郭英杰

(陜西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，陜西 西安 710062)

一、引 言

戲仿(parody)一詞的傳統(tǒng)釋義，在諸如《牛津高階英漢雙解詞典》(2013)等工具書中，總是與“滑稽性模仿作品(文章、音樂作品或表演的滑稽仿作等)”以及“拙劣的模仿，荒誕不經(jīng)的事”聯(lián)系在一起[1]。在(后)現(xiàn)代語境下，學(xué)者們賦予它新意，使其煥發(fā)出新的生命力。法國學(xué)者熱奈特(Gérard Genette)在《隱跡稿本》(1982)中，從詞源學(xué)角度求索，考證parody一詞源自希臘語parodia；認(rèn)為該詞中“para是指‘沿著’‘在旁邊’”，“odè是指吟唱”，整個詞連同parodein(也是parodia的出處)意指“在一旁吟唱，所以走調(diào)地唱，或者是用另一種聲音唱，反著唱——對位唱，或是用另一種調(diào)子唱：變調(diào)，或者是把一段旋律易位?！盵2]加拿大學(xué)者琳達·哈琴(Linda Hutcheon)在《戲仿理論》(1985)中通過分析小說、音樂、電影、建筑等20世紀(jì)可見可感的各種藝術(shù)形式，指出戲仿不應(yīng)該被局限在過去帶有偏見的話語或者狹義的闡釋層面，而是需要超越傳統(tǒng)的窠臼，在實用主義的后現(xiàn)代語境中被重新定義和審視，使其具有開放性和多元性[3]。英國學(xué)者瑪格麗特·A.羅斯(Margaret A.Rose)在《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》(1993)一書中，歷史性地考察并分析了古代戲仿、現(xiàn)代戲仿和后現(xiàn)代戲仿發(fā)展與演化的過程，除了梳理傳統(tǒng)意義層面定義戲仿的方法、區(qū)分戲仿及相關(guān)形式、回顧和總結(jié)現(xiàn)當(dāng)代戲仿理論及應(yīng)用，還對戲仿的未來進行預(yù)測，指出文本戲仿與文本互文一樣，“不僅是一種特殊技巧，而且是作品‘總體的’(general)模式”[4]。

文學(xué)中的戲仿作品比比皆是，如菲利普斯(John Phillips)的《耀眼的先令》(TheSplendidShilling，1705)是對彌爾頓(John Milton)的《失樂園》(ParadiseLost，1667)史詩風(fēng)格的戲仿；菲爾丁(Henry Fielding)的《約瑟夫·安德魯斯》(JosephAndrews，1742)是對理查德遜(Samuel Richardson)的小說《帕美拉》(Pamela，1740-1741)的戲仿；奧斯丁(Jane Austen)的《諾桑覺寺》(NorthangerAbbey，1818)是對神秘的哥特小說類型的戲仿；拜厄特(A.S.Byatt)通過小說《占有》(Possession，1990)對包括維多利亞時期詩歌、散文、學(xué)術(shù)評論等進行戲仿，等等。此外，還有作家借助戲仿手法模擬史詩或進行仿英雄體詩的書寫，以借古喻今或借古諷今。蒲伯(Alexander Pope)的《卷發(fā)遇劫記》(TheRapeoftheRock，1714)、格雷(Thomas Gray)的《致愛貓之死》(“Ode on the Death of a Favorite Cat”，1948)等都屬于此類作品[5]。就美國現(xiàn)代派詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound，1885-1972)的史詩代表作《詩章》(TheCantos，1915-1969)而言，戲仿藝術(shù)手法的運用亦顯而易見。尤其是進行文本細(xì)讀時，讀者會發(fā)現(xiàn)龐德在《詩章》創(chuàng)作的不同歷史時期以及在其史詩的各個重要組成部分，似乎都有對《奧德賽》(ΟΔΥΣΣΕΙΑ，Odyssey)敘述風(fēng)格的戲仿。

