柯 莉

辛豐年，原名嚴格，江蘇南通人，作家。20世紀80年代以來，為《讀書》《音樂愛好者》《萬象》等雜志撰寫音樂隨筆，馳譽書林樂界。眾所周知,辛豐年的音樂評論主要集中于西方古典音樂，但卻是以中國人特有的視角來詮釋和解讀音樂的，“意境”說就是其中之一。作為一位資深的西樂愛樂者，他憑借多年的聽樂經(jīng)驗和廣博的知識，運用前人意境理論研究的成果，把握音樂本體的特殊性，探討了音樂意境的諸多問題。

一、“意境”的內涵

“意境”是中國古代文論術語，在辛豐年妙語連珠的音樂評論中，多次提到了“意境”一詞并表達了自身對“意境”內涵的認識。如在談及安東·魯賓斯坦的一首小品《F大調旋律》，他這樣說道：“小時候我們唱過《春來了》，便是用它填詞改題的。填詞者是音樂教育家沈秉廉。這標題我以為是極當?shù)?，原曲意境全出來了！”[1]顯然，他將《春來了》這標題視作是“極當?shù)摹?，因為標題與他聆聽《F大調旋律》時，大腦中聯(lián)想出的豐富的藝術形象或者說思想內容不謀而合。意境，意味著從所道之“樂”中默認未到之事，即“象外之象”“言外之意”也。

在辛豐年的音樂評論中，還多次使用了與“意境”相近或相關的一些術語，如“境”“境界”“意象”“氣韻”“神韻”等。如他曾這樣贊譽德沃夏克《D大調第四交響曲》：“毫無造作之感的交響性和生動的氣韻?！盵2]這些詞語都是意境理論發(fā)展史和研究中的常常涉及的術語，作為一位資深愛樂者，他雖然沒有對這些詞進行辨析，但我們從他對這些術語信手拈來的運用中，不難看出他對“意境”說流變的廣泛涉獵及接受，這其中包括了魏晉南北朝時期的“氣韻說”、清初王世禛的“神韻”說、20世紀末21世紀初王國維的“境界”說、宗白華和李澤厚的“意境”說等。

辛豐年對于“意境”內涵的理解建立在較充分的認知的前提下，所以他能夠站在宏闊的歷史視野上，洞悉西方古典音樂的思維方式和審美特征。

二、音樂意境的類型

辛豐年沒有在其音樂評論中明確指出意境的分類，但字里行間我們不難認識到，在其心中，意境的類型不是單一的，而是有多種類型的。關于這一點，他在力薦德沃夏克的管弦樂小品《傳奇集》時，曾有這樣的描述：“其實里面有真正的波西米亞風格。曲雖短小，意境卻幽深，堪稱樂中妙品！”[3]他在評價圣桑的《動物狂歡節(jié)》時，說“一種才子文章，游戲筆墨，有一種玩世不恭的諧趣?！盵4]又如在談及《自新大陸交響曲》中圓號的表現(xiàn)之寬廣時，他說：“第一章的圓號主題有點嚴肅，然而進展到末樂章一段，‘密集和應’似的高潮時，圓號吹起首章主題的變形，那意境又為之一變。它同其他幾個重要主題匯成交響，壯觀極矣！”[5]這里就涉及到了音樂的三種不同意境類型：幽深、諧趣及壯觀。如果將這些類型與音樂美的六個基本范疇：優(yōu)美、壯美、崇高美、喜劇美、歡樂美和悲劇美相互對應，幽深、諧趣及壯觀分別與優(yōu)美、喜劇美以及壯美相合。

誠然，辛豐年的筆下的意境并不僅限于這三類，而且他認為，在同一類型的意境中還會存在差異。他曾經(jīng)有這樣的一些表述：“《齊格弗里德田園詩》不屬于《指環(huán)》，而其意境與《林濤》相近，但更為深遠。仿佛聽得出有個景中人(作者)在沉思?！盵6]在比較《田園交響曲》和《威廉退爾序曲》兩曲時，他道：“這種風云雷雨的來與去都絕妙，妙在其自然，有意趣，而這兩曲的筆法與意境也不盡相同?！盵7]他還說，“小品中寫得有味的有門德爾松的無言歌《五月微風》，胡貝的小提琴曲《輕風》，而《平野之風》則別是另一種意境，也更耐玩索?！盵8]在辛豐年看來，《齊格弗里德田園詩》與《林濤》之所以意境接近，究其本質，其實是兩部作品的基本性格接近，即兩部作品都是速度緩慢、時值悠長的，情感狀態(tài)是寧靜、深沉、含蓄的；但辛豐年又認為前者的意境更為深遠，他在肯定兩部作品“優(yōu)美”范疇基本性質一致的同時，認識到兩部作品還存在“優(yōu)美”的程度與層次的不同。同樣，《田園交響曲》與《威廉退爾序曲》中都有宏偉的“暴風雨”場面的展現(xiàn)，都屬于“壯美”這一音樂美范疇，但前者具有一種動人心魄的力量，猶如自然界中肆虐的暴風雨，而后者雖也宏偉，但相比前者，缺少了令人震懾的陰暗色彩。而他之所以認為，相比于《五月微風》和《輕風》，《平野之風》則是另一種意境，也皆因如此。

