廖 闊，侯嫻雅

□藝術(shù)學(xué)、體育學(xué)研究

文化自信視域下傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新研究:流變、瓶頸及對策

廖 闊，侯嫻雅

（湖南工學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，湖南 衡陽 421002）

黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視文化建設(shè)，強(qiáng)調(diào)文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂，“文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中更基本、更深層、更持久的力量”。本文梳理中國傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)千年傳承而在表演內(nèi)容、固定程式、傳播方式等方面形成的特點(diǎn)，深入研究傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展經(jīng)久不衰的內(nèi)在動(dòng)力，全面分析新時(shí)代背景下中國傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展遇到的瓶頸，正本清源，這對于構(gòu)建實(shí)效性對策、進(jìn)一步堅(jiān)定文化自信具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

文化自信；戲曲傳承；創(chuàng)新發(fā)展

在中華民族數(shù)千年的文明發(fā)展史中，中國人民所孕育出的藝術(shù)瑰寶數(shù)不勝數(shù)，中國傳統(tǒng)戲曲文化無疑是其中不容忽視的一朵奇葩。中國傳統(tǒng)戲曲文化歷史悠久，可以追溯至秦漢時(shí)期，而成熟于南宋時(shí)期，繁榮于元代。清朝乾隆時(shí)期，京劇的出現(xiàn)又將中國古典戲曲的發(fā)展推到了一個(gè)新的高峰。中國傳統(tǒng)戲曲文化幾經(jīng)沉浮，傳承到現(xiàn)代，它依舊活躍于舞臺中央，這必然離不開戲曲的與時(shí)俱進(jìn)，其本質(zhì)要求在新時(shí)代背景下，戲曲文化發(fā)展要順應(yīng)時(shí)代潮流，勇于沖破傳統(tǒng)觀念的桎梏，在保留中國戲曲文化的精神內(nèi)核、魅力品格的前提下，以符合時(shí)代風(fēng)貌及價(jià)值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，通過路徑重構(gòu)與形式革新，尋找到戲曲文化新舊融合的平衡點(diǎn)與創(chuàng)新點(diǎn)。

一、新文化運(yùn)動(dòng)以來中國傳統(tǒng)戲曲的流變

近代以來，在新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊下，“提倡新文學(xué)，反對舊文學(xué)”的口號震天響，作為“舶來品”的話劇很快引起了人民的關(guān)注，與之相對的便是中國傳統(tǒng)戲曲文化受到了諸多戲曲“圈內(nèi)人”與“圈外人”的質(zhì)疑，周作人在《論中國舊戲之應(yīng)廢》中指出：“中國舊戲沒有存在的價(jià)值?！仓袊鴳蛏系木A，在野蠻民族的戲中無不全備?！薄爸袊膽?，因此也不免得一個(gè)野蠻的名稱?！盵1]周作人繼而提出“至于建設(shè)一面，也只有興行歐洲式的新戲一法”的極端思想。

這種文化“拿來主義”思潮在當(dāng)時(shí)大行其道，認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲文化是幼稚的，完全拋棄本國戲曲文化精髓，直接將他國文藝作品“拿來”并將其發(fā)揚(yáng)，其錯(cuò)誤在于他們幾乎完全不了解中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，僅僅只盯著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表面的落后，而未看到其內(nèi)在價(jià)值——中華傳統(tǒng)優(yōu)秀精神的傳承、百年藝術(shù)功法的延續(xù)。為求得生存，別無他法，只能謀變圖存，中國戲曲文化在不自覺中開始了它的革新之路。

（一）原有“程式化”不變，改變表演內(nèi)容

“程式化”是指戲曲舞臺演出形式的標(biāo)準(zhǔn)和格式，通常指的是戲曲的角色行當(dāng)、表演身段、劇本結(jié)構(gòu)、音樂唱腔、服裝打扮等，其格律性、規(guī)范性、相對穩(wěn)定性、虛擬性的特點(diǎn)貫穿戲曲舞臺中心。

中國傳統(tǒng)戲曲原本是宋元時(shí)期下層的文人雅士用以抒情而編寫的劇目和曲譜，因這些人大多壯志難酬，苦悶潦倒，因此所寫曲調(diào)大多一唱三嘆，頗有些哀婉曲折的意味。上演之處多是梨園茶館或廟會祠堂，其劇本取材大多來源于人民的日常生活以及古代神話傳說，其典型的代表作是現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》，關(guān)漢卿的《竇娥冤》等。