二、《詩章》對《奧德賽》戲仿式的藝術(shù)呈現(xiàn)及其表達

盡管讀者公認(rèn)龐德是一位創(chuàng)新型詩人，但是他在創(chuàng)作方法方面確實曾經(jīng)認(rèn)真地致敬傳統(tǒng)、虔誠地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并嘗試走一條把傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行折中的中庸主義路線，并且“一以貫之”[6]。尤其是在書寫《詩章》的過程中，他既沒有按照西方古典和中世紀(jì)歐洲的傳統(tǒng)詩體寫作，也沒有隨波逐流追求極端的新式現(xiàn)代主義文學(xué)樣式?？v觀其創(chuàng)作歷程，龐德在詩歌試驗和改革方面，理性與感性交織，具有鮮明的個人特色[7]。在《閱讀ABC》(ABCofReading，1934/1960)一書中，龐德就曾公開聲稱：他“對荷馬史詩的興趣從未稍減”[8]，暗示他并不排斥傳統(tǒng)對自己詩歌創(chuàng)作的影響以及在開啟心智方面對個人思想產(chǎn)生的潛移默化的作用。他還義正辭嚴(yán)地與同時代學(xué)者辯論，認(rèn)為沒有“哪位希臘劇作家能夠與荷馬比肩”[9]。在閱讀荷馬以及其他經(jīng)典作品的過程中，龐德甚至驚喜地發(fā)現(xiàn)：“一部史詩就是一首包含歷史的詩”(An epic is a poem including history)[10]。

相對于荷馬的《伊利亞特》(Iliad)，龐德似乎更鐘情于《奧德賽》：作為“希臘圣經(jīng)”荷馬史詩的重要組成部分，《奧德賽》影射了古希臘從氏族社會過渡到奴隸制社會的各種風(fēng)土人情和精神面貌，不僅是古希臘英雄時代(Heroic Age)的一個重要縮影，而且是西方藝術(shù)殿堂(palace of Occidental art)里公認(rèn)的、富有不屈不撓斗爭精神的曠世佳作[11]。正是由于《奧德賽》擁有恢弘壯闊的敘事結(jié)構(gòu)、莊重典雅的文體形式、人神共舞的狂歡場景以及充滿道德責(zé)任感的隱喻性內(nèi)容，促使龐德在《詩章》中對它進行多維度的敘述風(fēng)格的戲仿。具體表現(xiàn)如下：

(一)第一人稱敘述和“他者”敘述

在《奧德賽》中，荷馬從開篇就以第一人稱的敘述口吻寫到：“請為我敘說，繆斯啊”，“女神，宙斯的女兒，請隨意為我們述說”[12]。很明顯，第一人稱敘述直接拉近了故事敘述者和閱讀者的距離，使故事情節(jié)在自然而然展開的過程中變得生動、鮮活、有趣，與此同時，還增加了故事內(nèi)容的可讀性和真實性。不過，在《奧德賽》后面情節(jié)的敘述中，就有了“他者”敘述，即除去荷馬作為故事講述者的第一人稱身份之外所作的敘述，出現(xiàn)了荷馬作為旁觀者角色目睹和耳聞故事中的其他人所進行的對話和議論。

此類例證，在荷馬史詩中比較普遍。限于篇幅，這里僅以《奧德賽》第三卷《老英雄涅斯托爾深情敘說歸返事》為例，作簡明扼要的說明。在老英雄涅斯托爾深情敘說錯綜復(fù)雜的各種細(xì)節(jié)中，荷馬不僅“看到”“特勒馬科斯走下船，由雅典娜引領(lǐng)”，而且隔著時空聽到女神雅典娜給“迷茫的”特勒馬科斯進行“教導(dǎo)”：

目光炯炯的女神雅典娜對他這樣說：

特勒馬科斯，你切不可怯懦羞澀，

我們?yōu)榱舜蚵犇愀赣H的消息而航行。

他漂泊在什么地方，陷入怎樣的命運……[13]

采用第一人稱敘述和“他者”敘述的好處在于，它可以邀請讀者參與整個故事發(fā)展的過程，能夠讓讀者從不同角度及層面審視和解讀故事發(fā)生的具體情境與內(nèi)容。由于第一人稱敘事方式更直接、更自然、更親切，易于拉近與讀者的距離，使讀者容易進入“我”所創(chuàng)設(shè)的場景；同時，方便人物角色之間進行自由對話和交流，又有抒情和呼應(yīng)效果，能夠增強藝術(shù)感染力；此外，還能夠促使整個閱讀過程富有趣味性、戲劇性和生動性[14]，《詩章》也仿擬《奧德賽》的敘述方式，即采用個性化的第一人稱敘述和“他者”敘述。比如，從《詩章》第1章開始，龐德就用“我們”(We/we)和“我”(I)進行史詩場景的描寫：“然后到了船上/讓船迎著波浪，朝著神圣大海的方向，接著/我們豎起桅桿，在黝黑的船上起帆遠(yuǎn)行”，“因為有張開的帆，我們在海上漂泊到天黑”，“我們來到最深水域的交界處”；在接下來的細(xì)節(jié)中，“我”在波利米德斯和尤里洛克斯舉行宗教儀式時被安排閃亮登場：“我從身后拔出寶劍/扎入L型的深坑……”[15]這些敘事場景中的“我”到底指誰呢？龐德在隨后的情境中以戲劇化的方式告訴讀者：“我”就是“奧德修斯”(Odysseus)。相關(guān)內(nèi)容是這樣敘述和展開的：

And I stepped back，

And he strong with the blood，said then：“Odysseus

Shalt return through spiteful Neptune，

over dark seas”.

