高 旭 唐 雯

在舞協(xié)“深扎”創(chuàng)作的作品中，我們不難總結(jié)出編導(dǎo)們以中國民族傳統(tǒng)文化作為一種符號所進(jìn)行當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的規(guī)律。如《玄音鼓舞》《勇士的歌》《額爾古納河》等作品保留民間舞蹈形式，在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化；《老雁》《轉(zhuǎn)山》《我們看見了鴻雁》《戰(zhàn)馬》《尋鹿》《國家的孩子》《最后的牧歌》等作品保留民間舞蹈形式，在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)換；《希格希日-獨(dú)樹》《頭巾》《歡樂頌》《洞天》《大樹底下好乘涼》等作品保留民間傳統(tǒng)文化，在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化。如果說第一類的創(chuàng)作更多是對民間舞蹈素材本身的提煉和美化。相對而言，第二類的創(chuàng)作則是源于民族性、地域性以及記憶性的創(chuàng)作觀念，作品深藏其民族地域的文化血脈和審美追求。那么當(dāng)編導(dǎo)真正進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的欲望壓倒了對民間舞蹈文化本身的展示時(shí)，傳統(tǒng)的民族民間舞蹈必然會逐漸轉(zhuǎn)化為編導(dǎo)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的純粹手段，并隨著這種藝術(shù)表達(dá)的需要在舞臺上悄悄發(fā)生變化。[1]第三類創(chuàng)作即是如此，清晰直白的民間文化變身為一個隱秘的文化符號，越發(fā)若隱若現(xiàn)、若即若離。三類創(chuàng)作雖在表達(dá)方式上進(jìn)行不同的轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)變，但當(dāng)我們以民族文化符號為基礎(chǔ)進(jìn)行歸納時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這三類創(chuàng)作分別對等“像似符號”“指示符號”與“規(guī)約符號”的修辭方式。像似符號實(shí)為隱喻，指示符號實(shí)為轉(zhuǎn)喻，規(guī)約符號則是一種替代。

一、“物-符號”和“身-符號”動態(tài)構(gòu)形中的隱喻表達(dá)

“物-符號”和“身-符號”的舞蹈動態(tài)由視覺隱喻構(gòu)形，隱喻是通過傳統(tǒng)民族符號與“物”/“身”二者間的相似性而建立起來的。編導(dǎo)的個人經(jīng)歷以及對采風(fēng)區(qū)域文化的理解直接影響著作品觀念，而采風(fēng)所在地的藝術(shù)形式先于編導(dǎo)的觀念存在，因此，觀念以隱性的方式存在于作品中，作品暗藏著隱喻。

(一)動物符號——舞蹈起源“模仿論”

在所有可模仿的東西中，動物對舞蹈者來說必定是一種特別令人感興趣的模特。許多部落都相信它們最初是跟動物學(xué)會跳舞的，像熊、鹿、鷹和火雞等。狩獵的誘惑力、被殺動物的靈魂通過舞蹈得到解脫、某些動物自身就具有能夠控制雨水和陽光的魔力。模仿它們這種顯著的特征，意在獲取和行使它們有用的魔力，動物舞蹈能帶來有用動物的繁殖，特別是表現(xiàn)動物求偶的舞蹈。[2]這四種意念推動著人們跳動物舞蹈。

以深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《尋鹿》為例，編導(dǎo)竭力提煉鹿的舞蹈形象，以動作、姿態(tài)、造型以及在整體畫面感上模仿鹿的生活形態(tài)。舞者雙臂交叉于頭頂上方，雙手屈指內(nèi)扣，上身姿態(tài)模仿鹿角。下肢的跳躍步伐模擬鹿的行走方式，并在不同的動作造型中形成瞬間圖像，以此模擬鹿群的自然生活狀態(tài)。作品以鹿的動態(tài)與動律創(chuàng)造出特有的動作力量和表達(dá)，深描鹿的動態(tài)、形態(tài)、環(huán)境以及性格情感，組成蘇珊·朗格所言的“虛幻的力的王國”。

(二)地域情感與文化內(nèi)涵的隱喻表達(dá)

舞蹈對符號的運(yùn)用與語言的表達(dá)有所不同，舞蹈更注重整體的情感，語言則表現(xiàn)個體的意義。因此，在進(jìn)行符號化舞蹈創(chuàng)作時(shí)，不可僅僅注重符號的外在形式，而是更多關(guān)注符號背后所隱藏的整體情感和文化內(nèi)涵。

