梁 明

（1.山東交通學院 藝術(shù)與設(shè)計學院 ，山東 濟南 250357；2.山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

審美文化是人類文化的審美層面[1]52，它既要具備審美客體，又要具備審美主體。不同時空的審美主體擁有不同的審美感受，在審美過程中會產(chǎn)生千差萬別的審美意象，最終也會形成千差萬別的美學概念。作為審美文化研究，如果不能準確反映特定時代人群的審美意識與審美情感，就失去了審美文化理論研究的意義。正是從這個意義上，本文對李澤厚的經(jīng)典著作《美的歷程》中對殷周青銅器研究得出“獰厲美”的結(jié)論提出了質(zhì)疑。青銅器是先秦時期物質(zhì)文明發(fā)展的重要成果，有著特殊的政治經(jīng)濟意義。同時，它體現(xiàn)了先秦時期的審美特征和社會風尚，是先秦審美文化研究的主要對象。本文所論述的殷商時代是先秦青銅文化發(fā)展的重要階段，也是李澤厚關(guān)于“獰厲美”論述的主要歷史時期。

一、“獰厲美”問題的提出

李澤厚在《美的歷程》中總結(jié)到：

它們（青銅器紋飾與造型）完全是變了形的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現(xiàn)給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美（《美的歷程·青銅饕餮》）。[2]53

李澤厚認為青銅器的紋樣造型體現(xiàn)了奴隸制社會的原始宗教崇拜、祭神需求以及對外族的震懾作用。因而這些抽象、變形的紋樣造型是一種有“意味的形式”，這種“意味”雖然神秘可怖，卻蕩漾出一種“不可復現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗”[2]59。結(jié)合青銅器粗獷、厚重的外觀造型，作者進而得出“獰厲美”的結(jié)論。

李澤厚之所以得出“獰厲美”的結(jié)論，其理由主要有兩點，節(jié)略如下：

它們（青銅器紋飾與造型）之所以美，在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教情感、觀念和理想[2]53（《美的歷程·青銅饕餮》）。

這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表這個時代精神的青銅藝術(shù)之所以至今為我們所欣賞，不正在于它們體現(xiàn)了這種被神秘化了的客觀歷史前進的超人力量嗎？正是這種超人的歷史力量才構(gòu)成了青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由于體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術(shù)一樣（《美的歷程·青銅饕餮》）。[2]58

首先，關(guān)于第一點，李澤厚主要根據(jù)《呂氏春秋》上記載的：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及全身?！币蚨J為青銅器上的饕餮是一種兇狠恐怖的食人怪獸，這些紋樣造型體現(xiàn)了先民對鬼神的敬畏，它們之所以美，在于它們指向了“某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念”，恰到好處地體現(xiàn)了“原始的宗教情感、觀念和理想”。李澤厚認為青銅器紋樣造型體現(xiàn)了上古先民的原始的宗教情感與觀念，這一點是毋庸置疑的。但是需要注意的是，《呂氏春秋》是一部以道家為基礎(chǔ)，融合各家學說的雜家著作，而且成書于漢代，距殷商時代歷史久遠。書中所載，也并非全部可信。道家的經(jīng)典作品《莊子》中，就有許多為說理議論之便而夸張、杜撰的情節(jié)。實際上，許多學者認為饕餮“吃人”是一種誤解，并認為饕餮是幫助巫師溝通神人的神獸。著名考古學專家張光直就認為張開的獸口是把彼岸世界同此岸世界分隔開的最初象征，而銅器上的人就是巫師，他并非在獸口之中，而是雙臂抱住獸身，兩腳穩(wěn)立在動物的后爪上，在動物的幫助下升天。張光直先生進一步指出，無論在中國還是在美洲的古代藝術(shù)中，人與獸的紋樣都是裝飾的主題。古代的阿茲克特巫師要為每個新生的孩子指定一個動物伴隨其度過一生，這個動物將成為孩子的“另一半”。進而張光直先生認為殷商青銅器上的紋樣表現(xiàn)的是人與獸的一種親密關(guān)系[3]5。此外，也有很多國外學者持不同觀點。日本著名青銅器專家林巳奈夫先生指出：“饕餮食人卣中的人物形象，披散著頭發(fā)，披發(fā)是神祇的專用形象。雖然處于獸口之中，此人卻是一臉平靜，并無半點慌張之意。因此，認為此人是獲準升天陪伴神獸（天帝）左右的有德行的祖神?！盵4]153這種觀點雖然和張光直先生觀點不盡相同，但是秉持“神獸助人說”的取向非常明確。由此可見，關(guān)于青銅器上人與獸的關(guān)系，國內(nèi)外學者們意見分歧很大，甚至完全相左，始終沒有確切的結(jié)論。在這種情形下，只通過觀察青銅器獸紋粗獷兇狠的外表推斷上古先民的宗教情感，就得出獰厲美的結(jié)論，顯然不太妥當。