我膽怯地退后，

他威猛無比，隨后丟給我一句話：“奧德修斯，

該是征服邪惡的海神尼普頓、穿越黑暗的茫茫大海，回家去了”[16]。

此外，龐德還以旁觀者的身份目睹和耳聞《詩章》中其他人物角色進行的對話與交流。比如在第80章，龐德遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見酒販中士彼此交談熱烈。雖然相距較遠(yuǎn)，他居然能夠清楚聽到他們在發(fā)泄私憤：“‘干嘛打仗？’……‘人太多啦！當(dāng)人多時/就得殺掉一些?！盵17][18]更讓讀者不可思議的是，龐德甚至能親耳聽到幾千年前中國儒家學(xué)派創(chuàng)始人、“大成至圣先師”孔子在評述管仲的歷史貢獻，敘說他對當(dāng)時社會和老百姓日常生活發(fā)揮的重要作用：“‘若沒有管仲，’……‘我們穿衣服和扣子都會反了’?！盵19][20]龐德在此處不僅戲仿了《奧德賽》在人稱使用方面的藝術(shù)效果，而且互文性地呈現(xiàn)了《論語·憲問第十四》“微管仲，吾其被發(fā)左衽矣”的具體內(nèi)容。

(二)故事結(jié)構(gòu)和線索的雷同性

在《奧德賽》中，荷馬匠心別具，在史詩第一卷《奧林波斯神明議允奧德修斯返家園》中敘述說：

那位機敏的英雄，

在摧毀特洛伊神圣的城堡后又到處漂泊，

見識過不少種族的城邦和他們的智慧，

在遼闊的大海上忍受無數(shù)的苦難，

為保全自己的性命，使同伴們返家園。

但他耗費了辛勞，終未能救得眾同伴，

只因為他們褻瀆神明，為自己招災(zāi)禍：

真愚蠢，竟拿高照的赫利奧斯的牛群，

來飽餐，神明剝奪了他們的歸返時光。[21]

這些詩行看似極為普通，甚至無關(guān)緊要，但其實是整部《奧德賽》史詩的引子和故事框架，因為關(guān)于奧德修斯返回家園的各種情節(jié)從此展開，并有條不紊地布局在隨后發(fā)生的二十四卷跌宕起伏的故事中間?；蛘邠Q句話說，《奧德賽》后面二十四卷的史詩內(nèi)容，竟然是以此故事情節(jié)為中心，得以具體展開和進行鋪陳。

在奧德修斯受到神明指點返回家園的過程中，荷馬又安排了兩條線索：一條是奧德修斯本人從神女卡呂普索的洞穴被放逐后，因為心懷怨怒的海神波塞冬設(shè)置障礙，奧德修斯不得不歷經(jīng)各種磨難；第二條是奧德修斯的妻子佩涅羅佩在家鄉(xiāng)遭受求婚人的無理糾纏，兒子特勒馬科斯受雅典娜女神的感召外出尋找父親消息。在史詩的高潮部分，奧德修斯抵達故鄉(xiāng)伊薩卡，特勒馬科斯也得知父親歸來，父子相見并合力誅戮求婚人，奧德修斯和妻子也終于破鏡重圓[22]。

《詩章》整體的故事結(jié)構(gòu)沒有《奧德賽》那樣清晰、明朗，但是從《詩章》第1章來看，龐德似乎也設(shè)計了跟《奧德賽》類似的故事情節(jié)：

安提克勒亞來了，我把她擊退，然后底比斯人提瑞西阿斯來了，

他拿著金色的魔杖，認(rèn)出我，首先開口說話：

“再來比試？怎么樣？遭厄運的年輕人”

……

我膽怯地退后，

他威猛無比，隨后丟給我一句話：“奧德修斯

該是征服邪惡的海神尼普頓、穿越黑暗的茫茫大海，回家去了

(但是)會失去所有的同伴”。[23]