在新文化運(yùn)動(dòng)這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，人民思想啟蒙運(yùn)動(dòng)開展得如火如荼，傳統(tǒng)戲曲中存在的“淫、殺、皇帝、鬼神”等則恰好又是當(dāng)時(shí)人們批判的重中之重，實(shí)乃文化“糟粕”，被指荼毒百姓。與此同時(shí)，隨著國門被打開，大量“西洋玩意兒”涌入中國，其中，西方話劇以通俗易懂的念白、緊湊極具沖擊力的情節(jié)吸引了人們的眼球，無數(shù)上流人士趨之若鶩，其被一些有名的文人，如胡適、周作人等人標(biāo)榜著“先進(jìn)”文化大力贊揚(yáng)，取代原本受萬人追捧的中國傳統(tǒng)戲曲。因此，中國傳統(tǒng)戲曲被迫離開主流舞臺，退居到梨園市井，與話劇互不影響、單向發(fā)展。

在西方話劇的沖擊下,以梅蘭芳等人為代表戲曲演藝界的人員也開始關(guān)注戲曲的流變，他們以觀眾需求為出發(fā)點(diǎn)，引進(jìn)話劇的元素，大力學(xué)習(xí)西方話劇表演思維方式，依托“話劇+唱”的“新”戲曲表演發(fā)展“現(xiàn)代戲曲”，戲曲劇本創(chuàng)作也大量引進(jìn)西方話劇名篇。西學(xué)東漸，特別是在新中國成立以后，改編西方名著更是盛行，如將莎士比亞的著名篇目《哈姆雷特》改編成越劇《王子復(fù)仇記》，將《麥克白》改編成昆劇《血手記》等等。將西式的話劇內(nèi)容披上中式戲曲“外衣”，搬到中國的傳統(tǒng)戲曲舞臺上進(jìn)行表演，編排以現(xiàn)實(shí)生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容的時(shí)裝戲、時(shí)事新劇，來區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲。

（二）“適應(yīng)性”編排，古典戲曲的“現(xiàn)代化”

傳統(tǒng)戲曲具有一套獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)體系，如 “唱、念、坐、打，手、眼、身、法、步”的功法基礎(chǔ)，多樣式的音樂唱腔，抒情雅致的戲曲格調(diào)等。這也就需要對改編的話劇劇目進(jìn)行一個(gè)“適應(yīng)性”編排，話劇看重人物念白及故事情節(jié)，而戲曲則著重唱腔身法。在編排過程中，很容易導(dǎo)致劇目的內(nèi)容不可避免地被曲解，亦或是表達(dá)不明。但為了中國傳統(tǒng)戲曲文化不徹底被排擠出人們的視野，中國戲曲正朝著不斷向西方看齊的走向發(fā)展。“推動(dòng)戲曲現(xiàn)代化更像是推動(dòng)戲曲西方化”[2]。很快，梅蘭芳等人就意識到這種全盤西化“新戲曲”對中國傳統(tǒng)戲曲的傷害，于是他們開始構(gòu)建古典戲曲與“現(xiàn)代化”的其他“平衡點(diǎn)”，中國傳統(tǒng)戲曲在一次次的西方文化入侵的沖擊和自我變革中，找到了繼承優(yōu)秀古典元素與融合新時(shí)代要求的結(jié)合點(diǎn)，在弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也承擔(dān)起時(shí)代賦予戲曲弘揚(yáng)文化的教化作用。中國的戲曲在傳承過程中逐漸恢復(fù)文化自信，亦或者說是對本民族戲曲文化自信的覺醒。

（三）揚(yáng)棄原有的“程式”，發(fā)展新“程式”

時(shí)代賦予了傳統(tǒng)戲曲新的生命。解放戰(zhàn)爭打響之后，傳統(tǒng)戲曲與話劇一改之前的矛盾沖突，共同扛起了宣揚(yáng)民族解放運(yùn)動(dòng)偉大目標(biāo)的大任，成為了文化宣揚(yáng)主陣地，戲曲文化的發(fā)展在特定的政治背景下再次走向了一個(gè)新的境界。

