李晉瑞是一位視小說為“燭火”的作家。他的作品不以宏大見長，而是作為歷史和人性的旁觀者、現(xiàn)實幻象的破壞者?？v觀其作品，幾乎每一部都有新嘗試新突破和新變化。這份敢于不斷打破甚至顛覆自己創(chuàng)作風(fēng)格的魄力，來源于他對文學(xué)趨于執(zhí)拗的使命性。正如其新作《別離》自序中的道白：“文學(xué)不提供美，不提供善，文學(xué)只提供真?！薄拔伊η笳嬲\，把真誠作為標(biāo)桿，像那些優(yōu)秀的作家一樣，努力為心而寫。”至此便知李晉瑞每一部小說創(chuàng)作都鼓足勇氣，除去外在的繁華與喧囂，將現(xiàn)實世界作為審讀沙盤，進(jìn)行深度分析，堅持獨(dú)立思考的愿力了。

其新作《別離》采用獨(dú)特的敘事方式，從中學(xué)生米羅的異性知己彭波跳樓自殺事件作為突破口，以其父親、母親、孩子三個視角，審視了當(dāng)代城市家庭中婚姻、子女教育這兩個突出的問題。作品站在心理分析和存在主義哲學(xué)的角度，剝離事實表象，引領(lǐng)讀者進(jìn)入問題的源頭。“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！碑?dāng)代城市個體，只有開始審視生命真正意義的時候，才能解決焦慮，回歸平靜。

《別離》這本書字里行間流露著深刻的思辨性，帶有心理分析的治療效果。

本書最具欣賞價值的，一是其寫作形式的前沿實驗性，完全打破了常規(guī)的敘事范式；二是其深刻的哲學(xué)思辨意圖，這種哲學(xué)角度將時代與個體抽絲剝繭，直到本質(zhì)自現(xiàn)自證。

寫作形式的前沿實驗性

《別離》更像是一部藝術(shù)作品，與當(dāng)代藝術(shù)的前沿實驗性有一致的效果，處處避開常規(guī)意識陷阱，通過意識流、心理獨(dú)白、記憶回溯等方式，抽離現(xiàn)實評價，站在歷史觀的角度重新審視曾經(jīng)自以為是的思想。這就是“虛無”之后的洞見。

作品從題目《別離》這兩個字開始，就暗藏“大巧若拙”的禪機(jī)。作者利用語言的歧義現(xiàn)象，設(shè)置了迷局：到底是“分別、離開”還是“不要（用）離婚”？讀者本來希望從閱讀中解密，卻被作者拉進(jìn)更大的迷陣中。讀者在迷陣?yán)锂a(chǎn)生了“似己又非己，他人又非他人”的恍惚。這個恍惚有時又忽然徹照到了我們生活中同樣的迷茫。這部小說的樂趣就在于，你帶著怎樣的語氣來讀題目這兩個字，就會得到不一樣的閱讀體驗。倘若帶著祈求的語氣去讀“別離”，在小說中你得到的是不想麻木卻又無可奈何；倘若帶著命令的口吻讀“別離”，你得到的是看不見的命運(yùn)在戲謔和嘲笑；倘若帶著不喜不悲不怨不怒去讀“別離”，你得到是歸于超越后的平靜。

再從敘事邏輯上來說，《別離》的實驗性還表現(xiàn)在無主線、無焦點(diǎn)、無沖突的散狀敘事設(shè)計。這種內(nèi)部邏輯猶如《羅拉快跑》在電影史上的創(chuàng)新，不同的前提預(yù)設(shè)，結(jié)局就不同。因為生活原本就是無邏輯、無法預(yù)設(shè)的?！秳e離》這種無主線、無焦點(diǎn)、無沖突的散狀敘事邏輯，作用就在于，瓦解了讀者觀看故事時的道德評價和判斷標(biāo)準(zhǔn)，這種沒有完整情節(jié)的碎片分割，反而是我們混沌生活狀態(tài)的真實還原。

最后從內(nèi)容上看，作品內(nèi)容分為三部分，是三位主人公的純主觀講述與心理獨(dú)白。純主觀講述在哲學(xué)思辨中具有反證的作用，越是純主觀的角度，就越能證明其荒謬性。心理獨(dú)白是心理分析的通道，通向當(dāng)事人的精神世界，在精神世界里，主觀世界是扭曲變形的，但這種變形有可能更加真實。在作品中，作者還巧妙設(shè)置了三個精神世界被同一個事件牽連的糾纏效應(yīng)，他們互相影響，又互相改變。這種由精神世界走向現(xiàn)實事件的逆序敘事，也是一種實驗性、前沿性的嘗試。