提瑞西阿斯(Tiresias)是希臘神話中的盲人先知，具有很強的預(yù)言能力。該預(yù)言就是整部《詩章》以后116個詩章章節(jié)所要發(fā)生的內(nèi)容：該是“奧德修斯”回家的時候了，但是他必須經(jīng)歷各種磨難和考驗，包括“征服邪惡的海神尼普頓”“穿越黑暗的茫茫大?！保疫€會“失去所有的同伴”，這與《奧德賽》史詩中的故事情節(jié)非常類似。

此外，龐德為了使《詩章》具有《奧德賽》史詩般的文本特質(zhì)和藝術(shù)感染力，也安排了兩條線索：第一條延續(xù)荷馬在《奧德賽》中的神話主題，讓神參與人類世界理智、勇敢、不屈不撓等精神層面的建構(gòu)，指導(dǎo)人類進行英雄般的搏斗、抗?fàn)幰约皬氖赂鞣N社會活動，而作者作為“奧德修斯”充當(dāng)神與人的媒介，傳達神賦予人的啟示，詮釋神的預(yù)言和話語；第二條是龐德充當(dāng)現(xiàn)代社會里面鮮活的“人”的代表，親身感受社會的腐敗、墮落、骯臟以及戲劇化的變遷，使神的預(yù)言和人的期待在喧囂與狂歡化的情境中合二為一。但是，后來《詩章》的寫作過程似乎偏離了這種預(yù)先設(shè)計的故事敘述軌道，也未完成龐德原先擬定的宏大敘事計劃。原因是多方面的。評論家海斯(Eva Hesse)指出：諸多紛繁復(fù)雜的社會背景和未曾預(yù)料到的外界因素干擾了龐德最初透視過去、展望未來的“視線”，使他在史詩敘事過程中“被迫疲于應(yīng)對”，然后改弦易轍。[24]

(三)人神共舞

荷馬創(chuàng)作《奧德賽》的時代，正處于氏族社會向奴隸社會過渡的歷史時期。盡管當(dāng)時出現(xiàn)了較先進的人類文明，如邁錫尼文明，但是生產(chǎn)力發(fā)展水平畢竟有限，人們對自然界和社會群體的認(rèn)識也不充分，于是就建構(gòu)了許多關(guān)于神的意象和形象。在這些意象和形象當(dāng)中，有些與當(dāng)時的宗教信仰直接關(guān)聯(lián)，有些純粹是想象和藝術(shù)加工的結(jié)果。《奧德賽》涉及的眾神包括掌管天庭和風(fēng)雨雷電的眾神之神宙斯，宙斯之女、文藝女神繆斯，宙斯的兄弟、掌管海洋和一切水域的海神波塞冬，宙斯之子、掌管旅游和商貿(mào)的信使神赫爾墨斯，宙斯之女、掌管藝術(shù)發(fā)明和武藝的藝術(shù)女神雅典娜，宙斯的姐姐與妻子、掌管女人婚姻與生育的赫拉，被赫拉指使、迫害伊奧的百眼巨怪阿爾格斯，老海神涅柔斯的女兒、波塞冬的妻子安菲特里泰，老一輩提坦女神之一、掌管秩序和法律的特彌斯，宙斯之子、死后成為冥府判官之一的拉達曼提斯，“宙斯與美發(fā)的勒托的兒子”阿波羅，半人半鳥女妖塞壬，能把目光所及的一切變成石頭的女妖戈爾戈，因嫉妒誤殺自己的兒子、被宙斯變成夜鶯的艾冬……

《奧德賽》除了描寫眾神及其故事，還巧妙地把他們與現(xiàn)實之中的人與事結(jié)合，以增強故事的感染力和真實性。譬如，第一卷中提到的阿爾戈斯人和阿開奧斯人都是古希臘的原始居民，第五卷中提到的索呂摩斯人是小亞細(xì)亞半島南部的原始居民，第十三卷中提到的西頓尼亞人是地中海區(qū)域的原始居民……此外，還涉及許多在人類歷史上真實存在過的地名。例如，第三卷提到的馬勒亞是伯羅奔尼撒半島東南部一個海岬，第七卷提到的尤卑亞島在希臘東部近海區(qū)域，第十一卷中提到的斯庫羅斯為愛琴海中的一個小島，第十九卷中提到的帕爾納索斯山是希臘中部班都斯山脈的一部分，等等?？傊?，《奧德賽》是由荷馬本人直接參與和導(dǎo)演設(shè)計的人神共舞的恢宏杰作。