以深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《額爾古納河》為例，編導(dǎo)沙呷阿依談到創(chuàng)作理念時(shí)說，作品試圖結(jié)合內(nèi)蒙古的自然與人文特色，以額爾古納河為藝術(shù)原型，將額爾古納河從安若明鏡、水波蕩漾、波濤澎湃的自然狀態(tài)凝練成浪漫、唯美的蒙古族女子形象。[3]整部作品以蒙古族具有代表性的原生動律“硬腕”“軟手”“柔臂”為動態(tài)構(gòu)形基礎(chǔ)，強(qiáng)化手臂、肩部和腰部的自然擺動映現(xiàn)河流之美，以流動不息的“圓”和“線”的調(diào)度模仿彎曲迂回的河道，用動靜結(jié)合的修辭手法擴(kuò)充“額爾古納河”時(shí)而寧靜時(shí)而洶涌澎湃的舞臺張力，以此重塑民族舞蹈的美學(xué)價(jià)值。作品的成功之處不是在于惟妙惟肖地模擬了額爾古納河的物理形態(tài)，而是在于從額爾古納河的自然環(huán)境和特定文化土壤中尋找到了“母親河”的民族審美理念，樹立了具有特殊情感文化認(rèn)同的舞蹈形象。

二、指示符號——傳統(tǒng)與當(dāng)代的對話

體現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化精神，運(yùn)用民族傳統(tǒng)文化符號創(chuàng)作是指示符號連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的作用與意義。深扎西藏舞蹈作品《轉(zhuǎn)山》運(yùn)用了民族傳統(tǒng)文化符號，繼承了符號背后的文化內(nèi)涵。深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《我們看見了鴻雁》繼承了民族文化精神的同時(shí)，加入了具有時(shí)代性的文化新涵義。

(一)民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達(dá)——與靈魂的對歌

藏族舞蹈《轉(zhuǎn)山》是2017年首演于國家大劇院“天域舞風(fēng)——原創(chuàng)西藏題材舞蹈作品展演”的作品。作品運(yùn)用“三步一扣”“蓮花指”和“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”等宗教符號動作，以及“格桑花”和“小藏靴”兩個極具地域性的符號道具，塑造了五個人物形象，仿佛講述了一個浩蕩的民族史。長磕者的舞蹈動作從真實(shí)的藏族地區(qū)朝拜動作進(jìn)行提煉，形成“三步一叩”的舞蹈動作。長磕者通過雙手合十，高舉過頭的典型造型和雙手觸額、觸口、觸胸，全身伏地，以手劃地為號進(jìn)行磕長頭的主題動作，并作為他“唯一”的動作在逆時(shí)針的調(diào)度中不斷重復(fù)，從未停歇。一對老年夫婦與一對年輕夫婦的敘事對比折射出藏族人民的民族文化精神。當(dāng)一位老者為即將失去生命的愛人拿一朵格?；ǘ钑r(shí)，我們感受到的是雄渾和熱烈之美。而年輕夫人產(chǎn)子，當(dāng)丈夫托起小臧靴時(shí)，我們感受到的是莊嚴(yán)和神圣之愛。格?；ê托￡把プ鳛椴刈宓奈幕栐谧髌分须[喻愛情與新生，不僅對舞蹈敘事起到了推進(jìn)作用，而且具有強(qiáng)烈情感意味。群舞“圓”與“回”的調(diào)度滲透著藏族人民的人生追求和生命意味。在群舞調(diào)度的開合之間，老者失去了摯愛，年輕丈夫喜得貴子。每個人在這場生命的輪回中含而不露、哀而不傷，老者背起老太繼續(xù)趕路，誕下新生兒的婦女向長磕者行“碰頭禮”。

這部不到10分鐘的舞蹈作品仿佛擁有時(shí)間魔法，向觀者訴說了藏民的圣歌以及生命的意義。這是一個靜穆無聲、坦蕩豪邁的世界，一切都是象征，一切都是哲理，一切都是超越語言而存在，正是在這點(diǎn)上，舞蹈與世界相通，與民族、人生的所有經(jīng)驗(yàn)相通，還好，我們可以用舞蹈去感受這個世界、理解這個世界！

