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        辛豐年與“意境”說

        2022-12-29 13:56:44
        輕音樂 2022年8期
        關鍵詞:盛宴濟南意境

        柯 莉

        辛豐年,原名嚴格,江蘇南通人,作家。20世紀80年代以來,為《讀書》《音樂愛好者》《萬象》等雜志撰寫音樂隨筆,馳譽書林樂界。眾所周知,辛豐年的音樂評論主要集中于西方古典音樂,但卻是以中國人特有的視角來詮釋和解讀音樂的,“意境”說就是其中之一。作為一位資深的西樂愛樂者,他憑借多年的聽樂經驗和廣博的知識,運用前人意境理論研究的成果,把握音樂本體的特殊性,探討了音樂意境的諸多問題。

        一、“意境”的內涵

        “意境”是中國古代文論術語,在辛豐年妙語連珠的音樂評論中,多次提到了“意境”一詞并表達了自身對“意境”內涵的認識。如在談及安東·魯賓斯坦的一首小品《F大調旋律》,他這樣說道:“小時候我們唱過《春來了》,便是用它填詞改題的。填詞者是音樂教育家沈秉廉。這標題我以為是極當?shù)模饩橙鰜砹?!”[1]顯然,他將《春來了》這標題視作是“極當?shù)摹?,因為標題與他聆聽《F大調旋律》時,大腦中聯(lián)想出的豐富的藝術形象或者說思想內容不謀而合。意境,意味著從所道之“樂”中默認未到之事,即“象外之象”“言外之意”也。

        在辛豐年的音樂評論中,還多次使用了與“意境”相近或相關的一些術語,如“境”“境界”“意象”“氣韻”“神韻”等。如他曾這樣贊譽德沃夏克《D大調第四交響曲》:“毫無造作之感的交響性和生動的氣韻?!盵2]這些詞語都是意境理論發(fā)展史和研究中的常常涉及的術語,作為一位資深愛樂者,他雖然沒有對這些詞進行辨析,但我們從他對這些術語信手拈來的運用中,不難看出他對“意境”說流變的廣泛涉獵及接受,這其中包括了魏晉南北朝時期的“氣韻說”、清初王世禛的“神韻”說、20世紀末21世紀初王國維的“境界”說、宗白華和李澤厚的“意境”說等。

        辛豐年對于“意境”內涵的理解建立在較充分的認知的前提下,所以他能夠站在宏闊的歷史視野上,洞悉西方古典音樂的思維方式和審美特征。

        二、音樂意境的類型

        辛豐年沒有在其音樂評論中明確指出意境的分類,但字里行間我們不難認識到,在其心中,意境的類型不是單一的,而是有多種類型的。關于這一點,他在力薦德沃夏克的管弦樂小品《傳奇集》時,曾有這樣的描述:“其實里面有真正的波西米亞風格。曲雖短小,意境卻幽深,堪稱樂中妙品!”[3]他在評價圣桑的《動物狂歡節(jié)》時,說“一種才子文章,游戲筆墨,有一種玩世不恭的諧趣。”[4]又如在談及《自新大陸交響曲》中圓號的表現(xiàn)之寬廣時,他說:“第一章的圓號主題有點嚴肅,然而進展到末樂章一段,‘密集和應’似的高潮時,圓號吹起首章主題的變形,那意境又為之一變。它同其他幾個重要主題匯成交響,壯觀極矣!”[5]這里就涉及到了音樂的三種不同意境類型:幽深、諧趣及壯觀。如果將這些類型與音樂美的六個基本范疇:優(yōu)美、壯美、崇高美、喜劇美、歡樂美和悲劇美相互對應,幽深、諧趣及壯觀分別與優(yōu)美、喜劇美以及壯美相合。