其次，關(guān)于第二點，作者將祭祀神祇的青銅器藝術(shù)與殘暴地對待奴隸與俘虜聯(lián)系起來，認為這些怪獸紋樣具有震懾外族、安定族人的超人力量，而這些構(gòu)成了作者所講的“青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)”。如果上述第一點是講原始信仰的話，那么第二點講的就是政治事功方面。《禮記·表記》有云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮?！币笕诵欧罟砩瘢瑤ьI(lǐng)人民侍奉鬼神，對待人殉、人牲到達異常殘暴的程度。1934——1935年在安陽西北崗發(fā)現(xiàn)了643座祭祀坑，其中131座為單人全軀葬，57座為多人全軀葬，72座為頭軀分離葬，209座為人頭葬，192座為無頭軀體葬，9座為兒童甕棺葬，還有其他一些馬坑、象坑、青銅器坑等等[5]121。這些數(shù)字令人觸目驚心，手段之殘忍令人發(fā)指，奴隸和戰(zhàn)俘在人殉人牲制度下與動物無異。而殷商王朝正是依靠這種祖神和天神的神秘威嚴開疆拓土、一統(tǒng)天下的?！蔼焻枴?，《現(xiàn)代漢語大詞典》解釋為：“兇惡可怕”。統(tǒng)治者作為這種力量的守護者，自覺地把自己當成這種獰怖力量的一部分，自然會感覺到戰(zhàn)功的榮耀與王族的威嚴。但是他們不能代表整個社會階層與社會文化系統(tǒng)。性命如草芥的奴隸們在這種獰厲的面孔下所感受到的肯定不會與統(tǒng)治者相同。對于他們來講，“獰厲”這一詞也不會跟“美”有任何聯(lián)系?！蔼焻柮馈弊鳛橐环N崇高美，本身是可以成立的，但是它需要具備一些必要的條件?？档聦⒊绺叻譃閮煞N——數(shù)量的和力量的，顯然，“獰厲”屬于后者?？档抡f：“在審美判斷中，如果把自然看作對于我們沒有支配力的那種威力，自然就顯示出力量的崇高。”[6]97也就是說，力量崇高的事物一方面須有巨大的威力，另一方面這種威力卻不能成為支配力，否則觀賞者就會被恐懼包圍，想象力無法施展，“美感”就無從產(chǎn)生。因此，只有觀看者在巨大的威力之下被激發(fā)出巨大的抵抗力量且能夠自由想象時，才會感到自身對自然的獨立，感受到自我的勇氣與尊嚴，進而產(chǎn)生美感。對于殷商時代的奴隸們來講，如果說青銅器所代表的是一種獰怖與兇悍的支配力量的話，那就不可能激發(fā)他們內(nèi)心中的崇高感，按照康德的邏輯，也不可能有美感可言。青銅器作為殷商王朝物質(zhì)文明的代表，是整個時代生產(chǎn)力發(fā)展水平和社會審美風尚的結(jié)晶，用“獰厲美”來概括其審美特征顯然是不準確的。

最重要的是，從李澤厚先生將“獰厲美”比同“希臘悲劇所渲染的命運感”這一點來看，“獰厲美”的結(jié)論是作者立足于“幕后”觀察者角度，擺脫了殷商時代的功利關(guān)系之后才得出的，這種美更加類似于亞里士多德所講的“凈化”或“陶冶”功能所帶來的美感。它是作者以觀眾的視角對殷商奴隸社會“戲劇化”的歷史情節(jié)所做出的文學性描述，是對殷商審美文化的誤讀或者故意誤讀，是在時空錯亂中把自己的感受強加到殷商人身上的結(jié)果。因此“獰厲美”的真正審美主體并不是殷商人而是作者自己，它是建立在作者的視覺感受與文化理解基礎(chǔ)之上的。

李澤厚先生在文章最后寫道：

在宗法時期，它們（青銅器紋飾與造型）并非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；恰恰只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象（《美的歷程·青銅饕餮》）。[2]59

李澤厚認為只有在“物質(zhì)文明高度發(fā)展的現(xiàn)代文明”視角下，而不是在殷商人眼中，青銅器才是真正的審美對象。這正印證了本文觀點——作者替換了殷商人的審美主體身份。在這種視野之中，殷商的社會風尚、審美潮流等被當做了一種歷史文本，作者通過“時間距離”擺脫了與歷史文本相關(guān)的功利關(guān)系，并與歷史時空另一端的文本進行對話，使文本產(chǎn)生了新的意義，但這種新的意義是一種“視閾融合”[7]98的結(jié)果，它已經(jīng)和文本的原有意義產(chǎn)生了差異。這種審美文化研究不能夠揭示任何真實，反而更容易使人迷失在貌似合理的邏輯推斷中，迷失在作者以一己之力構(gòu)建的殷商世界中。

這種研究并非個例。周來祥先生也認為：“殷商之際的青銅紋飾以復合動物圖案為主，含有圖騰崇拜與巫術(shù)之風，因而顯出神秘和獰厲美?！盵8]64廖群先生在著作中僻專欄解讀獰厲美：“饕餮在殷人眼中，是一種美，是殷商獨特文化積淀出的一種包含諸多信仰、心理、感覺成分的美，盡管在今人看來不免猙獰可怖，時人卻是以無比虔誠、贊美、夸耀的心情在精心鑄造著它?！盵9]131文章最后作者援引了李澤厚先生的結(jié)論，并表示了贊同?？梢姡疚那懊嫠瘩g的觀點在中國審美文化研究領(lǐng)域中非常普遍。