(二)“鴻雁”的想象——時(shí)空與情感的聯(lián)動

現(xiàn)當(dāng)代舞《我們看見了鴻雁》是2018年首演于北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場“藍(lán)藍(lán)的天空——中國舞協(xié)‘深入生活 扎根人民’原創(chuàng)內(nèi)蒙古題材舞蹈作品展演”中的作品?！傍櫻恪奔仁莾?nèi)蒙古象征自由、和平的文化符號，也是我們對于著名舞蹈家賈作光老師的舞蹈記憶。作品有意識地將舞蹈時(shí)空向觀眾當(dāng)下的時(shí)空開放，構(gòu)造出一個“穿越時(shí)空”想象下的當(dāng)下空間。當(dāng)我們隨著那輛“大巴車”走向草原時(shí)，“左搖右晃”、后排夸張的“顛跳”以及“慢放”等動作在表達(dá)路途顛簸的同時(shí)也表現(xiàn)了學(xué)生們興奮的心理情境。而后戴上具有民族代表性符號的藍(lán)色哈達(dá)，學(xué)生們開始盡情擁抱著這片賈老師曾深扎過的草原。這時(shí)，賈作光老師緩緩地走來，學(xué)生們也慢慢地走進(jìn)了賈老師的舞蹈人生。在大柔臂、抖肩、搖籃步、勒馬手等標(biāo)志性的蒙古族舞蹈動作下，一部又一部的經(jīng)典舞蹈作品在當(dāng)下時(shí)空里閃現(xiàn)。來到此地，學(xué)生們盡情感受著、想象著賈老師的創(chuàng)作經(jīng)歷。接下來，學(xué)生們從“采風(fēng)者”的身份變?yōu)椤芭惆檎摺?，在賈老師專心鉆研忘卻寒冷時(shí)，學(xué)生為他披上一件外衣，以打破時(shí)空的舞蹈想象表達(dá)了晚輩舞蹈人對前輩的敬重。

作品《我們看到了鴻雁》傳達(dá)了藝術(shù)家對民族傳統(tǒng)的緬懷和思念的情感，表達(dá)了對中國民族文化精神的向往和回歸。作品結(jié)構(gòu)的三個層次：認(rèn)識傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，與當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作取向不謀而合。因此，當(dāng)我們穿透當(dāng)代學(xué)生們熱血沸騰的舞動，看到的是傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化的深沉和一脈相承的舞蹈精神。

三、規(guī)約符號——作品語境中的詩性表達(dá)

在舞蹈作品的特定語境中，符號常常表達(dá)“意味”多于“意義”。符號在舞蹈作品中幻化為情感、生命和精神的意象，構(gòu)成了舞蹈符號世界。

(一)山水間的宇宙觀——別有《洞天》的身體意象

自古以來，中國的藝術(shù)創(chuàng)作慣于把個體與宇宙、自然緊密聯(lián)系在一起，尤其面對山川湖海更容易引發(fā)對宇宙人生的思考。深扎廣西舞蹈作品《洞天》在2019年首演于北京民族劇院“走四方——中國舞協(xié)‘深入生活、扎根人民’采風(fēng)創(chuàng)作活動五周年紀(jì)念演出”的舞臺上?！抖刺臁返木巹?chuàng)正是藝術(shù)作品從自然表象到身體意象再到情境統(tǒng)一的創(chuàng)作過程。作品中舞者的身體幻化為廣西獨(dú)特的風(fēng)景氣候的形狀、色塊、線條，甚至是氣味。編導(dǎo)的創(chuàng)作觀念及舞者的知覺想象在不斷摹寫著這片山水和人民。在流水、鳥鳴等聲效中，舞蹈由舞者們豐富的身體群像慢慢展開，他們用連綿的身體質(zhì)感不斷變化著自己的形態(tài)，仿佛在向觀者描繪一幅壯麗的廣西喀斯特地貌。舞者與舞者的身體纏繞狀態(tài)則營造出細(xì)雨綿綿的舞臺意境。隨之，舞者們陶醉在山水之間，抬頭看山，低頭踩水，以及大量勞作語匯與生活語匯的結(jié)合充分詮釋了廣西人民的樂觀精神。最后，舞者們身體前后搖晃的韻律以及輕緩擺動的雙臂如同踏上了竹筏，在山水中蕩漾。至此，不僅“江作青羅帶，山如碧玉篸”的廣西獨(dú)特自然風(fēng)貌符號通過舞者們的肢體語匯創(chuàng)造出來，而且廣西人悠然自得、浪漫樂天的精神也通過舞者的身體意象呈現(xiàn)出來。

藝術(shù)體系中，舞蹈比其他藝術(shù)更接近自然的原初狀態(tài)。這是因?yàn)?，人體的結(jié)構(gòu)，符合宇宙結(jié)構(gòu)的樣態(tài)。呼吸和運(yùn)動是生命存在的根本，舞蹈的節(jié)奏和韻律直接展示生命的呼吸和運(yùn)動，直接體現(xiàn)宇宙生命的形式。[4]舞蹈《洞天》用現(xiàn)代的身體語匯方式描繪出廣西特有的自然與民族文化符號，如詩如畫般的意境塑造手法，使觀者與舞者一同沉浸在山水之間，感受并體驗(yàn)著這片別有洞天的土地。

(二)大樹下的生命觀——永不衰退的生命力

同樣，深扎廣西舞蹈作品《大樹底下好乘涼》也是在2019年首演于北京民族劇院“走四方——中國舞協(xié)‘深入生活、扎根人民’采風(fēng)創(chuàng)作活動五周年紀(jì)念演出”的舞臺上。

