卓 越

鋼琴的交響化演奏是指運用交響化思維，使鋼琴演奏中體現(xiàn)出管弦樂隊般立體豐富的音響效果。作為斯特拉文斯基最具代表性的舞劇音樂作品，《火鳥》具有斯特拉文斯基強烈的個人創(chuàng)作風格和獨特的交響音樂特征。改編曲怎樣保留管弦作品編制宏大、聲部復雜、音色豐富的特點？獨奏樂器鋼琴怎樣體現(xiàn)原作的音色特征、聲部層次、音樂形象等交響化特征？這是改編版亟待解決的問題。文章將對原作與改編曲進行分析，對兩個版本的差異性、鋼琴版樂譜技法特征和交響化的演奏處理進行比較，探究如何建立交響化的演奏意識、運用多種演奏技巧、培養(yǎng)內心聽覺，在實際演奏中將樂隊豐富的音響色彩和高超的演奏技巧進行有機結合，進而更好地實現(xiàn)鋼琴作品的交響化演奏。

《火鳥》作為改編曲，演奏難度較高，常被用于音樂會曲目。然而有關交響樂的鋼琴改編曲方面的文獻仍然很少，因此，關于《火鳥》交響化演奏的研究對這一領域的發(fā)展具有積極作用。

一、《火鳥》中交響化思維的運用

(一)鋼琴交響化的含義及可行性

鋼琴的交響化演奏，是指演奏者運用科學的演奏方法，借助鋼琴營造出交響樂隊般輝煌的音響效果和豐富的音色層次，充分表達音樂內涵，塑造音樂形象，增強音樂作品的表現(xiàn)力和感染力。霍夫曼曾說：“作為音樂的一種具體分類的代表，鋼琴是可以與管弦樂隊相媲美的。”這意味著鋼琴演奏者可以借助鋼琴在某種程度上還原交響樂作品。[1]

從二者的屬性來看，鋼琴是單一音色樂器，而交響樂隊擁有龐大的編制，立體的音響效果和多元的音色屬性。從音樂形象的塑造方式上來看，交響樂隊需要將擁有不同音色、速度、力度的樂器相互協(xié)同起來，發(fā)揮各自的樂器特性，從而形成一個完整的立體的整體；而在鋼琴演奏中，演奏者也需要平衡好鋼琴的不同音域，將鋼琴單一的音色分解成各種明暗不同的色調，營造出變化的音色。從這個角度來講，二者的音樂表達既有形式上的不同，又有本質上的相同。對于鋼琴演奏者而言，交響樂隊中可以表現(xiàn)出的旋律、音型、復調、和聲、音色、錯綜復雜的對位設計，都可以通過靈巧的技術在鋼琴上展現(xiàn)，這對于演奏者提出了更高的要求。

(二)交響化思維的運用

鋼琴的交響化需要經(jīng)由演奏得以實現(xiàn)。作為一位對器樂思維有巨大影響力的作家，斯特拉文斯基的許多交響樂作品是在他特有的思維方式下的內部革新。[2]他善于將新型的器樂技法表現(xiàn)在各種體裁中，《火鳥》原作中也分明的體現(xiàn)出這一點。在演繹改編版的過程中，尤其需要將對作品的分析和演奏技術進行貫穿融合，用交響化的思維去理解音樂，方能實現(xiàn)交響化的演奏。

1.建立交響化的想象力

演繹改編譜的重點之一，即是充分還原《火鳥》原作中樂隊的立體音響和各類樂器的音色特征。因此，在對改編曲進行研究之前，必須對樂隊音響做到十分熟悉，對藝術形象的塑造，故事情節(jié)的展開，音樂情緒的推進擁有較為充分的把握；同時，還需要對鋼琴的音色做到運用自如，比如如何通過多變的觸鍵方式模仿銅管組、弦樂器、打擊樂器各自的音色，甚至是各類樂器的混合音色。不僅要先做到在腦海中投射出最符合原作的聲音效果，還要做好鋼琴對音色的模擬，以此更好地實現(xiàn)音響效果上的豐富多樣，指導實際的演奏。[3]