作品字里行間流動的哲學(xué)

思辨和心理分析

如果讀者將閱讀視角調(diào)整到一定高度，就會發(fā)現(xiàn)，作品的三個部分，分別討論了三個重要的哲學(xué)命題。作者將這三個命題投放在中國當(dāng)代城市的人際關(guān)系中，讓讀者穿透其復(fù)雜性和重重矛盾沖突，明心見性，看破自身的短視認(rèn)知，回歸身心的平和。

小說第一部《米海西的回憶》，涉及到的是“愛情與死亡”這個主題。本部分是以父親米海西的視角為主。開頭通過父親和兒子的對話，引出兒子早戀問題和好友彭波跳樓自殺的事件。

作為父親的米海西，社會身份是作家，在與兒子的對話中，他回顧了自己和哥哥圍繞戀愛展開的過去。回憶本身是一種旁觀視角的審讀，而作家的回憶更應(yīng)是理性的抽絲剝繭，然而，米海西作為過來人，回顧兄長海東的愛情和死亡、自己的愛情和婚姻，卻不自覺地蓋上了集體無意識的時代烙印。作者在此巧妙地將讀者引導(dǎo)至高位視角，穿越歷史，思考生命的真相，思考愛情與死亡的深度勾連。這種覺醒正是胡塞爾在先驗現(xiàn)象學(xué)中對“現(xiàn)象”的洞見，即：現(xiàn)象雖然真實，卻不是真相。在米海西的回憶中，兒子米羅和妻子初戀情人的女兒彭波的早戀，以及彭波跳樓自殺的事實就成為“意向的本質(zhì)”，這個存在事實成為“本質(zhì)還原”，但其實這種眼見為實是一種“懸擱”。這種“懸擱”是我們?nèi)粘Ｓ^察世界的“懶惰”，就是只停留在事件的表象層面，認(rèn)為“事實勝于雄辯”，于是根據(jù)事實進(jìn)行道德審判，從而不去深究事實背后更重要的信息。這些信息是超越時代、超越道德等局限性的，洞見到這些，才能說破解了現(xiàn)象。

舉例來說，米海西的回憶看似在講自己的人生經(jīng)歷，其實是通過其主觀視角把具體的、經(jīng)驗的、思維的內(nèi)容顯現(xiàn)出來，讓讀者忽然意識到，原來這些事實的背后是“純粹自我”，是其自我意識流動的主觀產(chǎn)物。也就是說，我們自以為的事實、現(xiàn)象，其實都是自我意識流動的顯現(xiàn)和構(gòu)造出來的，如同作品中米海西自認(rèn)為的理性、邏輯分析，其實依然是片面的、純粹自我的。讀者在觀看米海西的自我描述中，提升了洞見能力，體悟到了“現(xiàn)象”背后的哲學(xué)解讀。

小說第二部《羅素蘭的告白》，涉及到的是“存在主義沉淪”的問題。本部分通過羅素蘭的角度審視了自己的愛情、婚姻和生活。特定年代決定著特定的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，服從標(biāo)準(zhǔn)其實是一種自我催眠。羅素蘭很長時間都認(rèn)為嫁給米海西自己是幸福的，但是巧遇初戀情人后，得知對方因自己而受傷，加之對方成為富有的商人，曾經(jīng)被壓抑的激情被喚醒，雙雙出軌。

作品的精妙之處在于，這種喚醒是結(jié)束催眠狀態(tài)的一種喚醒。在某個特定年代，人們的價值觀世界觀被固化，擇偶標(biāo)準(zhǔn)就是這種固化的折射，選擇婚姻對象被家庭成分、政治清白等特定時代符號物化了，人不再是個體本身。所以羅素蘭沒有選擇深愛她的彭金輝。但是隨著時代的變化，社會發(fā)展模式更迭，米海西曾經(jīng)的優(yōu)勢不再適用于新的時代，而依然保持愛的回憶且成功富有的彭金輝，就變成了喚醒上一個時代被催眠的羅素蘭的那個敲鐘人。但是很顯然，羅素蘭從上一場夢境中醒來之后，卻又進(jìn)入了新的夢境。