中國古代審美文化研究的目的是為了揭示中國特定歷史時代的審美特征，立體地觀察其社會面貌與時代風尚。因此，審美文化研究者常常將與特定時代有關(guān)的思想史、社會史、考古史、美術(shù)史等進行綜合梳理、概括分析，將文獻梳理與實物考察相結(jié)合；將邏輯辯證與實證描述相結(jié)合；將思想史研究與器物史研究相結(jié)合；將形而上研究與形而下研究相結(jié)合。這種研究方法確實將中國古代美學研究帶向了更加寬廣的領(lǐng)域，極大地豐富了中國美學研究的內(nèi)涵與外延。但是如果邏輯中忽視了審美主體的時空性，審美主體與審美客體的聯(lián)結(jié)就會產(chǎn)生錯位，這會使審美文化研究得出不同的結(jié)論?！皩徝馈?，一方面聯(lián)系著審美主體，另一方面聯(lián)系著審美客體，用康德的話講，審美觀念是感性形象與理性觀念凝為一體的中介物。“審美”既不是純粹的理性活動，也不是純粹的感性活動，而是一種主客體的相互交融，“美感”正是審美主客體相互交融所產(chǎn)生的結(jié)果，而且特定的審美主客體關(guān)系會產(chǎn)生特定的“美感”?！蔼焻柮馈辈⒎钱a(chǎn)生于殷商人與青銅器之間的審美關(guān)系，而是來自于作為第三方的他者與青銅器之間的審美關(guān)系，所以這種結(jié)論是可疑的。

二、問題出現(xiàn)的原因

在殷商審美文化研究中，之所以會出現(xiàn)論述者代替審美主體的現(xiàn)象，原因有兩點：

第一，殷商時代留下的文獻資料極其有限，僅有甲骨文、銘文和后世文字記載作為參考。在《論語·八佾》中，孔子感嘆道：“夏禮，吾能言之，杞不足征也。殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之也?！笨梢姡诖呵飸?zhàn)國時期所保留的殷商資料就已經(jīng)不充分了。當然，孔子對于甲骨學資料肯定是不知情的。但是，甲骨文與銘文所記載只是殷商人的問卜、出征、祭祀、天象、營建等日?；顒樱m然信息量較大，但是內(nèi)容較為簡單。所以張光直先生講：“使用同時代的資料比如甲骨文、金文討論殷商時代的問題，無疑是最理想的，但是同時代的資料不足以賦予商代歷史圖景以生命和精神。”[5]2而且據(jù)歷史學家呂思勉先生介紹，甲骨文中有相當多是偽造的，不足以為信?？煽康奈淖仲Y料，尤其是傳統(tǒng)意義上的文學作品，是研究古代審美文化的關(guān)鍵所在。從唐代詩人李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩句中可以了解到唐人審美文化中有質(zhì)樸無華、清新淡雅的道家美學思想的一面；從宋代詞人蘇軾“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”的詩詞中可以了解到宋人審美文化中有恬淡瀟灑、曠達超逸的一面。而殷商人留下的作品極其有限，我們很難這樣去了解。西漢思想家揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也”。對于殷商人，我們既聽不見其心聲，又看不清其心畫，所以也就很難洞悉他們的心理活動，這給殷商審美文化研究帶來了困難。

第二，李澤厚先生著作《美的歷程》是中國古代審美文化研究的奠基之作，對后世的研究影響很大，其主導思想充分體現(xiàn)了作者在50年代美學大討論中提出的“客觀社會統(tǒng)一說”。作者雖然同意德國古典美學家的觀點——美既不是主觀的，也不是客觀的，而在于主客體的統(tǒng)一。但是作者同時還認為，原始的人類在漫長的勞動生產(chǎn)過程中對自然法則的熟悉與掌握，使外界的合規(guī)律性和主觀的合目的性達到統(tǒng)一，從而產(chǎn)生了最早的美的形成與審美感受，而和這種客觀形式相對應(yīng)的審美感受、審美情感就是美感[10]239。換句話說，長期的社會生產(chǎn)實踐使在實踐中不斷激發(fā)的人類情感、產(chǎn)生的人類經(jīng)驗逐漸地積淀成審美主體，審美主體正是在長期的社會生產(chǎn)實踐活動過程中積淀而成的，社會實踐造就了審美主體。這種觀點類似于榮格的“集體無意識”理論，強調(diào)主觀意識的社會性與生成性。李澤厚先生在《美的歷程》中多次運用積淀說解釋歷史問題，著重關(guān)注人類的社會實踐帶來的文化影響，而忽視了作為個體的“人”的審美主體地位。因此作者在解釋殷商審美文化時不自覺地將整個社會生產(chǎn)實踐活動作為審美對象，而不是站在殷商人的角度去觀察審美文化。

三、青銅文化的審美特征

盡管有的學者認為青銅器粗獷的外觀與奴隸社會的制作技術(shù)有很大關(guān)系，但是從殷商奴隸社會的特點以及原始的宗教信仰來看，青銅器外表的粗獷與凝重顯然是經(jīng)過精心設(shè)計的。那么這種粗獷與凝重是否可以概括為殷商人眼中的“獰厲美”呢？我更愿意用朱光潛先生的“物甲物乙”說來解釋，青銅器看似獰厲的外觀表象只是“物甲”，是審美關(guān)系中的客觀對象，而“物乙”則另當別論。中國有句俗話：“情人眼里出西施”。如果說“情人”是“物甲”的話，那“西施”就是“物乙”。 “情人”并不能等同于西施，她只有在自己“另一半”眼中才擁有西施的美貌。同樣，粗獷與凝重并不能等同于“獰厲”，“獰厲”是一種價值判斷，而“粗獷”與“凝重”是事實判斷。