2.用交響化視角分析譜面

對于改編版樂譜解讀的深入程度決定了對原作的還原程度。作為一名鋼琴演奏家，阿戈斯蒂在改編版中采用了極為豐富的鋼琴語匯來展現(xiàn)樂隊的音響效果，如果對鋼琴版本中對應的樂隊音色不熟悉，就會用樸素的理解進行演繹，自然會造成演奏缺乏豐厚樂隊織體、音色多變、聲部立體的特點。因此在演奏前，應深入閱讀總譜，對改編譜中對應的樂器音色、改編技法、演奏法特征以及音樂術語進行梳理和標記，做到了然于胸。

3.善用技術重組交響化音響

在鋼琴交響化演奏的過程中，許多樂器會因為音區(qū)、節(jié)奏型和演奏法的差異，出現(xiàn)各種極具特點的音色?！痘瘌B》原作中大量采用了樂器的不常用音區(qū)以營造怪異緊張的音樂氛圍，這對于鋼琴演繹也是新的難點和考驗。在鋼琴演奏的過程中，會因為演奏技法的不同出現(xiàn)或明或暗、連綿歌唱、富有顆粒感或金屬質感的聲音，此時需要演奏者具備一定的演奏技巧，合理運用觸鍵技術，達成最佳演奏效果。

二、《火鳥》的交響化改編手法

作為一部交響樂改編曲，《火鳥》幾乎完全移植了原作的音樂結構，同時承襲了許多交響化特點，除了保留樂隊音樂的旋律，還最大化地還原了各類樂器的音色氛圍與色彩化的和聲效果，根據(jù)交響版在配器、聲部安排、音域變化、樂器銜接等方面造成的獨特音響效果，對音樂進行了許多實質性的編排重組，加入了大量利于展現(xiàn)樂隊特征，且適宜鋼琴演奏的技法。可以說，改編版不僅僅是對原作進行簡單的縮編，還是為樂隊所作，幾乎是用雙手再現(xiàn)整個管弦樂隊。

在音樂織體上，采用了點彩式織體、網(wǎng)狀織體、波浪式織體、復合式織體等眾多織體形態(tài)，將總譜中眾多合奏樂器進行音響重組，縮編至鋼琴版的三行譜表中；在聲部層次上，因原作的配器豐富，且多使用各類樂器的不常用音區(qū)，便采取了遠距離的大跳，以凸顯不同聲部之間的差異性；在力度安排上，鋼琴獨奏樂器很難與樂隊的宏大音響相抗衡，改編版采取了大量的和弦、八度與刮奏技巧，充分塑造了輝煌飽滿的音量效果，以鋼琴化的語言精彩再現(xiàn)。

在作品的開頭部分，出現(xiàn)了代表邪惡的魔王卡茨的音樂材料a主題。在樂隊齊奏爆發(fā)出強烈音響后，樂隊版采用了滾奏的定音鼓和低音提琴營造緊張律動的感覺，并以巴松和兩只圓號演繹魔王主題；在鋼琴改編版中，為了再現(xiàn)這一主題，阿戈斯蒂選擇在鋼琴鍵盤兩端，以跨度極大的八度加和弦，模擬出一種兼具金屬感和轟鳴效果的極端音色，隨后右手持續(xù)演奏出密集的十六分音符，伴以疊置的小二度音程，在鋼琴的低音區(qū)塑造出滾滾低沉的轟鳴聲和壓迫感，以預示不詳?shù)恼髡?；左手在低音區(qū)用拇指演繹突兀的重音，連接起中聲部的暗藏旋律線。值得一提的是，樂隊版在音樂進行的過程中，素材a以變化的形式進行了反復a1；而在改編版中，阿戈斯蒂也明顯注意到這一點，并對此進行了改編。相比之下，樂隊版除了旋律聲部變?yōu)榘硕券B置演奏之外，低音聲部還加入了重復固定音型的提琴以增加伴奏厚度；而改編版在a1部分將十六分音符交給了左手來維持之前的低音轟鳴，右手除了加入了八度音型增強力量感以外，還采用了大跨度的跳躍八度，用不斷跳躍變化、起伏不定的旋律來模仿魔王暴戾又滑稽的音樂形象。從改編形式上來看，這一段在樂隊總譜表現(xiàn)出的變化并不大；但改編版為了體現(xiàn)樂隊版編制上的變動所作出的調整，其差異性顯得格外分明。