在這一時(shí)期，大量新編戲、改編戲涌現(xiàn)出來以滿足現(xiàn)實(shí)需要，戲曲劇本創(chuàng)作大多反映中國社會性質(zhì)變化與中國人民反帝反封建的不屈意志。這種變革不僅代表中國戲曲的革新，更是象征著時(shí)代意識的覺醒。中國戲曲的社會教育功能進(jìn)一步凸顯，由過去單純的茶余飯后式的消遣性、娛樂性，轉(zhuǎn)化為對人民進(jìn)行啟蒙性、思想性、認(rèn)識性的教育功能。戲曲的演出內(nèi)容也就被要求傳達(dá)出一定的教育思想，表演題材著重關(guān)注能夠反映現(xiàn)實(shí)，引起人民共鳴，與時(shí)代掛鉤的“新戲曲”。

戲曲程式表現(xiàn)為過程的規(guī)范化，它來源于生活，是對生活的提煉、概括、美化。受到西方話劇影響，中國傳統(tǒng)戲曲對傳統(tǒng)的程式開始淡漠。先從表演身段來說，傳統(tǒng)的四功五法——“唱念做打，手眼身法步”——貫穿在戲曲表演全程，然而在新編的時(shí)裝新劇當(dāng)中，為了更好地表現(xiàn)時(shí)代問題及社會沖突，這就必然需要把原來一些繁瑣、冗雜的身法給刪去，把劇情人物沖突給凸顯出來，滿足人民觀眾的新需要。

在服裝打扮方面，在原本傳統(tǒng)的規(guī)矩范式中，戲曲表演的“戲服”十分講究，不同角色定位有不同的服飾穿戴，半分錯(cuò)不得，昆曲中更是有“寧可穿破，不能穿錯(cuò)”的說法。新編的戲曲把這些極具特色的傳統(tǒng)服飾都給舍棄了，取而代之的是更加簡潔、方便的時(shí)裝。例如京劇《新茶花》《潘烈士投海》《玫瑰花》《黑籍冤魂》《波蘭亡國慘》《拿破侖》，川劇《煙鬼現(xiàn)形》，河北梆子《惠興女士》等劇目都是二十世紀(jì)初有名的時(shí)裝新戲。

這一階段的戲曲改革可以視作“新瓶”裝“舊酒”，改變“外面”的結(jié)構(gòu)，保留“內(nèi)里”，讓故事延續(xù)，表演形式多樣來吸引注意，同時(shí)又傳達(dá)了精神內(nèi)核。

二、新時(shí)代傳統(tǒng)戲曲傳承的現(xiàn)狀分析

進(jìn)入新時(shí)代，越來越多的新興娛樂項(xiàng)目如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，流行文化和“快餐文化”占據(jù)了人們的眼球，戲曲文化在年輕人眼中更是成為了“古董”級文化的存在，年輕人更多只是在教科書中被動(dòng)去接受、學(xué)習(xí)戲曲文化，很少有人主動(dòng)去了解、靠近戲曲藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲的曲高和寡，究其原因，“一是部分創(chuàng)作者固守傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，未能妥善處理主流意識形態(tài)與多元文化間的關(guān)系；二是戲曲評論和宣傳影響式微，傳統(tǒng)媒體已無法幫助戲曲藝術(shù)獲得廣泛關(guān)注……”[3]。從本質(zhì)上來說，觀眾是戲曲存在和發(fā)展的生命線，脫離觀眾審美要求的戲曲只會完全窒息自己的生命力。

基于此，通過相關(guān)數(shù)據(jù)的深入分析，本文將從當(dāng)前戲曲傳播的主要途徑、數(shù)字化背景下戲曲文化發(fā)展?fàn)顩r、當(dāng)代青年學(xué)子戲曲文化傳承三個(gè)方面展開分析。