《詩章》雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)，但是作者龐德依然延續(xù)了西方神話敘事的傳統(tǒng)，并且與《奧德賽》“人神共舞”的敘述模式一樣，在情節(jié)展開時也匠心別具地鑲嵌和導(dǎo)入諸多神話人物以及他們的冒險經(jīng)歷。比如，在《詩章》第1章中，除了“我”的化身奧德修斯及其“被預(yù)言”的海上遭遇，還“邂逅”那些依次登場亮相的會巫術(shù)且容貌美麗的希臘女神賽絲，奧德修斯的母親安提克勒亞，希臘神話中的盲人先知提瑞西阿斯，半人半鳥的女海妖塞壬，冥界王后普羅瑟派恩，宙斯之女、帶著金冠的愛情女神阿芙洛狄特，古羅馬神話中的海神尼普頓等；在第2章有的放矢地嵌入拒絕崇拜狄俄尼索斯的底比斯國王繼承人、卡德摩斯的孫子彭休斯，用殺掉的惡龍牙齒長出許多武士的腓尼基王子卡德摩斯，可以隨意改變體型并具有先知先覺能力的海神普魯提斯等；在第4章呈現(xiàn)了羅馬神話中處女守護神、月亮和狩獵女神戴安娜，希臘和羅馬神話中?；頌槟贻p女子的自然女神寧芙，希臘神話阿格斯國王之女達娜厄等；在第6章聚焦并描寫了希臘神話中殺死牛頭人身的怪物、征服阿瑪宗女戰(zhàn)士并娶其女王為妻的忒修斯，希臘神話中的雅典國王艾格斯，羅馬神話中的農(nóng)事之神皮庫斯；在第74章書寫了希臘神話中的大力士赫刺克勒斯，澳洲民間傳說中的虹蛇神之子忘吉那，希臘神話中主管生產(chǎn)的女神德墨忒爾，羅馬神話中保護分娩的女神露卡娜，希臘神話中被曙光女神愛戀并被變成蚱蜢的提托納斯，在《奧德賽》中把人變成豬的女巫師喀耳刻，羅馬神話中克洛諾斯和瑞亞之子、掌管天界的主神朱庇特……

與《奧德賽》一樣，《詩章》中也點綴和穿插了許多真人真事，以增強“人神共舞”的藝術(shù)效果和生動性，并最終實現(xiàn)其史詩性。除了《詩章》前二十章已經(jīng)討論過的布朗寧、葉芝、卡明斯、惠特曼、孔子、孟子、莎士比亞、雪萊、拜倫等之外，還包括第27章提到的居里夫人、斯巴伶吉爾博士、布里塞先生等，第33章提到的拿破侖、克倫威爾、威靈頓、亞當(dāng)斯、杰弗遜、華盛頓將軍等，第54章提到的堯、舜、禹、漢高祖劉邦、楚王、齊王、隋煬帝、魏王、唐太宗、單于、魏征、貴妃娘娘……此外，《詩章》還鑲嵌了不計其數(shù)的真實地名作為故事情節(jié)的發(fā)生地或者作為史詩敘事的背景，包括意大利的威尼斯、英國的倫敦、法國的巴黎、德國的柏林、俄國的莫斯科、中國的北京和上海、日本的神戶，等等。由此可見，《詩章》也是一部人神共舞、想象與現(xiàn)實狂歡的藝術(shù)殿堂。

(四)“整一的行動”

古希臘先哲亞里士多德(Aristotle，384 B.C.-322 B.C.)在《詩學(xué)》第8章分析指出，荷馬的《奧德賽》有“整一的行動”，是“整一的行動完成了這部作品(《奧德賽》)”[25]。那么“整一的行動”具體是指什么？亞里士多德經(jīng)過高屋建瓴的討論和縝密的邏輯分析后，給出他的答案：“奧德修斯回歸故鄉(xiāng)。”亞里士多德由衷贊美荷馬對史詩情節(jié)的安排和處理：“在作《奧德賽》時，他(荷馬)沒有把俄底修斯(即奧德修斯)的每一個經(jīng)歷都收進詩里”[26]，而是憑借“真知灼見”靈活、巧妙、藝術(shù)性地把12110行的《奧德賽》安排在合理的布局和體系之內(nèi)。