青銅器在殷商王朝復雜的儀式活動中起著極為重要的作用，是殷商時代重要的禮器類型。在1929——1937年安陽出土的殷商青銅器中，禮器數(shù)量是最多的，共有171件之多[11]227；在高宗武丁妻子婦好的墓中，出土的青銅器竟然多達440余件[5]89，其中以種類多樣的禮器為主。可見，青銅器象征著王室財富與權(quán)力，是殷商人進行巫神儀式活動的重要禮器，它們集中體現(xiàn)了殷商時代的審美文化特征?！抖Y記》有云：“禮有五經(jīng)，莫重于祭?！盵12]59祭禮是古代重要的儀式活動，青銅禮器在整個儀式中具有重要作用，將其還原到具體的政治經(jīng)濟條件下以及特定的祭禮活動中進行考察，可以更準確地洞悉殷商人的情感活動、審美心理以及青銅禮器的功能、意義，從而能夠比較全面、準確地總結(jié)出殷商青銅器所體現(xiàn)的審美文化特征。

《國語·楚語》有一段話：

古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。是使制神之處位次主，而為之牲器時服，而后使先圣之后之有光烈；而能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、禋潔之服，而敬恭明神者，以為之祝。使名姓之后，能知四時之生、犧牲之物、玉帛之類、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場之所、上下之神、氏姓之出；而心率舊典者，為之宗。于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災(zāi)不至，求用不匱（《國語·楚語·觀射父論絕地天通》）。

這段話是研究中國古代巫覡祭禮活動的重要的資料，清楚記載了古代巫術(shù)儀式中的原始宗教活動。引文后面繼續(xù)寫道：“以至于夏、商，故重、黎氏世敘天地，而別其分主者也?！闭f明殷商時代延續(xù)了上古的巫祝祭禮傳統(tǒng)。因此這段材料也可以用來研究殷商文化。在“民神不雜”“絕地天通”的上古時代，“齊肅衷正”“上下比義”的巫覡可以通過盛大的祭禮活動溝通神人。這些活動要達到兩個目的：第一，使得“民有忠信”；第二，使得“神以物享”，祈求“禍災(zāi)不至”“求用不匱”。前者是講祭禮活動對于民眾的訓導。神巫通過莊重威嚴的祭典儀式，教化民眾忠信篤敬、虔誠供奉，它表現(xiàn)出一種教化與規(guī)訓的功能；后者是講巫祝對上天祭祀后的禱告與祈求，祈求神祇賜福，以至國泰民安、永享福祿，這表現(xiàn)出祭禮對神祇的獻媚與討好。兩者通過祭祀活動共同完成，前者注視民眾，后者仰望上帝，體現(xiàn)出巫術(shù)儀式溝通神人的雙重性質(zhì)。文中的“彝器”，是中國古代青銅禮器的通稱；“牲器”，是指盛牲的禮器，也多為青銅器。從文中巫祝對彝器、牲器的精心準備來看，青銅禮器正是為祭典儀式的雙重性質(zhì)服務(wù)的。下面分別來談這兩個方面。

首先，先來看第一點——教化和規(guī)訓?！渡袝に吹洹分杏幸欢卧挘?/p>

教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

這是帝堯訓誡樂官的一段話。在帝堯時代，音樂既被當做溝通神人的工具，同時又被當做教化族眾的手段，“八音克諧，無相奪倫”的音樂形式能夠使神和人都感到愉悅。如果與《詩經(jīng)·商頌·那》中“既和且平，依我磬聲”的音樂描寫以及前文中描寫的巫祝祭祀活動“各司其序，不相亂也”“民是以能有忠信”等內(nèi)容進行比較，可以了解到，殷商不僅繼承了夏制，還傳承了上古遺風。在教化民眾、溝通神人這一點上，祭祀禮儀和音樂的功用、目的是一致的。據(jù)考古學家李濟先生介紹，已知的祭祀形式有五種，其中的“彡祭”是一年中祭祀活動的開始，它以鼓和石磬的音樂演奏為主，可能還有塤、笙或某種帶弦的樂器[11]246。雖然關(guān)于其它祭祀形式的音樂演奏情況已不可考，但根據(jù)李濟先生的考古報告以及《詩經(jīng)》《楚辭》中描寫的宏大的祭典場面來看，在祭祀活動中，音樂是一項重要內(nèi)容，它不僅具有教化作用，其本身就是祭祀活動的重要組成部分。