（一）戲曲傳播主要途徑

目前，戲曲傳播的主要途徑有網(wǎng)絡(luò)、傳統(tǒng)劇場、電視、廣播等。其中，網(wǎng)絡(luò)是戲曲傳播的主陣地，以抖音平臺為例?！?021年抖音數(shù)據(jù)總結(jié)報(bào)告》顯示，最受歡迎十大非遺項(xiàng)目中，有7個(gè)是戲曲類，具體分別是豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、京劇、花鼓戲、川劇，這些戲曲獲贊數(shù)如圖1所示。另外，據(jù)《2021年抖音非遺戲劇數(shù)據(jù)總結(jié)報(bào)告》顯示，國家級非遺戲劇累計(jì)發(fā)布視頻1292萬個(gè)，累計(jì)點(diǎn)贊22億次，累計(jì)播放量高達(dá)600億次，如圖2所示。

圖1 各劇種獲贊數(shù)及其占比表

圖2 2021年不同年齡層點(diǎn)贊人數(shù)占比表

從以上數(shù)據(jù)可知，年輕人對戲曲文化的關(guān)注度有明顯的提升，表現(xiàn)為年輕觀眾對傳統(tǒng)戲曲的觀看熱情提高。以春晚為例，據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，截至2022年1月31日，2022年春晚電視端直播平均收視率達(dá)21.93%，其中戲曲節(jié)目《生生不息梨園情》是收視率較高的節(jié)目，收視率直沖22.77%。究其原因，離不開該戲曲節(jié)目精良的制作。首先，節(jié)目內(nèi)容豐富，包含京劇、豫劇、越劇、黃梅戲以及京劇武戲等，涵蓋了多種劇種。其次，節(jié)目舞臺舞美服裝設(shè)計(jì)極具特色，滲透了濃厚的傳統(tǒng)色彩，很容易抓住觀眾的興奮點(diǎn)。最后，演員年齡段范圍廣，參演人員上至耄耋之年的名家，下到年僅七歲的孩子，幾代人齊聚《生生不息梨園情》，觀眾既驚嘆臺上精神矍鑠的老者口中唱出的鏗鏘有力、百轉(zhuǎn)千回的曲調(diào)；又驚喜于少年清亮悠揚(yáng)的唱腔。這種同臺獻(xiàn)藝，戲韻悠長，容易引起觀眾的共鳴。

大國崛起，文化自信成為一種烙印深埋在中華兒女的心中，傳統(tǒng)戲曲文化應(yīng)依托現(xiàn)代媒介，充分發(fā)揮數(shù)字時(shí)代網(wǎng)絡(luò)傳播范圍廣、速度快、接受群體多元的特點(diǎn)，擴(kuò)大戲曲文化影響力和感染力。以川劇為例：近期，在四川省委宣傳部指導(dǎo)下，由四川廣播電視臺主辦的《中國有川劇》節(jié)目在四川衛(wèi)視、央視戲曲頻道展播，節(jié)目旨在宣傳川劇文化、振興川劇藝術(shù)、發(fā)掘川劇新人。節(jié)目播出后，產(chǎn)生了極大的反響，新華網(wǎng)、《人民日報(bào)》、中國新聞網(wǎng)、人民網(wǎng)、光明網(wǎng)、環(huán)球網(wǎng)、中國青年網(wǎng)等主流媒體紛紛介入，大力宣傳，為川劇“出圈”賦能，川劇借此獲得強(qiáng)力的曝光度和較高的認(rèn)可度，進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)從幕后搬到臺前，推動(dòng)傳統(tǒng)古法技藝再次閃耀光芒。

但不容忽視的是，現(xiàn)實(shí)生活中戲曲文化真正的愛好者，中老年人仍占很大比重，戲曲觀眾老齡化仍然是戲曲發(fā)展的一大短板。為了改變這一現(xiàn)狀，需貫徹落實(shí)新時(shí)代文化建設(shè)的要求，全面提升中國傳統(tǒng)文化的軟實(shí)力。黨的十八大以來，國家對戲曲文化扶持和推動(dòng)從未停止，國家從戲曲人才培養(yǎng)體系、戲曲保護(hù)與傳承工作體系、戲曲表演團(tuán)體運(yùn)行體系、從藝人員的保障激勵(lì)機(jī)制等四個(gè)方面積極開展工作，加大了人力物力的投入，多途徑刺激戲曲文化發(fā)展活力，戲曲文化的傳承與發(fā)展獲得顯著成就。

