和莽撞，讓她在現(xiàn)實生活中吃盡苦頭。

當年曾收留她的鐵女寺住持對記者說，李青萍這個人很堅強，說自己“三不怕”：一不怕死，二不怕打，三不怕餓。很難想象漫長的煉獄般的生活，李青萍如何一天天苦熬過去。不能不說這是冥冥中的安排，仿佛為了那些作品的完成，她必須要在人世的污泥濁水里蕩上一圈，要經(jīng)受變幻中的無常。事實上，外在打擊從來不是一個藝術家成長的必然，甚至極有可能導致藝術宮殿的轟然坍塌。

劫難過去，李青萍筆下的色彩好似還身處煉獄之中，艷麗的紅，滾燙的黃，鐵器般的黑，漩渦似的藍，它們在劇烈的震蕩中創(chuàng)造出新的平衡，新的狂風驟雨。這些幾乎“原生”的作品始終圍繞著唯一的主題——“生命”而展開。色彩如檐滴如漩渦如噴薄的巖漿，如一切處于運動和變化中的生命體，它們橫沖直撞、不管不顧，向著不知名的地方奔涌而去，又被一種無形的力量牽制著。在此過程中，生命似大大小小的套盒，被一層層打開。層疊覆蓋的色彩掩藏著炫目的亮光，那是無法被磨滅的生機。在所有藝術的生發(fā)過程中，惟有藝術家的生命才是神秘感產(chǎn)生的源泉。

五

西方現(xiàn)代派畫家大都熱衷于自畫像創(chuàng)作。作為一名從事現(xiàn)代繪畫探索，深受畢加索、馬蒂斯等人影響的中國畫家，李青萍卻很少畫自畫像。我只見過一幅。人物臉部呈青紫色，環(huán)繞著白色圓環(huán)狀筆觸，背景則以絢麗的紅色作為烘托，給人一種模糊的猙獰感。似乎美貌并不值得信任，荒怪中反而蘊含著親切與活力。

有一次，李青萍指著一幅富士山的畫對人說，這就是我的自畫像，我要畫上一百幅，或許更多。言談中流露出高度的自省。中國古代畫家以山水為人格自畫像，無限變幻中的山水永遠流蕩著，沒有定在，如幻覺和夢境。而人在世上的逗留，也是如此。

在對富士山的反復摹寫中，李青萍追求的是自身生命本源性的東西。富士山不過是借用物。除此之外，李青萍也畫一些縹緲的人影。她畫馬來亞土人、老者、孤獨的夜行人、粉色少女、戲曲中的人物、朝圣者、葬禮中的陌生人，等等。這些由色塊和線條所暈染而成的人物，因脫離具體時空和此在場景的束縛，呈現(xiàn)夢幻般的氣息。

尤其是那些紙片似的戲曲人物，孤單漂泊，不知從何而來，又去往何方。年輕時，李青萍就熟諳舞臺上的人物，對四大名旦的唱腔熟稔于心，她本人也擅音樂，歌聲宛轉流麗。畫面中的戲曲人物輕靈、稚氣，筆觸廖廖，宛如白色精靈，飄逸中帶著不可知的悲愴和疼痛。它們是她一生漂泊的隱喻。其中《九命貓女》，更有一種綺麗、壯烈的美感。貓女穿紅戴綠，脖子纖長，荒怪不經(jīng)，給人桀驁不馴之感。而拙重稚氣的筆觸、夸張怪異的幾何造型，又透露出畫家內心隱含的溫暖情愫。這不是自畫像，卻勝似自畫像的作品，便是李青萍不黏不滯、自在無住的心靈寫照。

世人很容易將目光移注到李青萍傳奇式的人生遭遇上，被表面的戲劇性迷戀和感動，而忽視一個藝術家的本質使命——其對生命終極和藝術本質的追究。這個九死一生的貓女，在層層蛻變之中，以一己之力，以淳樸、蒼勁之筆觸，去獲致由筆觸和色彩所組合成的蒼茫世界。它們無關同情、嘆息和憐憫，真正的藝術生命遠遠脫離戲劇性的外在生命，而取其平淡、孤獨的本質。

人們以為李青萍對抽象藝術的追求，追求的是窮盡表達方式之本身，卻不知在她那里藝術從來無關抽象和具象之別，一切皆源于生命本身的感受。甚至，在她看來，她的藝術從來都是具象的。作為一種圖像經(jīng)驗，它們不是刻意承繼的產(chǎn)物，也不是他人經(jīng)驗的饋贈，而是獲自心靈本身。似乎惟有如此，她才能獲得一種創(chuàng)新性的方法或最終的解決之道。