作為祭祀活動中重要的禮器——青銅器，是向神祖進獻祭品的主要載體，為了達到“民有忠信”“神以物享”的目的，就必然需要具有像音樂那樣能夠娛神娛人的載體形式。音樂之所以能夠“以和神人”，關(guān)鍵在于其“八音克諧，無相奪倫”的和諧形式。對民眾“直而溫，寬而栗”的教化正是利用音樂能夠塑造人的品性、整合社會的藝術(shù)功能使民眾產(chǎn)生文化認同的重要過程。當然，這種教化與被教化也許是出于一種集體無意識，只是為了溝通神人的需要，但是在人與神都感到愉悅的音樂中，這種教化對人和社會的塑造在潛移默化地實現(xiàn)著。總之，無論它是出于統(tǒng)治者意圖還是集體無意識，“神人以和”最終實現(xiàn)的是人與社會的和諧，這也是統(tǒng)治者的一個重要目的。青銅器作為禮器，實際上也是以人的喜好標準來揣摩測度天神好惡的結(jié)果，討好神祇的儀式活動也必然是以人的文化理解來建構(gòu)的，符合人的理想的祭祀形式必然會達到像音樂那樣“神人以和”的和諧效果，這種“和諧”與其說是神與人的和諧，不如說是人與自身、人與社會的和諧。所以作為重要禮器的青銅器體現(xiàn)的是整個殷商社會的審美理想，這種審美理想不僅屬于統(tǒng)治階級，還屬于被統(tǒng)治階級。盡管祭禮具有絕天地、定尊卑、別上下的一面，但是在教化大眾、溝通神人方面，它需要以一種殷商人能夠共同理解、共同感受的形式向民眾廣泛傳播，使其符合神祇與統(tǒng)治者的要求，它體現(xiàn)出的必然是一種同宗同源的宗族文化，而這種宗族文化也必然能夠成為一條維系宗族血緣關(guān)系的重要情感紐帶。也就是說，祭禮既具有社會分化作用，又具有社會整合作用，對民眾的教化體現(xiàn)的正是這兩個方面。因此，這種教化既要體現(xiàn)天神與統(tǒng)治階級的威嚴，令被統(tǒng)治階級老老實實俯首稱臣，安分守己；又要培養(yǎng)民眾忠信篤敬的情感，塑造共同的文化傳統(tǒng)與民族信仰，最終目的就是令民眾既敬又畏，從而使得“神以物享”。因此作為重要的祭祀禮器——青銅器，也是政治權(quán)力與統(tǒng)治階級意志的代表，它既具有粗厲、兇惡的一面，也具有能夠被民眾認可、尊崇的一面。這有些像葛蘭西提出的“文化霸權(quán)”，盡管殷商統(tǒng)治者還沒有這種意識形態(tài)斗爭的自覺性，但他們的統(tǒng)治除了依靠武力征服，還注重民族意識與民族文化的統(tǒng)一，統(tǒng)治者常常利用巫神信仰與宗族血緣關(guān)系對被統(tǒng)治階級進行規(guī)訓與勸導，在一定程度上，還要在被統(tǒng)治階級“同意”的基礎(chǔ)上進行統(tǒng)治，以強化族群的穩(wěn)定性與統(tǒng)一性?！渡袝けP庚》中有兩段話：

汝曷弗告朕，而胥動以浮言，恐沈于眾？若火之燎于原，不可向邇，其猶可撲滅？

予念我先神后之勞爾先，予丕克羞爾，用懷爾，然。失于政，陳于茲，高后丕乃崇降罪疾，曰‘曷虐朕民？’汝萬民乃不生生，暨予一人猷同心，先后丕降與汝罪疾，曰：‘曷不暨朕幼孫有比？’故有爽德，自上其罰汝，汝罔能迪。

這是商王盤庚訓導執(zhí)政者與民眾的話，代表了殷商統(tǒng)治者的立場。統(tǒng)治者害怕民眾被蠱惑，害怕渙散的人心像燎原的大火一樣不可撲滅。有趣的是，盤庚對民眾的訓導采用既勸說又威嚇的方式。他首先回憶了先祖?zhèn)兊氖论E，表示對先祖的懷念與敬意，動之以情，曉之以理，利用共同的民族情感來勸導民眾接受統(tǒng)治者的統(tǒng)治與命令，而后用天神的震怒來威脅民眾，如果不服從命令就會受到上天的懲罰。這印證了“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”的文化傳統(tǒng)。盤庚對民眾的訓導很多都采用了這樣的策略，因此上面的所摘取得文字并非偶然出現(xiàn)的。從文中可看到，殷人“先鬼而后禮”，并非殷商人不遵循或者忽視禮制，而是這種禮制本身就是從鬼神之事中衍生出來的。鬼神的喜怒是殷商社會最高的運轉(zhuǎn)法則，不但被統(tǒng)治的民眾要無條件服從，就連君王也表示畏懼。所以，鬼神在殷商人的視野中不僅代表著自然神，也代表著共同尊奉的祖先，是共同的民族文化、民族情感的縮影，它也在無形中成為殷商王朝統(tǒng)治的工具。

這種統(tǒng)一的民族意識和共同的民族文化對青銅器產(chǎn)生怎樣的影響呢？《左傳》中有一段話：

昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協(xié)于上下以承天休（《左傳·宣公三年》）。

如文中所講，夏王朝曾將天下九州的獸形圖紋描畫下來，用九州進貢的銅鑄成九鼎，并將九州各方的獸形紋樣鑄造在鼎上，這樣九鼎就成了天下所有動物形象的認知地圖，百姓就可以據(jù)此分辨神奸，趨利避害，出入自如。這段話雖然出于東周時期，講的是夏代的事情，但是從中可以看出，禮器的教化作用歷來為有德的統(tǒng)治集團所重視，就連鑄造象征權(quán)力和財富的國之重器——九鼎，都不忘對百姓進行教育訓導。