        誠然,辛豐年的筆下的意境并不僅限于這三類,而且他認為,在同一類型的意境中還會存在差異。他曾經有這樣的一些表述:“《齊格弗里德田園詩》不屬于《指環(huán)》,而其意境與《林濤》相近,但更為深遠。仿佛聽得出有個景中人(作者)在沉思?!盵6]在比較《田園交響曲》和《威廉退爾序曲》兩曲時,他道:“這種風云雷雨的來與去都絕妙,妙在其自然,有意趣,而這兩曲的筆法與意境也不盡相同?!盵7]他還說,“小品中寫得有味的有門德爾松的無言歌《五月微風》,胡貝的小提琴曲《輕風》,而《平野之風》則別是另一種意境,也更耐玩索?!盵8]在辛豐年看來,《齊格弗里德田園詩》與《林濤》之所以意境接近,究其本質,其實是兩部作品的基本性格接近,即兩部作品都是速度緩慢、時值悠長的,情感狀態(tài)是寧靜、深沉、含蓄的;但辛豐年又認為前者的意境更為深遠,他在肯定兩部作品“優(yōu)美”范疇基本性質一致的同時,認識到兩部作品還存在“優(yōu)美”的程度與層次的不同。同樣,《田園交響曲》與《威廉退爾序曲》中都有宏偉的“暴風雨”場面的展現(xiàn),都屬于“壯美”這一音樂美范疇,但前者具有一種動人心魄的力量,猶如自然界中肆虐的暴風雨,而后者雖也宏偉,但相比前者,缺少了令人震懾的陰暗色彩。而他之所以認為,相比于《五月微風》和《輕風》,《平野之風》則是另一種意境,也皆因如此。

        辛豐年對于不同的意境類型的區(qū)分,不僅針對同一音樂美范疇,而且還針對同一音樂美范疇下程度與層次的不同。它是在作者獨到而細膩的審美體驗基礎上,自覺或不自覺形成的,帶有很強的直覺意識。

        三、音樂意境中的形象

        音樂欣賞是門綜合性的學問,如何在欣賞的過程中感受音樂帶來的意境美是一個至關重要的課題。誠然,意境的構成是以空間境象為基礎的﹐有了對境象的把握,最終才能達到情與景相匯﹐意與象相通。由此可見,“形象”在意境學中的重要意義。但由于音樂作為聽覺藝術,不同于文學與繪畫,其音樂形象有自身的特性,所以辛豐年解釋道:“所謂‘形象’和那訴諸于視覺的形象不能劃等號,它們相通又不同……它通常是‘心影’”[9],很顯然,他肯定了音樂形象(物象)的存在以及其特殊性。音樂,作為聽覺藝術,它是不同于繪畫藝術那般輪廓分明的,也不像文學藝術那般具體明晰,音樂中所謂的“形象”是聽者幻化出的內心影像,它是隱隱約約,朦朦朧朧的幻象。辛豐年在《請赴音樂的盛宴》一書中,依據音樂的兩大門類——標題音樂和純音樂,分別對音樂中的形象問題做出了較為詳盡的解釋。

        對于標題音樂中的形象,他認為,音樂形象雖有自身的特性,但由于標題音樂中的標題(包括文字說明)使得聽樂者預先有了形象的指向性,所以較之純音樂,形象要明確得多。但即便如此,聽樂中也無需刻意求形。他說:“論畫尚不可只求形似,而況要在不可見的聲音中求形求似呢?標題樂,格調高的,絕不會斤斤計較于此。我們硬要音樂同標題對號入座,也不免落了下乘?!盵10]他其實指出了,追求形象的細節(jié),必然敗興而歸,得不償失,也不符合音樂藝術的表達特點。對于標題音樂,他還認為其音樂形象往往具有多義性?!坝巧婕熬唧w形象,愈是人人有自己的感受?!盵11]在論及《紡織歌》時,他這樣說道:“對它通行的詮釋如題所示:一位姑娘在搖紡車,輕松愉快的心情、動作和紡車轉動的意象融而為一,形成一副清新明麗的畫圖。很有趣的是對它也可作另一種演繹。有人把此曲改題為《蜂之婚禮》,而且改編成管弦小品。如果你接受這個演繹,把自己的想象調整一下,那么,眼前就會出現(xiàn)另一卷‘卡通片’,可愛的小蜜蜂們鬧哄哄地飛舞成一團,喜氣洋洋,還夾著蜂鳴和敲鑼打鼓之聲。這畫面也令人信服,甚至比傳統(tǒng)的紡織女的形象更可信可喜?!盵12]

        對于純音樂中的形象,他認為最好是忘形,不必刻意附會景色、情節(jié)等形象。他說:“我覺得,莫扎特的許多美妙之作都是需要用這種聽其言(音樂語言)而不必求其形(象)的聽法去鑒賞的……”[13]所謂“聽其言”指的是音樂語言,即音樂本體中所涉及的曲式、旋律、節(jié)奏、和聲等,因此,他才提議多學點音樂的文法,以便盡快進入純樂之門。他說“你聽一首樂曲,首先要跟蹤主題,明辨曲式等。從一大片音響的亂麻中理出個頭緒來……等到你在反復傾聽中感受到樂流不但自在地流,而且有一股力卷著你,你不由己地向前,這說明那作品是有力量的,那演奏是有生氣的,而你也已進入了樂中之境了?!盵14]這里,他強調了在純音樂中探尋其固有的形式美,體驗音響的自然屬性帶來的聽覺快感,雖無視覺形象,同樣可以抵達音樂之境。筆者認為,他提出了的這個重要命題與“意境”的內涵并無矛盾,他其實是將所說的“跟蹤主題,明辨曲式”等這些形式美作為了作品的內容,而“樂中之境”正是客觀的形式美內容與主觀的情感體驗相互交融的結果。