（二）戲曲文化在數(shù)字化傳媒背景下的發(fā)展?fàn)顩r

當(dāng)下，去劇場現(xiàn)場看戲的觀眾人數(shù)日益減少，戲曲班子門庭冷落，戲曲表演團(tuán)隊(duì)瀕臨解散，戲曲市場逐年萎縮，這是線下戲曲發(fā)展面臨的困境。這反映出傳統(tǒng)線下的舞臺表演以及普通的電視端播放遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的基本要求，缺乏青少年群體的追捧，必然會導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲文化長久延續(xù)發(fā)展的動(dòng)力不足。新時(shí)代，數(shù)字媒體是文化傳媒的主力軍。在這個(gè)流量主導(dǎo)的全媒體時(shí)代，傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展離不開各大線上網(wǎng)絡(luò)平臺的傳播引流。為了加快傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)需要在不改變自己的傳統(tǒng)底蘊(yùn)之“根”的基礎(chǔ)上，做到“因地制宜”“因時(shí)制宜”，將傳統(tǒng)戲曲文化中符合時(shí)代要求的精華部分提煉出來，融合時(shí)代精神進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，同時(shí)對落后于時(shí)代要求、缺乏時(shí)代價(jià)值的部分進(jìn)行重新定義與塑造，達(dá)到創(chuàng)新性發(fā)展。各大戲曲傳承人要積極學(xué)習(xí)、掌握新興媒體的運(yùn)行技巧，創(chuàng)新戲曲表演形式，通過入駐各大網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺，強(qiáng)化各大劇種中最具特色的戲曲表演元素，使之與時(shí)下流行元素進(jìn)行有機(jī)整合，加入創(chuàng)新素材，達(dá)到吸引年輕群體、增加觀眾數(shù)量、打開市場的最終目的。

同樣以抖音為例。截至2021年11月，國家級非遺戲曲項(xiàng)目中，抖音覆蓋率98.83%，在過去一年，非遺戲曲視頻播放量同比增長一倍。從中可以看到，短視頻對戲曲傳播起到很大作用，其中不乏火爆的內(nèi)容。戲曲元素的火爆一方面展示了民族流傳千年的戲曲文化魅力，也讓一些“有心人”看到傳統(tǒng)戲曲文化的價(jià)值，越來越多想法各異的人加入到戲曲創(chuàng)作的陣營當(dāng)中，借助網(wǎng)絡(luò)時(shí)代自媒體的快速發(fā)展，將想法付諸實(shí)踐，一個(gè)個(gè)話題被帶起，網(wǎng)絡(luò)以極強(qiáng)的互動(dòng)性、體驗(yàn)性的優(yōu)勢將傳統(tǒng)戲曲再次推到人們的視野當(dāng)中。一個(gè)“小點(diǎn)”的爆紅帶來的就是“整體技藝”的重返主舞臺，例如川劇的變臉、噴火、藏刀、托舉等極具觀賞性的表演技法讓川劇從川渝小鎮(zhèn)走向國際舞臺，提升了我國的文化影響力及文化軟實(shí)力。

在現(xiàn)代技術(shù)不斷革新的環(huán)境下，技術(shù)與藝術(shù)面臨著強(qiáng)烈碰撞與融合：一方面，為了保護(hù)、傳承傳統(tǒng)戲曲文化，數(shù)字化發(fā)展是其必要的手段及趨勢，各大瀕危劇種必須通過數(shù)字化現(xiàn)代技術(shù)留存下來，給后人留下研究學(xué)習(xí)的資源，優(yōu)秀曲目的數(shù)字化存儲更加便于傳播；另一方面，傳統(tǒng)戲曲通過數(shù)字媒體進(jìn)行架構(gòu)拍攝，戲曲傳統(tǒng)表演的意蘊(yùn)美往往會與改良的后期制作發(fā)生沖突，使其被弱化。因此，如何有效借助現(xiàn)代技術(shù)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化，使其發(fā)揮最大效能，是弘揚(yáng)戲曲文化需要探討的方向。