獸形紋樣代表什么具體意義，目前學界還沒有定論，但是不難看出，它們和夏代九州各地的民族信仰與圖騰崇拜有關(guān)。殷商社會建立在許多各自分立的氏族之上，“族”按照血緣關(guān)系分為不同的“宗”，依據(jù)政治地位和政治信仰又分為不同的“氏”[5]171。多數(shù)族群都有屬于自己的“徽號”或者“圖騰”，也許這些“徽號”本身就是族氏的“圖騰”。它們許多來源于動物形象，族眾們大半認為這些動物與他們自己有血緣關(guān)系，所以他們把這些動物當成親屬或神靈看待。無論怎樣，作為一種可識別的符號，對圖騰的認知使不同的族群逐漸形成了許多以血緣關(guān)系為紐帶的“圖騰社會”，一個圖騰社會總是包含若干圖騰小群，每一小群各有自己的圖騰標識，而屬于某一圖騰群體的成員，不得改變他的圖騰。就整個社會來說，它可以包括所有的或部分的小群圖騰標識。所以有時在一件青銅器上會有多種動物形象[13]331。歷史學家丁山說，他能夠從商代的卜辭中認出200多個有圖騰意義的族名[14]389。可見殷商王朝族群之繁多、關(guān)系之復雜。在冷兵器時代，軍隊兵士的人多勢眾，特別是萬眾一心，對于戰(zhàn)爭勝負具有決定性作用。因此，民族意識的強化與統(tǒng)一，對于掌握著眾多部落族裔的殷商王朝就具有特別重要的意義，利用神權(quán)、王權(quán)來教化民眾，使民眾獲得民族身份的認同感，也因此具有重要政治意義。而青銅器上的圖騰符號正是擔當著這樣的一種“教化”功能?！拌T鼎象物”是為了“使民知神奸”。統(tǒng)治者希望通過九鼎這種禮器，使族眾脫離愚昧無知的狀態(tài)，通過認知的方式使族眾知神奸、辨善惡，獲得對民族文化與宗族身份的認同，自覺地服從作為族群的守護神——祖先神與上帝以及族群首領(lǐng)——君王的統(tǒng)治，從而強化國家政治權(quán)力，實現(xiàn)“協(xié)于上下以承天休”的最終目的。同時對于族眾個體來講，在戰(zhàn)爭頻仍、弱肉強食的古代社會，這種族群歸屬與文化認同也是自我保存的重要方式，他們對于統(tǒng)治者的規(guī)訓與教化有著天然的需要?？傊?，“圖物”“象物”是為了使民“知”，它是以“圖像”這種民眾易于理解的形式出現(xiàn)的。這和中國已發(fā)現(xiàn)最早的文字——甲骨文，有異曲同工之妙，甲骨文是一種象形文字，它們不僅被刻在龜甲和獸骨上用于占卜和記錄，而且作為青銅器的銘文也大量被發(fā)現(xiàn)，這說明甲骨文在當時已經(jīng)很成熟，并被廣泛地用于文化傳播中。這些文字與圖像一起被刻畫在青銅器上，其教育與認知意義是顯而易見的。此外，張光直先生曾列出僅商代晚期和西周初期青銅器動物紋樣就多達30種[3]47，這也印證了“鑄鼎象物，百物而為之備”的說法?？梢?，在殷商時代，兇狠的饕餮紋樣只是青銅器紋樣的一部分，安陽出土的青銅器上常見的紋樣就有牛、羊、馬、豬、鹿等人工飼養(yǎng)的常見動物，這些紋樣被鑄刻在青銅器上歷經(jīng)千年，雖然看起來比較粗獷，但是獰厲、恐怖卻絕非這些青銅器鑄造的初衷，至少不是其全部意圖，文字記載中更多的是其教化、認知與溝通神人的功能。

從以上的分析中不難看出，青銅禮器在祭禮的教化功能中扮演著雙重作用，它不僅代表著一種森嚴的統(tǒng)治秩序，還象征著國家的完整、民族的統(tǒng)一，既區(qū)分階層，又整合社會；既有著兇悍粗獷、震懾四方的威嚴，又有著被族眾敬仰膜拜、尊崇禮敬的榮耀。