        由于標題音樂與純音樂之間并無嚴格的藩籬,所以辛豐年還主張“綜合地聽”,同時也鼓勵聽者從無標題中形成自己的標題?!澳氐匿撉賲f(xié)奏曲,有人當歌劇聽。巴赫的賦格曲,迪士尼用卡通片來圖解。布拉姆斯的《第四交響曲》也曾被編成了芭蕾?!盵15]

        四、音樂意境的存在方式

        在音樂欣賞層面,辛豐年認為:作為欣賞者而言,意境是源于體驗的,而體驗源于人生經驗。在談到對門德爾松《芬格爾山洞》的欣賞時,他說:“而要獲得這種種享受,就靠反復精讀,同時也因為自己在生活中對海氣山嵐有了觀察與體驗,對音樂的形式美也不像過去的無知?!盵16]在他看來,人生的經驗固然重要,但廣大的間接體驗更需重視,因為它直接影響到了對音樂體驗的深度?!爱斘衣犂喜竦摹读_密歐與朱麗葉序曲》和瓦格納《浮士德序曲》大為感動時,自己很清楚,這要歸因于文學原著的影響……”[17]他還說:“你對人與史了解愈多,體驗愈深,那么你感受的弦外之音也就愈豐富,許多偉大而深刻之作,也就會愈聽愈有味,常聽常新了?!盵18]由于個體之間人生經驗的不同和欣賞經驗的差異,所以意境的存在方式并非固定的、一成不變的,而是動態(tài)的、變化的。這種特殊的存在方式首先表現(xiàn)在個體的差異上。“聽說改變成舞劇的《天方夜譚》中,辛巴駕的是一葉扁舟。我聽原作,卻見一艘艋艟巨艦”[19]其次也表現(xiàn)個體自身?!白杂兄饕?,而又在博聞精讀樂曲、閱讀樂史、樂評中,發(fā)現(xiàn)、修正自己原有的印象,改變成見,是最能使你向‘知音’的水平提高一步的?!盵20]

        由于音樂意境的體驗存在于動態(tài)變化的主體間,而這種動態(tài)變化使得原有的客觀物象的局限不斷被打破并得以重建,因此音樂意境的存在方式始終是開放的并具有不斷發(fā)展的趨勢。

        結 語

        “意境”研究由來已久,至20世紀50年代末60年代初,宗白華將“意境”普遍化,使得音樂同工藝美術、繪畫美學、書法美學等一起成為了富有民族特色的美學體系,但是 “音樂意境”作為其分支,其深入研究在21世紀初才真正獲得發(fā)展。辛豐年的可貴之處在于,他早在20世紀80年代,已經靈活運用“意境”說于音樂評論中,他站在中國美學精神的高度來“暢想”西方音樂的蘊意,極大的消弭了中國聽眾在“轉譯”西方音樂過程中難免出現(xiàn)的鴻溝。他是音樂意境研究的先行者,他從音樂欣賞的角度,探討了音樂意境的類型、形象以及存在方式等,揭示了音樂作為聽覺藝術的特殊性與普遍規(guī)律,肯定了西方音樂賞析中“中國視野”的可行性,對于當今“音樂意境”的進一步研究仍具有借鑒意義。

        注釋:

        [1]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:6.

        [2]辛豐年.不必望洋興嘆[M].上海:上海音樂出版社,1999:31.

        [3][4]辛豐年.辛豐年音樂筆記[M].上海:上海音樂出版社,1999:32.

        [5]辛豐年.樂迷閑話[M].濟南:山東書畫出版社,2005:63.

        [6]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:57.

        [7]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:92.

        [8]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:67.

        [9]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:120.

        [10]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:89.

        [11]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:90.

        [12]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:81.

        [13]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:125.

        [14]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:113.

        [15]同[13].

        [16]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:116.

        [17]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:124.

        [18]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:134.

        [19]同[11].

        [20]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:38.

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