小說第二部分是最深刻的，羅素蘭的抱怨正是我們普通人的生活寫照，枯燥乏味的生活，不甘于平庸卻無可奈何，這種狀態(tài)就是存在主義所說的“沉淪”。海德格爾在《存在與時間》中說：人之所以使用“他人”這個稱呼，為的是要掩蓋自己本質(zhì)上從屬于他人的情形。我們每個人意識上想做自己，但卻成為蕓蕓眾生的一員，活成了平均狀態(tài)。這種平均狀態(tài)就是俗話說的“隨大流”，這種安全感是假象，會導(dǎo)致因失去自我而引發(fā)的焦慮情緒。“公眾意見對水平高低與貨色真假的差別毫無敏感，把一切都弄得晦暗不明，同時卻又好像所有事情都已經(jīng)眾所周知。”這種和大家一樣互相模仿的狀態(tài)是沉淪，它有三種基本樣式：閑談、好奇、兩可。在閑談中，羅素蘭忘掉了自己想要什么；在好奇中，羅素蘭在時代變換下跟著大眾標(biāo)準(zhǔn)患得患失；在兩可中，羅素蘭為父母活、為丈夫兒子活，就是不知道為自己該怎么活。因此，即使對米海西無比怨恨厭倦，她也懶得離婚，在她看來，和誰過也都是這樣。但是，沉淪的代價就是失去自我存在性的絕望和焦灼。

在羅素蘭的告白中，每位讀者都能找到自己的影子。正如海德格爾所說：“此在沉淪著，喪失真實的自己，錯把蕓蕓眾生當(dāng)成他自己，他消散在各種事務(wù)之中，卻以為他過著真實而具體的生活。”讀到第二部分結(jié)束，李晉瑞不知不覺地讓讀者上升到了哲學(xué)認(rèn)知的高度，愛情表面上是美好的，追逐過程卻是幻滅的過程，認(rèn)識到打破它的幻象是痛苦的，這還不能擺脫沉淪，只有看到它形成幻象的原因、過程和結(jié)局的整個過程，直面虛無，步入無畏，才是真正自我此在的回歸。

小說第三部《米羅的秘密》，涉及到“愛與欲望”的命題，本部分以中學(xué)生米羅的視角，解開了彭波自殺的謎團(tuán)。米羅從少年懵懂的性沖動，逐步了解愛有多重的角度和層次。從彭波那里知道其母親和彭父舊情復(fù)燃的出軌，以及彭波看似灑脫其實痛苦的糾葛中，米羅體悟到了愛與欲望之間的魚龍混雜。

作為男孩子，米羅的戀愛是從性沖動開始的，此時欲望大于愛；而作為女孩子彭波來說，愛是內(nèi)在被關(guān)注的需求。特別是彭波目睹了自己父母無愛無性的婚姻，發(fā)現(xiàn)了羅素蘭和彭金輝的偷情，她對愛與性從幻想—渴望—失望—焦慮—掙扎，最終變成絕望。彭波此時徹底將愛與欲望對立起來，她渴望愛，認(rèn)為愛是純粹的，深刻的，救贖的；她憎恨欲望，認(rèn)為欲望是傷害他人的，《都靈之馬》即是她如同尼采一樣絕望的隱喻。

這一部分通過兩個孩子的對話，讓讀者參悟了愛與欲望的關(guān)系、愛與死亡的勾連、愛情的虛妄。欲望是所有行為開始的驅(qū)動，原初的欲望進(jìn)而再受到制度、環(huán)境等影響，更加復(fù)雜而糾纏。彭波的自殺其實是無法應(yīng)對這種復(fù)雜性的恐懼。

愛情被現(xiàn)實解構(gòu)之后釋放的巨大焦慮，是商品化社會的時代產(chǎn)物。欲望也被物質(zhì)化了，愛情和欲望之間更加模糊，是城市中個體的焦慮源頭。彭波用自殺反抗這種焦慮，而羅素蘭選擇用維持現(xiàn)狀與焦慮周旋，米羅則用選擇上的迷茫逃避焦慮。這種焦慮是存在主義中“沉淪”的不同表現(xiàn)，是面對“此在”時產(chǎn)生的衍生情緒。

從第一部分米海西的哥哥因為把欲望當(dāng)做愛情而枉死，到彭波因為無法讓愛與欲望和解而自殺，這樣的敘事閉環(huán)，讓讀者的心理承受力上升到更深的層次。

李晉瑞說：“很多年來，我們一直相信眼見為實，做到真實記錄，可是，到頭來發(fā)現(xiàn)，我們還是被騙了。生活充滿欺騙，那些新鮮的、陌生的、華麗的、綺炫的、不可靠的東西，總想圍攻我們，誘捕我們，只要我們稍不警惕，哪怕剛剛離開我們的內(nèi)心0.01毫米，就會落入庸俗和媚俗的旋渦。”誠然如此，小說《別離》用無主線、無焦點(diǎn)、無沖突的散狀設(shè)計，由精神世界走向現(xiàn)實事件的逆序敘事，讓讀者看到了文學(xué)的新樣式；字里行間引領(lǐng)讀者進(jìn)入哲學(xué)的深度思考，更是這個鏡像化時代尤為珍貴的。