李青萍身上有一種與生俱來的能力，無論何種境遇都能生存下去的堅韌意志力。外在干擾奈何不了她，世俗生活也不能進一步傷害她。與塞尚一樣，孤獨在李青萍這里，并不是獨自的意思，而是“專一”和“不舍”。所有外部世界的襲擾和摧折，都是中途之物，都是為了阻止甚至毀滅她的“專一”和“不舍”而來。

“真正偉大的藝術是由靈魂或生命駕馭方法，而不是以方法反控靈魂或生命”，李青萍的生命與藝術之間的關系便是如此。一切藝術背后都隱藏著喚醒生命本身的力量，而不是單一的方法論及表現(xiàn)形式。文學家加繆對此也有過一番相似的論述，認為文學作品的形式只是外在的，它們永遠為“存在”服務。

晚年的李青萍，創(chuàng)作激情至噴薄狀態(tài)，過去所習的經(jīng)驗技法早已化為骨血里的東西，真正的巔峰正在到來，那是一個生命在畫布上的艱難跋涉，它比現(xiàn)實中的遭遇更為真切，更加驚心動魄。

六

抽象藝術中，有人以幾何、配色、象征符號等風格給人強烈的視覺印象，比如康定斯基、羅斯科等人。在李青萍這里，并沒有統(tǒng)一的圖譜，人們也很難從中獲得某種確定性的結論。李青萍通過“畫面”——即視覺，將流動的、繽紛的感覺以一種內在的結構呈現(xiàn)出來，我們看見層層疊疊的色調變化背后，渲染性色塊運動的背后以及技藝方法爐火純青的后面，攜帶出一股不可思議的寧靜和自由感。作為觀看者，好像那種感覺與我們有關，它觸發(fā)了我們體內的敏感性，讓人相信那里面的世界是真實存在的，它比現(xiàn)實更準確，更能激發(fā)某種潛在的情感。

由這些色彩斑斕的畫面，我們漸漸遺忘作畫者的現(xiàn)實處境及身體遭遇，那是一顆飽滿而獨立的靈魂，沒有遭受任何毀損的靈魂，生機勃勃的靈魂。人的心靈在自然和藝術中獲得復原，在無止盡的追求中獲得完整的呈現(xiàn)。

李青萍戲劇性的外部人生實在讓人悲嘆、唏噓，而她孜孜以求，一筆一畫所創(chuàng)造出的那個彩虹般絢麗的幻域，遠比現(xiàn)實人生更加難以窮盡。對此，人們能知道什么呢？她的家鄉(xiāng)荊州古城的人看不懂她的畫，給她“平反”的人也未必懂得她的價值，或許嗅覺靈敏的收藏家已經(jīng)嗅出了什么，但也不見得全然明白。不懂畫沒有關系，他們到底被這個人感動了。如此，他們終究也會讀懂的。任何藝術歸根結底都是情感的勝利。

“藝術對于我來說，只不過是一種生命的冒險罷了?！睂τ谒囆g的本質，塞尚知道得很清楚。李青萍也是。她活在自己的命里，活在生命本身的即興里，任何東西都可以在她那里找到容身之地，都可以進入她的藝術世界，她都一視同仁，坦然處之。

不知為什么，看到李青萍的第一眼，我便想起那個曾短暫進入媒體視野的六十歲流浪女性，她在荒野郊外，以建筑廢物為材料，徒手建起一座歪歪斜斜的三層建筑。七八米高的房子建了四五年，外形像城堡。看見的人都甚感驚異。然，樓房還未竣工就被鏟車“拔”掉了，就像拔掉牙床上的一顆壞牙。不久，這個在廢墟前哭泣的女人，將剩下的柴米油鹽分給附近的村民，就此一去不復返。

臨走時，別人問她去哪里？

她仰臉回答，到那邊，到高處去。

讓我難忘的是那個被定格的畫面：廢墟般荒涼的自造建筑里，那個女人微微低垂著頭，旁若無人地抽煙，臉上表情淡然，毫不顧忌他人的好奇、同情、擔憂。她離家出走，拋棄世俗生活，不要丈夫和孩子。她老無所依，主動赴死，毫無畏懼之心。

無論是李青萍，還是這位無名的流浪女性，她們身上都有一種謎樣的存在。

佩索阿曾說，我希望能夠遠走，逃離我的所知，逃離我的所有。我想出發(fā)，去任何地方，不論是村莊或荒原，只要不是這里就行。

李青萍始終待在自己的藝術世界里，而那位流浪女性在親手搭建的“城堡”被毀后，毅然決然去了“高處”。無論身處何地，她們都走在去往“遠方”的路上。她們獨自一人，沒有依傍和庇護。這世上又有誰能一勞永逸地找到庇護所？我的震動大概來自于她們的自我搏斗，自我揭示。她們靈魂通透，孤獨至深，自覺自愿地走在一條荒僻的道路上。