其次，再來看第二點——禱告與祈福。巫祝通過“神以物享”，向上天祈求“禍災(zāi)不至”、“求用不匱”是舉行祭典儀式的終極目的。殷商時代是中國的巫術(shù)文化和宗教文化相混雜的歷史階段。巫術(shù)與宗教有很大區(qū)別，各有其特點。巫術(shù)的施展是對神祇的壓迫，它強迫神祇對施術(shù)者進行解答，進而不厭其煩地向神祇提出問題。而在宗教活動中，人們卻千萬百計地討好神祇，向神祇獻媚，伴隨著神圣莊嚴的音樂與儀式，虔誠恭敬地奉獻上稀有珍貴的祭品與犧牲，以求得到神祇的福佑。在殷商人的日?；顒又?，巫術(shù)與宗教經(jīng)常是混合在一起的。比如，他們往往在祭祀活動之前就要進行占卜，以此向神祇或祖先詢問舉行祭典的最佳時辰，巫師一邊用灼燒甲骨的形式強迫神祇答復自己的問題，一邊利用民眾的虔誠篤敬與祭品物資來向神祇邀賞。殷商人既壓迫神祇又討好神祇，無論是巫術(shù)活動還是宗教活動，其最終目的只是為了更好地向神祇獻媚，以祈求“禍災(zāi)不至”“求用不匱”。在巫術(shù)祭祀活動中，殷商人將自己認為最寶貴的物質(zhì)財富、最華麗的盛裝、最尊貴的處所、最神圣莊嚴的音樂全部奉獻給祭神儀式。青銅器作為重要的禮器，其內(nèi)涵與外觀必然體現(xiàn)了殷商人對神祇最崇高的禮敬，它必然擁有殷商人最看重的品質(zhì)。從前文“貢金九牧，鑄鼎象物”來看，象征王權(quán)的九鼎是用九州進貢的青銅鑄造的，這說明青銅是上古時代的一種貴重金屬，青銅禮器是國家財富與權(quán)力的象征。在青銅器發(fā)明之后，這種新的金屬主要服務(wù)于非生產(chǎn)性目的，現(xiàn)已證明它們常常用于制作禮器與兵器[15]122?！蹲髠鳌酚性疲骸皣笫?，在祀與戎”[16]331。而禮器與兵器正是祭祀與戰(zhàn)爭的重要工具，青銅器可以稱得上國之重器。張光直先生稱青銅是一種政治權(quán)力[17]54，可見青銅具有很高的政治地位。此外，《國語·齊語》有云：“美金以鑄劍戟，試諸狗馬，惡金以鑄鉏、夷、斤、斸，試諸壤土?！边@里“美金”指的是銅；“惡金”指的是鐵[18]259。在古代文獻中，玉和青銅通常被看作“美麗”或“優(yōu)良”的材料，用于非生產(chǎn)性物品；而石和鐵則通常被看作“丑陋”或“粗劣”的材料，用于制作工具[15]128。這是古人從審美情感上對物品材質(zhì)的判斷。無論是從青銅質(zhì)感本身來判斷的，還是從它稀有的屬性來判斷的，也或者二者兼而有之，總之，青銅作為“美金”，其美感已經(jīng)伴隨著社會生產(chǎn)實踐積淀到殷商審美文化中，而用“美金”鑄造的青銅禮器也自然帶有“美”的光環(huán)，符合殷商人的審美心理。綜上所述，青銅器是一種政治權(quán)力、國家財富的象征，在殷商人看來它具有一種美的特質(zhì)。當然，青銅器的美不一定是悅目的，正如李澤厚先生所講，它表現(xiàn)出的是一種“有意味的形式”。但如果說青銅器表現(xiàn)出一種“獰厲”，那這種“獰厲”肯定不會比“惡金”制造的物品更加獰厲，而之所以用青銅這種“美金”來制造重要的禮器，還在于其具有一種政治、經(jīng)濟上的優(yōu)越性與壟斷性，它表現(xiàn)出的是一種神權(quán)的神圣與王權(quán)的威嚴，但是這種神圣和威嚴僅靠“獰厲”的外觀是無法全部體現(xiàn)的。面目猙獰的惡鬼、兇狠可怖的夜叉也是獰厲的，但是這并不是統(tǒng)治者所需要的，它需要民眾帶有一種崇拜與敬意的眼光去看待這“圣器”，它要同時在肉體與精神雙方面征服民眾，使其心悅誠服、頂禮膜拜。因而，它不是要吞噬一切，而是要眾生拜服。它既壓迫又誘惑，既懲罰又布施，既能夠使民眾“災(zāi)禍薦臻”“莫盡其氣”，又能夠使民眾“禍災(zāi)不至”“求用不匱”，它表現(xiàn)出的不是一種恐怖和兇狠，而是一種威嚴與崇高?！对娊?jīng)·商頌》有兩首詩描寫了祭祀儀式的盛大場面以及人們的內(nèi)心情感。全文如下：

猗與那與!置我鼗鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鼗鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。於赫湯孫!穆穆厥聲。庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪，顧予烝嘗，湯孫之將（《詩經(jīng)·商頌·那》）。

嗟嗟烈祖，有秩斯祜。申錫無疆，及爾斯所。既載清酤，賚我思成。亦有和羮，既戒既平。鬷假無言，時靡有爭。綏我眉壽，黃耉無疆。約軧錯衡，八鸞鸧鸧。以假以享，我受命溥將。自天降康，豐年穰穰。來假來饗，降福無疆。顧予烝嘗，湯孫之將（《詩經(jīng)·商頌·烈祖》）。

第一首詩主要描寫了祭祀中的音樂，第二首主要描寫了祭祀中的美食。兩首詩對照來看，就會發(fā)現(xiàn)有兩點問題特別突出。

第一，人們對神祖的崇敬之情在這兩首詩歌中表現(xiàn)的淋漓盡致。前首詩第一句就發(fā)出了“猗與那與”的感嘆，表現(xiàn)了祭典音樂的盛大美好，緊接著描寫人們載歌載舞祭祀神祖，向神祖禱告先民們“溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”，表現(xiàn)出溫厚恭敬、謹慎誠篤的態(tài)度與情感。第二首詩開頭就對祖先的功業(yè)發(fā)出了“嗟嗟烈祖”的贊嘆，緊接著描寫了向神祖祭獻美酒與美食的場景，繼而表現(xiàn)了祭儀中“鬷假無言，時靡有爭”的肅穆與莊重。前一首詩熱鬧隆重，后一首詩嚴肅凝重，但是整體看來，兩首詩無論是祭典的場面描寫還是人們的內(nèi)心禱告，都表現(xiàn)出對神祖的崇拜與敬慕。這種情感洋溢在整個祭典儀式過程之中。