辛豐年對于不同的意境類型的區(qū)分，不僅針對同一音樂美范疇，而且還針對同一音樂美范疇下程度與層次的不同。它是在作者獨到而細膩的審美體驗基礎上，自覺或不自覺形成的，帶有很強的直覺意識。

三、音樂意境中的形象

音樂欣賞是門綜合性的學問，如何在欣賞的過程中感受音樂帶來的意境美是一個至關重要的課題。誠然，意境的構成是以空間境象為基礎的﹐有了對境象的把握，最終才能達到情與景相匯﹐意與象相通。由此可見，“形象”在意境學中的重要意義。但由于音樂作為聽覺藝術，不同于文學與繪畫，其音樂形象有自身的特性，所以辛豐年解釋道：“所謂‘形象’和那訴諸于視覺的形象不能劃等號，它們相通又不同……它通常是‘心影’”[9]，很顯然，他肯定了音樂形象(物象)的存在以及其特殊性。音樂，作為聽覺藝術，它是不同于繪畫藝術那般輪廓分明的，也不像文學藝術那般具體明晰，音樂中所謂的“形象”是聽者幻化出的內心影像，它是隱隱約約，朦朦朧朧的幻象。辛豐年在《請赴音樂的盛宴》一書中，依據(jù)音樂的兩大門類——標題音樂和純音樂，分別對音樂中的形象問題做出了較為詳盡的解釋。

對于標題音樂中的形象，他認為，音樂形象雖有自身的特性，但由于標題音樂中的標題(包括文字說明)使得聽樂者預先有了形象的指向性，所以較之純音樂，形象要明確得多。但即便如此，聽樂中也無需刻意求形。他說：“論畫尚不可只求形似，而況要在不可見的聲音中求形求似呢？標題樂，格調高的，絕不會斤斤計較于此。我們硬要音樂同標題對號入座，也不免落了下乘?！盵10]他其實指出了，追求形象的細節(jié)，必然敗興而歸，得不償失，也不符合音樂藝術的表達特點。對于標題音樂，他還認為其音樂形象往往具有多義性?！坝巧婕熬唧w形象，愈是人人有自己的感受。”[11]在論及《紡織歌》時，他這樣說道：“對它通行的詮釋如題所示：一位姑娘在搖紡車，輕松愉快的心情、動作和紡車轉動的意象融而為一，形成一副清新明麗的畫圖。很有趣的是對它也可作另一種演繹。有人把此曲改題為《蜂之婚禮》，而且改編成管弦小品。如果你接受這個演繹，把自己的想象調整一下，那么，眼前就會出現(xiàn)另一卷‘卡通片’，可愛的小蜜蜂們鬧哄哄地飛舞成一團，喜氣洋洋，還夾著蜂鳴和敲鑼打鼓之聲。這畫面也令人信服，甚至比傳統(tǒng)的紡織女的形象更可信可喜?！盵12]

對于純音樂中的形象，他認為最好是忘形，不必刻意附會景色、情節(jié)等形象。他說：“我覺得，莫扎特的許多美妙之作都是需要用這種聽其言(音樂語言)而不必求其形(象)的聽法去鑒賞的……”[13]所謂“聽其言”指的是音樂語言，即音樂本體中所涉及的曲式、旋律、節(jié)奏、和聲等，因此，他才提議多學點音樂的文法，以便盡快進入純樂之門。他說“你聽一首樂曲，首先要跟蹤主題，明辨曲式等。從一大片音響的亂麻中理出個頭緒來……等到你在反復傾聽中感受到樂流不但自在地流，而且有一股力卷著你，你不由己地向前，這說明那作品是有力量的，那演奏是有生氣的，而你也已進入了樂中之境了?！盵14]這里，他強調了在純音樂中探尋其固有的形式美，體驗音響的自然屬性帶來的聽覺快感，雖無視覺形象，同樣可以抵達音樂之境。筆者認為，他提出了的這個重要命題與“意境”的內涵并無矛盾，他其實是將所說的“跟蹤主題，明辨曲式”等這些形式美作為了作品的內容，而“樂中之境”正是客觀的形式美內容與主觀的情感體驗相互交融的結果。