閱讀具體的史詩內(nèi)容會發(fā)現(xiàn)，《奧德賽》涉及奧林波斯神明、老英雄涅斯托爾、奧德修斯海上風(fēng)暴之旅、兒子特勒馬科斯冒險探父訊、公主瑙西卡亞、獨目巨人、魔女基爾克、阿瑞西阿斯魂靈、佩涅羅佩及其求婚者等紛繁復(fù)雜的人物形象，而且故事情節(jié)跌宕起伏、縱橫交錯。荷馬在處理這些人物和事件時，“不知是得力于技巧還是憑借天賦”，使他講的故事變成一個又一個“完整的行動”[27]。除了富有魅力的“完整的行動”，在《奧德賽》中，荷馬設(shè)計的人物形象也自始至終圍繞奧德修斯返回家鄉(xiāng)展開，其他人物為奧德修斯故事的展開起到推波助瀾的作用。此外，荷馬并沒有把關(guān)于奧德修斯的所有細(xì)節(jié)，都搬進故事體系當(dāng)中，而是圍繞“我們這里所談?wù)摰恼坏男袆印盵28]，實現(xiàn)情節(jié)書寫和人物塑造的高度統(tǒng)一。

龐德吸收了《奧德賽》內(nèi)容敘述的長處，并且采用《奧德賽》靈活、變通的藝術(shù)性表現(xiàn)手法。從《詩章》第1章，龐德就開宗明義地以奧德修斯自居，并且接受希臘神話盲人先知提瑞西阿斯的預(yù)言，先是遭遇暗無天日的死亡的考驗和毫無快樂可言的人間的困擾，然后“穿越黑暗的大海……回歸家園”。所以，“回歸家園”也是《詩章》“整一的行動”和潛在的主題，當(dāng)然也是“我”，即《詩章》中的奧德修斯，努力要踐行的目標(biāo)和未來要完成的使命。

從宏觀方面來看，龐德實現(xiàn)了《詩章》史詩主題的契合。其“整一的行動”不僅通過神明和先知的預(yù)言得到最終實現(xiàn)，而且通過龐德本人對于社會、歷史、政治、經(jīng)濟、文化等的親身感悟和體會得以淋漓盡致地呈現(xiàn)?！对娬隆分械膴W德修斯作為龐德的化身，與自然搏斗、與邪惡搏斗，在艱苦卓絕的個人斗爭和思想的反復(fù)歷練中獲得無窮智慧，這與《奧德賽》中奧德修斯的形象有許多共通和吻合之處，即所謂的互文式形象書寫。但是，如果按照亞里士多德在《詩學(xué)》第26章提出的史詩模仿說及其理論，《詩章》顯然要比《奧德賽》遜色一籌。這是因為《詩章》在情節(jié)安排方面，出現(xiàn)了亞里士多德所批評的“在整一方面欠完美的情況”[29]。一方面，在敘事結(jié)構(gòu)的處理方面，《詩章》顯得比較松弛，邏輯性也不強，語言表達支離破碎；另一方面，由于龐德意識流手法在《詩章》中的頻繁運用，使得整個史詩線索及主題變得不可捉摸，呈現(xiàn)神秘化和斷裂性特點，從而造成史詩的詰屈聱牙。這也是為什么長久以來《詩章》會在諸如文本結(jié)構(gòu)、邏輯線索等方面，被國內(nèi)外學(xué)者詬病和不斷爭論的癥結(jié)所在。

三、結(jié) 語

作為西方文學(xué)的源流之一，荷馬史詩《奧德賽》在主題設(shè)計、故事情節(jié)、寫作技巧等方面深深影響了后輩詩人，尤其是歐美現(xiàn)代派詩人。龐德無疑是其中一位比較典型的代表人物。由于《奧德賽》在敘述風(fēng)格方面達到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，龐德以他特立獨行的姿態(tài)通過《詩章》對其進行了多維度的戲仿，反映在第一人稱敘述和“他者”敘述、故事結(jié)構(gòu)和線索的雷同性、人神共舞、“整一的行動”等諸多方面，并取得一定的文學(xué)成就。此外，龐德希望借助現(xiàn)代主義技巧復(fù)活《奧德賽》的思想主旨和藝術(shù)神韻，并為此做出積極的努力。但是，他在文本層面實現(xiàn)吸收、改造和戲仿的同時，卻也不可避免地暴露出松散、斷裂、無序，以及缺乏邏輯和未能做到從一而終的連貫性等缺陷。總之，《詩章》對《奧德賽》敘述風(fēng)格的戲仿既有值得稱道之處，亦存在不少遺憾。這需要讀者帶著理性、客觀與批判的態(tài)度，進行文本細(xì)讀和賞析。