總的來說，為了再現(xiàn)交響樂隊的立體效果，改編版采用了多元化的改變手法。在音域的選擇上，使用遠距離的音區(qū)對比再現(xiàn)銳利震懾的爆發(fā)型音響；在音樂形象的塑造上，采取遠距離跳躍性的八度模擬魔王卡茨怪戾滑稽的藝術效果；在樂隊音響的再現(xiàn)上，利用持續(xù)不斷的固定音型重復，利用突兀的重音塑造恐怖的音樂氛圍和聲部層次。

三、交響化的演奏處理

(一)旋律線高點的交響化布局

改編曲在進行音響重組的過程中加入了很多令人炫目的困難技巧和復雜聲部，但始終維持著持續(xù)清晰的旋律線條。在旋律線的布局上，應遵循樂隊的意思表達，結合配器和織體厚度，合理安排旋律的高點。

在改編譜21—26小節(jié)，右手對旋律聲部進行了兩次完全重復，25、26小節(jié)共對旋律結尾進行四次強調。通過觀察改編譜可以發(fā)現(xiàn)，除了標記為sfff的“火鳥和弦”外，該部分力度標記維持在f-ff之間，并輔助以重音記號。通過對比總譜29頁，可以發(fā)現(xiàn)該段落的旋律聲部在配器上采用了一把長號的編制，而在對應25小節(jié)增加了一把長號增加織體厚度，26小節(jié)再度增加兩把圓號，形成四倍的織體厚度。而這些在改編譜中僅憑借“f-ff”的力度標注是難以明確的。因此在演奏布局上，旋律的高點應安排在26小節(jié)，從21小節(jié)起維持旋律的張力，持續(xù)到26小節(jié)處形成旋律高點的爆發(fā)，推動此處音樂高潮的實現(xiàn)。

(二)音樂術語強化層次感

許多演奏者在演奏中會過多關心技術表達，而忽略作曲家對樂譜的注解。作曲家常常通過音符、休止符、力度和特殊的樂曲注解，在作品中蘊藏自己的理解。演奏者的責任在于從這些物質材料中提取作品的精神內核，并將它傳遞給聽眾。改編譜和樂隊總譜中有大量繁復的音樂術語，分別對應著不同的處理要求。如總譜的c段落，此處的主旋律聲部由提琴演奏，輔以長笛和單簧管配合，主題聲部清晰。而對應的改編譜39—54小節(jié)，為了營造樂隊版伴奏聲部和鳴的效果，此處聲部密集交錯且跨度很大，演奏難度較高，這里兩次出現(xiàn)legato的提示，提醒演奏者需要時刻突出主旋律，使得音樂線條連貫，在繁復的音型中保持聲部層次清晰可辨。

(三)樂器特性對力度速度的影響

交響樂隊中擁有復雜的樂器編制，各類樂器音色的差異會造成鋼琴演奏的差異。此處以肖邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲》為例進行對比。該作品由同名協(xié)奏曲改編，在《華麗的大波蘭舞曲》中，前奏部分是由圓號吹奏的連續(xù)十六分音符。由于圓號音色柔和圓潤，吹奏的快速音符顆粒性并不明顯，且音符之間距離較大，因此在鋼琴上還原時應盡可能避免過于緊密的速度和富有彈性的力度表達。