編導(dǎo)楊暢到了廣西地區(qū)，追尋著能歌善舞的民間老百姓，想要學(xué)習(xí)他們的歌舞。然而采風(fēng)中有一群老百姓來到廣場之后，并沒有選擇在寬闊的場地上盡情地跳舞，而是選擇了廣場旁邊的一棵大樹，老百姓們緊緊地團(tuán)在一起，靠在大樹上，慢慢地唱起了古老的歌。那一瞬間，編導(dǎo)獲得了這個作品全部的創(chuàng)作靈感。

因此編導(dǎo)在《大樹底下好乘涼》中竭力還原觸動他的那一刻。舞蹈音樂選用羅思容的《藤纏樹》，《藤纏樹》是著名的廣西民歌符號，歌聲仿佛從山谷中傳來，低吟著古老的傳說故事。歌詞中“幸福是什么？愛情是什么？”表達(dá)出一種對生命意義的追尋。舞臺中央懸掛著一棵古老碩大的藤纏樹，燈光以古樹為圓軸分出兩個層次：大樹下的空間與大樹外的空間。編導(dǎo)根據(jù)采風(fēng)所見的場景將群舞的隊(duì)形與調(diào)度進(jìn)行限制：一群男女緊緊團(tuán)結(jié)在一起，在大樹下的空間舞動。而男女主演圍繞大樹外的空間，不斷尋找、祈禱、駐足、相望、奔跑。男女主演環(huán)繞古樹的調(diào)度限制了舞蹈空間的邊界，從而使所有的生命體以古樹為中心連結(jié)在一起，一種四季更迭，萬物不息，輪回不盡的意象出現(xiàn)在舞臺上?！白穼ぁ钡闹黝}通過群舞與主演的動作語匯以及男女主演的舞蹈調(diào)度得以體現(xiàn)。

《洞天》與《大樹底下好乘涼》兩部作品都沒有將在廣西采風(fēng)所學(xué)的歌舞“搬”到舞臺上，甚至很少出現(xiàn)廣西少數(shù)民族民間舞蹈的動作元素。編導(dǎo)們選擇具有廣西地域特點(diǎn)的代表性自然符號和信仰符號，通過現(xiàn)代性的身體語言和舞臺表達(dá)，抒發(fā)了自己在廣西所感受到的風(fēng)土民情。他們將具有代表性的民族文化符號鑲嵌在舞蹈中，使這些符號像淡淡幽光隱隱浮現(xiàn)在舞臺上，散發(fā)出傳統(tǒng)與民族之美。兩部作品的形式簡明、內(nèi)涵深刻，表現(xiàn)出對宇宙生命的領(lǐng)略感知，對自然之理的會心把握，使舞臺充滿永不衰退的生命力，以至超越了時(shí)空，舞臺意境形成強(qiáng)烈的感染力。編導(dǎo)們以挖掘生命體驗(yàn)、生命意識為突破口，極大地喚醒了觀者的自我意識，使意象向更深層掘進(jìn)。

結(jié) 語

在舞協(xié)深扎作品創(chuàng)作中，出現(xiàn)了因時(shí)代語境的改變而不斷發(fā)展與融合的符號內(nèi)涵。我們不僅看到了民族民間舞蹈文化內(nèi)涵在新的時(shí)期煥發(fā)出新的生命，也看到了民族民間舞蹈創(chuàng)作在新時(shí)期舞臺上的變化可能。深扎作品偏重于展現(xiàn)民間舞蹈本身所具有的地域或民族強(qiáng)烈的文化特色。雖不一定都具有傳統(tǒng)經(jīng)典的民族民間舞蹈語匯，卻一定都具有在當(dāng)代延伸的傳統(tǒng)的民間精神。舞蹈符號的研究價(jià)值在于傳承傳統(tǒng)文化符號象征意義及彰顯時(shí)代價(jià)值觀。[5]我想正如許銳老師所言：“傳統(tǒng)和現(xiàn)代必定成為纏繞中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的終極命題。反復(fù)的爭論，實(shí)際上就是一個填補(bǔ)文化空洞，重建文化自信的過程。”[6]

注釋:

[1]許 銳.中國當(dāng)代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺[M].上海:上海音樂出版社,2014:93.

[2]庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史[M].郭明達(dá)譯.上海:上海音樂出版社,1992:69—72.

[3]沙呷阿依,趙廷璽.重塑民族舞蹈的美學(xué)價(jià)值——從《額爾古納河》的創(chuàng)作談起[J].舞蹈,2020(01):98—100.

[4]袁 禾.中國舞蹈美學(xué)[M].北京:人民出版社,2011:342.

[5]高 旭.文化符號視域下的廣西舞劇創(chuàng)作研究——以舞劇《花界人間》為例[J].當(dāng)代音樂,2021(01):141.

[6]許 銳.中國當(dāng)代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺[M].上海:上海音樂出版社,2014:209.