第二，無論是音樂還是美食，作為祭天的神圣祭品，它們講求“和”與“平”。音樂描寫為“既和且平，依我磬聲”； 美食描寫為“亦有和羮，既戒既平”。聯(lián)系前面對于第一點的分析可以看到，“和”與“平”表現(xiàn)是對于神祖的禮敬。這和《尚書·堯典》中對音樂“八音克諧，無相奪倫”描寫是相同的，說明作為溝通神人的祭儀，不僅對儀式本身要求“各司其序，不相亂也”，對于儀式中音樂、祭品甚至巫師也要求溫厚平和、齊肅衷正。如果說“神人以和”是音樂溝通神人的目的，那么“八音克諧，無相奪倫”就是音樂溝通神人的形式，這種對形式的要求是由“神人以和”的目的決定的。也就是說，只有和諧的溝通形式才能達到和諧的溝通目的。這就不難推測，在殷商時代，作為重要祭祀禮器的青銅器，一定也要表達出溫柔敦厚、中正平和的氣質(zhì)才能滿足溝通神人的要求?！蔼焻柨刹馈苯^非族眾對作為重要祭祀禮器的青銅器所產(chǎn)生的真實感受，因為其粗獷與兇悍的表象已經(jīng)融化、中和在人們對神靈、祖先的尊崇以及對祭儀盛大美好的驚嘆之中，人們在青銅器上感受到的是一種肅穆莊重的崇高與威儀。

四、結(jié)論

綜上所述，李澤厚先生將青銅器之美歸結(jié)為“獰厲美”，有兩點不妥。第一，李澤厚先生替換了審美主體，使審美關(guān)系產(chǎn)生了時空錯位。作者先入為主地從他者角度出發(fā)，以青銅器所在的殷商時代歷史背景與社會生產(chǎn)關(guān)系為審美對象，代替殷商人而言說，表達的只能是個人的審美感受。這只能是一種文學性描述和詩意表達，而對于殷商審美文化研究沒有助益。第二，“獰厲美”作為對殷商青銅文化的概括是不準確的。青銅器在具體的歷史環(huán)境中具有雙重性特征。殷商統(tǒng)治者既仰望上帝又俯視族眾；既要討好神祇又要教化族眾；既要族眾尊崇禮敬，又要令族眾產(chǎn)生畏懼；既要用權(quán)力的威嚴震懾族眾，又要用共同的文化來加強民族的統(tǒng)一。這些都是由殷商時代的宗族文化特點與原始的宗教信仰所決定的。青銅器的政治經(jīng)濟價值與象征意義決定了它作為重要的祭祀禮器對于溝通神人具有不可替代的作用。所以，一切政治意圖與巫神信仰全部體現(xiàn)于作為國之重器的青銅禮器之中，青銅禮器在神與人、君王與族眾之間起到了重要的連接作用，因而青銅器包含了情感、信息溝通的兩條軌跡系統(tǒng)，承擔了雙重任務(wù)。顯然這些內(nèi)容是“獰厲”一詞無法全面概括的。

神祇的喜怒無常、君王的生殺予奪，令作為重要祭祀禮器的青銅器展現(xiàn)出強烈的威懾與震撼力量，在神權(quán)與王權(quán)的注視之下，在殘暴的人殉人牲制度之下，族眾感覺到巨大的危險與壓迫。但與此同時，在既凝聚又拒斥的政治張力下，強烈的民族意識、文化認同以及對教化與規(guī)訓遵循，又使族眾感覺到自身是安全的，進而在他們心中喚起了一種抵抗的力量，壓迫的力量越強大，就越有吸引力，因為它提高了族眾心中的抵抗力量越過了平常的尺度[6]97。這種壓迫力量激發(fā)出族眾的一種具有政治張力的崇高感。作為審美情感，它投射到象征權(quán)力、財富、宗族血緣關(guān)系的青銅器之上，迸發(fā)出的是一種威儀之美。這種美不僅僅寄于青銅器之上，而且還彌漫于整個殷商時代的審美文化之中。

所謂“威儀之美”，“威”，指威嚴；“儀”，指禮儀與儀式。如果說威嚴是內(nèi)容，那么禮儀就是形式，威嚴需要通過禮儀來建構(gòu)，而禮儀又是威嚴表現(xiàn)的結(jié)果?；\統(tǒng)地看，威嚴是自上而下的，而禮儀是自下而上的?！巴x之美”代表了審美中的雙向作用系統(tǒng)，具有雙重表達特征。在殷商社會，威嚴，既表現(xiàn)為天威，又表現(xiàn)為國威，它建立于神權(quán)與王權(quán)的基礎(chǔ)之上。一方面，王權(quán)通過神權(quán)而建立權(quán)威。殷商人正是為了標榜自己的王權(quán)神授而寫出了“天命玄鳥，降而生商”的神話。另一方面，神權(quán)通過王權(quán)而強化宗教傳統(tǒng)。君王、大巫以令人敬畏的方式教化民眾只有忠信篤敬、禮敬上天，才能夠“禍災(zāi)不至”“求用不匱”。說到底，二者都是殷商王朝政治權(quán)力表現(xiàn)出來的一種威嚴，盡管這種威嚴有些自導自演的荒誕意味。禮儀，一方面用森嚴的秩序劃分社會層級；另一方面用宗族血緣關(guān)系使民眾獲得文化認同、建立民族意識。神權(quán)與王權(quán)，既威懾八方又規(guī)訓族眾；禮儀與儀式，既劃分社會又整合社會。權(quán)力與禮儀的結(jié)合、內(nèi)容與形式的結(jié)合，顯現(xiàn)出一種既凝聚又拒斥的張力，它將殷商王朝階層上下緊密連接起來。

總之，在殷商社會中，族群廣眾正是在各種力量的相互對抗與凝聚中面對青銅器這個審美對象的，離開錯綜復雜的社會宗族關(guān)系與原始的巫神信仰，離開神權(quán)與王權(quán)的互相依賴與牽扯，離開作為重要禮器的青銅器在溝通神人中的功用和意義，青銅器就只剩下一個空殼，對它的審美觀察也只能是表面的。