在《火鳥》中，開頭部分同樣是由圓號演繹，然而此處圓號的音色暗啞、金屬感強，因此在改編譜中，應結合力度標記，用沉重凝滯的重音演奏出主旋律；反拍上的重音使得音樂笨拙，應以略顯呆板、少有變化的速度演繹，模仿魔王卡茨詭異僵硬的舞蹈。

(四)踏板對立體音色的構建

1.個人風格強烈的踏板使用原則

斯特拉文斯基一直傾向于偏干的音色效果，對于踏板的使用頗為保守。他曾在回憶錄中提到過自己對于踏板使用的觀點：“因為我寫的樂曲從來不要求用力使用踏板”。斯特拉文斯基的這種風格時常體現(xiàn)在他的各類音樂作品中，在《火鳥》中即做出了強烈的表露，包括樂隊中采用樂器的不常用音區(qū)以塑造尖銳干啞的音色效果，因此，在改編曲的踏板使用上需要考慮到這一點。

2.交響化的踏板使用原則

首先，交響版的音響效果宏大，尤其是音樂中頻繁出現(xiàn)的“火鳥和弦”多采用sfff強音，如果不借助踏板，很難使得琴弦充分震動，達成排山倒海的音響效果。巨大的轟鳴效果可以運用踏板使音量逐漸積累，在最強音時突然放開，以取得音響的最大化。這種效果類似于由定音鼓或大鼓滾奏支撐的段落，在最強點時突然一叩的情況。其次，踏板的加入可以有效實現(xiàn)聲部的持續(xù)，在模仿各類樂器的過程中，尤其是在旋律伴奏聲部交錯復雜的段落，可以有效保證旋律主線的連綿不斷。

結 語

《火鳥》是斯特拉文斯基為芭蕾舞劇而創(chuàng)作的交響樂作品。在分析的過程中，首先要了解原作曲家斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作風格，它的原始主義風格，印象派色彩和俄羅斯民族性在《火鳥》中都體現(xiàn)，這首作品的曲式結構和創(chuàng)作材料都跟交響樂隊有緊密的關系，因此，在對其展開分析時，需結合交響樂隊音響和舞劇情景，使音樂內容更加清晰明確。

經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，阿戈斯蒂沒有改變交響樂原曲的曲式結構，但進行了一些符合鋼琴演奏技巧和提高鋼琴音響效果的改編，尤其體現(xiàn)在織體的豐富變化和音區(qū)的靈活轉換上，以及通過不同的方式來模擬原先樂隊中的效果和樂器的音色特點。

在研究中仍然存在一些問題：由于鋼琴版《火鳥》是從斯特拉文斯基的交響樂作品改編而來，這就對鋼琴演奏者的音樂素質和能力提出了更高的要求，演奏者不僅本身要具備高超的鋼琴演奏技巧和音樂素養(yǎng)，同時還要充分了解交響樂原作的風格、配器、和聲結構形態(tài)，并掌握管弦樂隊中各聲部樂器基本的演奏方式及音色特點。在充分考慮音區(qū)布局幅度力度、奏法等多種因素的情況下，演奏者才能根據(jù)所需要模仿的樂隊音響效果去發(fā)掘鋼琴演奏方式的多樣性，豐富鋼琴發(fā)聲的音色。

鋼琴演奏與交響化思維的融合是個比較新的課題，從方法論層面，研究角度和內容都體現(xiàn)了多樣化多維度的融合，探析《火鳥》交響化演奏對鋼琴交響化領域的學術建設和發(fā)展具有重要參考價值。

注釋:

[1]約·霍夫曼,李素心.論鋼琴演奏[M].北京:人民音樂出版社,1984:64.

[2]阿蘭諾夫斯基.俄羅斯作曲家與20世紀[M].北京:中央音樂學院出版社,2005:28.

[3]何紫微.論鋼琴的交響化演奏[D].燕山大學,2010.