（三）大學(xué)生戲曲文化的傳承

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文明的智慧結(jié)晶和精華所在，是中華民族的根和魂。要加大校園文化建設(shè)力度，為傳統(tǒng)戲曲文化傳承培養(yǎng)一批青年后備力量，不斷推進(jìn)“傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園”活動(dòng)。如河南衛(wèi)視《梨園春》欄目組聯(lián)合河南音樂學(xué)院大學(xué)生組織豫劇演出，用戲曲致敬中國年等活動(dòng)，讓青年學(xué)子為戲曲帶來新生力，使戲曲賡續(xù)的種子遍地發(fā)芽，方寸戲臺，薪火相傳。其實(shí)從本質(zhì)上來說，戲曲跨界，網(wǎng)絡(luò)翻紅，變的是傳播形式，不變的是文化底蘊(yùn)。2021年，上海戲劇學(xué)院的學(xué)生團(tuán)體“上戲416女團(tuán)”一曲京腔的爆紅，將戲曲與流行音樂結(jié)合，又一次引燃民眾對戲曲的熱情。戲曲表演“唱、念、做、打”別樣的古老技藝，在一次次“出圈”中展現(xiàn)古韻風(fēng)華，滿足了人民的精神文化需要及審美需求，增強(qiáng)了人民的文化自信。

三、新時(shí)代戲曲文化傳承、創(chuàng)新的瓶頸及對策

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復(fù)興?！薄拔覀円獔?jiān)定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅(jiān)持文化自信。”[4]習(xí)近平總書記反復(fù)告誡全黨：“歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，一個(gè)拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇。”[5]改革開放以來，伴隨著西方文化不斷涌入，中國傳統(tǒng)文化受到極大沖擊與侵襲，傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與創(chuàng)新不可避免地遭遇到發(fā)展瓶頸，積極構(gòu)建相應(yīng)的對策也成為主動(dòng)應(yīng)對挑戰(zhàn)的必然要求。

（一）戲曲文化生長、傳續(xù)的良性發(fā)展模式出現(xiàn)斷裂

戲曲文化流傳千年，始于民間，服務(wù)于人民。首先，戲曲文化的培養(yǎng)體制機(jī)制不夠完善，不成系統(tǒng)。目前，只有京劇、昆曲、川劇等規(guī)模發(fā)展相對較大的劇種才有自己的人才培養(yǎng)模式以及一系列的政策上、財(cái)政上的扶持。一些發(fā)展規(guī)模相對較小的“邊緣”劇種未能享受到這個(gè)“政策紅利”，這種“粗放式”發(fā)展不利于戲曲文化的“百花齊放，百家爭鳴”。其次，少有青年學(xué)子能夠主動(dòng)擔(dān)負(fù)戲曲文化傳承大任，各大劇種的青年接班人人數(shù)有減無增，各大戲曲學(xué)院、劇團(tuán)招不到人的情況頻頻出現(xiàn)。究其原因，在新媒體興起的浪潮中，傳統(tǒng)戲曲的競爭力大大下降，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。

伴隨著網(wǎng)絡(luò)更新迭代的速度加快，只要傳統(tǒng)戲曲文化的話題熱度下降，新的替代文化就會接踵而來，人們很容易迷失在眼花繚亂的新鮮事物中不能自拔。對于年輕人來說，大部分人不會主動(dòng)觀看傳統(tǒng)戲曲節(jié)目，他們更多傾向于短暫、被動(dòng)地“快餐式”接收文化傳輸，傳統(tǒng)戲曲缺少新一代年輕觀眾，戲曲文化傳播方式單一、滯后、缺少動(dòng)力是目前發(fā)展的主要困境。