由于標題音樂與純音樂之間并無嚴格的藩籬，所以辛豐年還主張“綜合地聽”，同時也鼓勵聽者從無標題中形成自己的標題?！澳氐匿撉賲f(xié)奏曲，有人當歌劇聽。巴赫的賦格曲，迪士尼用卡通片來圖解。布拉姆斯的《第四交響曲》也曾被編成了芭蕾?！盵15]

四、音樂意境的存在方式

在音樂欣賞層面，辛豐年認為：作為欣賞者而言，意境是源于體驗的，而體驗源于人生經(jīng)驗。在談到對門德爾松《芬格爾山洞》的欣賞時，他說：“而要獲得這種種享受，就靠反復精讀，同時也因為自己在生活中對海氣山嵐有了觀察與體驗，對音樂的形式美也不像過去的無知?！盵16]在他看來，人生的經(jīng)驗固然重要，但廣大的間接體驗更需重視，因為它直接影響到了對音樂體驗的深度。“當我聽老柴的《羅密歐與朱麗葉序曲》和瓦格納《浮士德序曲》大為感動時，自己很清楚，這要歸因于文學原著的影響……”[17]他還說：“你對人與史了解愈多，體驗愈深，那么你感受的弦外之音也就愈豐富，許多偉大而深刻之作，也就會愈聽愈有味，常聽常新了?！盵18]由于個體之間人生經(jīng)驗的不同和欣賞經(jīng)驗的差異，所以意境的存在方式并非固定的、一成不變的，而是動態(tài)的、變化的。這種特殊的存在方式首先表現(xiàn)在個體的差異上?！奥犝f改變成舞劇的《天方夜譚》中，辛巴駕的是一葉扁舟。我聽原作，卻見一艘艋艟巨艦”[19]其次也表現(xiàn)個體自身。“自有主見，而又在博聞精讀樂曲、閱讀樂史、樂評中，發(fā)現(xiàn)、修正自己原有的印象，改變成見，是最能使你向‘知音’的水平提高一步的?！盵20]

由于音樂意境的體驗存在于動態(tài)變化的主體間，而這種動態(tài)變化使得原有的客觀物象的局限不斷被打破并得以重建，因此音樂意境的存在方式始終是開放的并具有不斷發(fā)展的趨勢。

結 語

“意境”研究由來已久，至20世紀50年代末60年代初，宗白華將“意境”普遍化，使得音樂同工藝美術、繪畫美學、書法美學等一起成為了富有民族特色的美學體系，但是 “音樂意境”作為其分支，其深入研究在21世紀初才真正獲得發(fā)展。辛豐年的可貴之處在于，他早在20世紀80年代，已經(jīng)靈活運用“意境”說于音樂評論中，他站在中國美學精神的高度來“暢想”西方音樂的蘊意，極大的消弭了中國聽眾在“轉譯”西方音樂過程中難免出現(xiàn)的鴻溝。他是音樂意境研究的先行者，他從音樂欣賞的角度，探討了音樂意境的類型、形象以及存在方式等，揭示了音樂作為聽覺藝術的特殊性與普遍規(guī)律，肯定了西方音樂賞析中“中國視野”的可行性，對于當今“音樂意境”的進一步研究仍具有借鑒意義。

注釋:

[1]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:6.

[2]辛豐年.不必望洋興嘆[M].上海:上海音樂出版社,1999:31.

[3][4]辛豐年.辛豐年音樂筆記[M].上海:上海音樂出版社,1999:32.

[5]辛豐年.樂迷閑話[M].濟南:山東書畫出版社,2005:63.

[6]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:57.

[7]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:92.

[8]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:67.

[9]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:120.

[10]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:89.

[11]辛豐年.如是我聞[M].濟南:山東畫報出版社,2007:90.

[12]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:81.

[13]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:125.

[14]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:113.

[15]同[13].

[16]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:116.

[17]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:124.

[18]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:134.

[19]同[11].

[20]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟南:山東書畫出版社,2011:38.