對策：讓“戲曲迎合年輕人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳贻p人走近戲曲”，化“被動(dòng)”為“主導(dǎo)”。多途徑讓傳統(tǒng)戲曲文化不再是一個(gè)“現(xiàn)象級”的熱點(diǎn)，而是扎扎實(shí)實(shí)擁有一批忠實(shí)的“追求者”，吸引更多年輕人不斷加入傳統(tǒng)戲曲文化的傳承。近幾年來，各大央視晚會、地方臺傳統(tǒng)節(jié)目的爆火，比如河南衛(wèi)視2021年春晚爆火的《唐宮夜宴》、2021年央視春晚的《只此青綠》等節(jié)目，其成功之處在于深挖了戲曲文化的內(nèi)涵，借助創(chuàng)新性的表演方式，以濃濃的傳統(tǒng)古韻彰顯了戲曲文化“單純的”“極致的”古韻美，從而撥動(dòng)了青年觀眾內(nèi)心深處對民族文化的認(rèn)同，這些節(jié)目一經(jīng)播出，吸引著大批青年人主動(dòng)向其靠近，觀眾紛至沓來，熱度居高不下。因此，要實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，一方面需要戲曲工作者深挖傳統(tǒng)戲曲文化背后的底蘊(yùn)，并加以打磨雕刻，借助現(xiàn)代化的手段表現(xiàn)出來，使得傳統(tǒng)戲曲文化之美能夠給人以極大沖擊，自然會有一批批的新生力量主動(dòng)向它靠近。另一方面，相關(guān)部門要實(shí)施“精細(xì)化”扶持理念，在大、中、小學(xué)開設(shè)專門的戲曲研學(xué)課堂，培養(yǎng)各大戲曲劇種潛在的愛好者，為戲曲傳承打下堅(jiān)實(shí)群眾基礎(chǔ)，并且引進(jìn)創(chuàng)作獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，優(yōu)化戲曲傳承發(fā)展環(huán)境，充分調(diào)動(dòng)傳承人的積極性，同時(shí)對戲劇傳承人提供基本經(jīng)濟(jì)保障，減少戲劇傳承人生存的壓力，讓更多的青年一代為戲曲文化傳承注入新的活力。

（二）戲曲文化的市場適應(yīng)能力低下

習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中指出，增強(qiáng)中華文明傳播力影響力,要“堅(jiān)守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”[6]。目前，部分傳統(tǒng)戲曲劇目歷經(jīng)數(shù)年未曾改動(dòng)，內(nèi)容陳舊、表演方式落后，嚴(yán)重脫離了社會發(fā)展方向，未能緊緊圍繞新時(shí)代主旋律進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，脫離民間生活，不接“地氣”，作品“演不火”，缺少既迎合當(dāng)代人民群眾興趣偏好、又有精神內(nèi)核的好作品。

對策：戲曲文化要不斷推陳出新，革故鼎新，有選擇性地學(xué)習(xí)、借鑒其他優(yōu)秀文化的發(fā)展方式，創(chuàng)新藝術(shù)形式，“要廣泛吸收和借鑒姊妹藝術(shù)，創(chuàng)造新的形式，吸收和借鑒的部分，不能拿來直接使用，必須要突出一個(gè)字，即化，要‘化’在自己的劇種特色之中，要和諧，不能生搬硬套”[7]。創(chuàng)新戲曲文化要立足于時(shí)代，立足于人民，不斷提升戲曲作品的知識性、趣味性、大眾性，并不斷革新戲曲推廣方式，將戲曲推廣與“大眾創(chuàng)業(yè)，萬眾創(chuàng)新”理念相結(jié)合，借助創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)助傳承，轉(zhuǎn)變青年觀眾的角色，由參與者轉(zhuǎn)變?yōu)橥茝V者，通過青年觀眾創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)，生產(chǎn)衍生產(chǎn)品，擴(kuò)大戲曲影響力，如甘肅戲曲表演大學(xué)生制作戲曲盔頭，讓華美的戲曲戲冠在校園里熠熠生輝。通過拓展傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展的廣度和深度，實(shí)現(xiàn)滿足人民日益增長的精神文化需求，不斷提升國家文化軟實(shí)力和中華文化影響力。

（三）戲曲文化內(nèi)容流于表面

在自媒體時(shí)代下，短視頻的拍攝門檻低，為了獲取“流量”，出現(xiàn)戲曲被“惡搞”的亂象，扭曲了戲曲文化的內(nèi)涵，使戲曲表演庸俗化、表面化，嚴(yán)重背離了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)。另外，部分以戲曲為主題的綜藝節(jié)目打著創(chuàng)新的旗號，對戲曲表演方式加以過分創(chuàng)新，丟失了傳統(tǒng)戲曲的“核心美學(xué)”。在2022年播出的某“戲曲”綜藝節(jié)目，整場節(jié)目中表演更多的是特技加持，戲曲元素成為了“點(diǎn)綴”，不倫不類，京劇武打淪為玄幻特效，某豫劇名篇變成了嘻哈說唱。節(jié)目設(shè)計(jì)者將多種現(xiàn)代流行元素與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，表面上是創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲文化，實(shí)則劍走偏鋒，顛倒了主次，違背弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化的初心。

對策：娛樂為皮，文化為骨。國家相關(guān)部門要始終圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的基本要求，加大對相關(guān)節(jié)目的審查力度，加大對文化亂象的打擊力度，推動(dòng)各劇種在短視頻平臺建立官方號，將戲曲文化主陣地掌握在自己手中，通過大力肅清網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，加強(qiáng)全媒體傳播體系建設(shè)，塑造主流輿論新格局，健全網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系，推動(dòng)形成戲曲文化發(fā)展的良好網(wǎng)絡(luò)生態(tài)。

總而言之，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“中國有堅(jiān)定的道路自信、理論自信、制度自信，其本質(zhì)是建立在5000多年文明傳承基礎(chǔ)上的文化自信?！敝袊鴤鹘y(tǒng)戲曲歷經(jīng)千年滄桑，戲曲創(chuàng)新若“唱”人民所想，“演”時(shí)代所“倡”，借助時(shí)代大勢，乘風(fēng)而上，勇于“自我革命”，揚(yáng)長避短，則既要借助新媒體技術(shù)對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行“花式”發(fā)揚(yáng)，又要守住傳統(tǒng)戲曲“核心美學(xué)”的競爭力。這必將激發(fā)人們對中國傳統(tǒng)戲曲的探索欲望，促進(jìn)戲曲文化的發(fā)展有路可走，有人可接，有“臺”可演，讓傳統(tǒng)戲曲文化薪火千年不滅，實(shí)現(xiàn)在文化覺醒中不斷增強(qiáng)人民文化自信自強(qiáng)的目標(biāo)。

[1]周作人.論中國舊戲之應(yīng)廢[J].中華網(wǎng)，2017-09-14. https://culture.com/art/11159887/20170914/31384676_all.html#page_2.

[2]鄒元江.“戲曲現(xiàn)代化”焦慮與當(dāng)代戲曲發(fā)展的未來走向[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2021(1):89-117.

[3]武佳文.戲曲藝術(shù)當(dāng)代傳播路徑探析——評《基于新媒體平臺的戲曲傳承與推廣研究》[J].傳媒,2022(14):98.

[4]中共中央宣傳部.習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會主義思想學(xué)習(xí)綱要[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2019：138.

[5]習(xí)近平.習(xí)近平談治國理政:第二卷[M].北京：外文出版社，2017：325.

[6]習(xí)近平.高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗[N].人民日報(bào),2022- 10-26(01).

[7]羅錦鱗.導(dǎo)演如何保持劇種特色，讓中國戲曲藝術(shù)吸引世界觀眾[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2022(3):31-38.

The Inheritance and Innovation of Traditional Opera from the Perspective of Cultural Self-confidence: Changes, Bottlenecks and Countermeasures

LIAO Kuo, HOU Xian-ya

(School of Marxism, Hunan Institute of Technology, Hengyang 421002, Hunan)

Since the Eighteenth National Congress of the Communist Party of China, the Party Central Committee with General Secretary Xi Jinping as the core has attached great importance to cultural construction, emphasizing that culture is the soul of a country and a nation, and “cultural self-confidence is a more basic, deeper and more lasting force in the development of a country and a nation.” This article is based on the analysis of the characteristics of traditional Chinese opera in the performance content, fixed program, communication mode and other aspects, and makes an in-depth study on the enduring internal driving force of traditional opera culture development, The article comprehensively analyzes the bottleneck of the creative transformation and development of Chinese traditional opera culture in the new era, This is of great practical significance for constructing effective countermeasures to further strengthen cultural self-confidence.

cultural confidence; opera heritage; innovative development

J8

A

2096-9333（2022）06-0144-07

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.06.21

2022-10-23

2021年湖南省高校思想政治工作研究項(xiàng)目“新時(shí)代高校思政課‘精準(zhǔn)滴灌式’教學(xué)改革研究”（21E14）； 2019年湖南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“習(xí)近平關(guān)于思想政治理論課重要論述研究”（19A124）。

廖闊（1974- ），男，湖南衡陽人，副教授，哲學(xué)碩士，研究方向：哲學(xué)及思想政治教育。