劉宇乾

眾所周知，中國音樂史的研究工作，從面世著作的視角來看，自20世紀20年代以來迄今已整百年。尤其是自20世紀50年代以來，出現(xiàn)了一批著作等身的研究學(xué)者，他們以楊蔭瀏、李純一、黃翔鵬、馮文慈等人為杰出代表。中國音樂史研究經(jīng)歷了此時期穩(wěn)定而繁榮的發(fā)展，取得了豐碩成果。然而這些寶貴的資料在當下的教學(xué)活動中卻存在著問題，例如，在實際教學(xué)的實踐中可以窺得，多數(shù)學(xué)生仍存在嚴重的認識誤區(qū)，他們沒有潛心求索去獲得基本的學(xué)術(shù)研究方法，也無心垂問典籍材料的明辨甄別及其蘊含的價值取舍，僅僅把它等同于選拔性考試的必要環(huán)節(jié)。因此，在這里試討論幾個實際教學(xué)中導(dǎo)向問題如下。

一、學(xué)術(shù)觀念與時代特點

任何時期都有其歷史局限性，自古至今中國音樂史的形成與發(fā)展，當然也無法脫離這一背景。俞人豪先生曾指出：我們的中國音樂史，可以說是一部不斷向“世界音樂”學(xué)習(xí)來充實自己的歷史。當然，由于中國這一概念在歷史上是不斷變化的，因此，“世界”對于她來說也是一個動態(tài)的認知過程。如果從周王朝開始算起，其中央集權(quán)大體上包含現(xiàn)今的黃河流域一帶，以及長江流域的一部分。因此，當時的“世界音樂”主要涵蓋其周邊的“四夷之樂”。然而到了漢代，這種“音樂觀”就發(fā)生了顯著的變化。由于戰(zhàn)爭和商業(yè)的需要，漢武帝時期，張騫帶回了《摩訶兜勒》，并由李延年進一步將其翻作《新聲二十八解》。此時，種類繁多的樂器陸續(xù)傳入，以鼓吹樂為代表的樂種的流行，及至南北朝和隋唐時期多部伎等，中“外”音樂大融合盛景，從未中斷過。大發(fā)現(xiàn)時代經(jīng)由歐洲傳教士和商人帶來的西洋樂器與音樂作品，都能充分彰顯中國音樂史發(fā)展的具體歷程。

關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究中，對中國音樂形成廣泛影響的先是始自20世紀初所肇始的學(xué)堂樂歌運動。當時的中國政治文化精英們已清醒地認識到中國需要借鑒西洋文化和教育等方面的手段來發(fā)展國家，音樂教育也正是在這一時期進入新式學(xué)堂，并通過學(xué)堂進一步影響整個社會。20世紀三四十年代，此時期中國音樂史的代表人物當屬王光祈，其主要學(xué)術(shù)關(guān)注點在于音體系(即律制)。當歷史踏入五六十年代，這個時期以楊蔭瀏、李純一等學(xué)者為代表的的中國音樂史研究取得了較好的發(fā)展，他們視野開闊、方法多元、態(tài)度嚴謹、功底扎實，因而取得一系列有質(zhì)量的成就。到了七八十年代，改革開放引領(lǐng)中國經(jīng)濟、文化快速發(fā)展的新時代，該時期中國音樂史學(xué)的代表學(xué)者有黃翔鵬、馮文慈等人，他們亦成績斐然。

由此可見，無論是中國古代音樂史，亦或者是近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究，都無法脫離時期時代的宏觀屬性，那么現(xiàn)如今的學(xué)術(shù)氛圍該如何把握，學(xué)術(shù)觀念又該如何建立，這些問題我們可以從音樂史研究的學(xué)術(shù)目的中窺得一二。比如，德國的音樂學(xué)家布洛克豪斯曾說過“確保認識音樂歷史的真實面貌、培養(yǎng)具有成熟判斷能力的成年聽眾、是歷史經(jīng)驗為當代所用”[1]?？梢?，只要是為研究主體服務(wù)，且以實現(xiàn)學(xué)術(shù)成果古為今用的氛圍、觀念都是可取的。

二、教學(xué)內(nèi)容與課堂體驗

(一)豐富的教材選擇

檢索可見現(xiàn)有的中國音樂史相關(guān)著作已俞百種，其中20世紀二三十年代主要以葉伯和、鄭覲文、繆天瑞、王光祈等早期音樂史學(xué)者的著作為主，例：葉伯和《中國音樂史》(1922)、王光祈《中國音樂史》(1934)；又如五六十年代以李純一、廖輔叔、楊蔭瀏等學(xué)者的著作為主，例：李純一《中國古代音樂史稿》(1958)、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1966)；再如八九十年代及其以后主要以沈知白、吳釗、劉東升、田青、夏野、孫繼南、周柱銓、金文達、劉再生、鄭祖襄、蕭興華等學(xué)者的著作為主，例：劉再生《中國古代音樂史簡述》(1989)、鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》(1998)、陳應(yīng)時陳聆群《中國音樂簡史》(2006)。

以上主要著述是按照成書(出版)時間分類的，如若按照撰寫形式的多樣性以及考慮到部分院校不同專業(yè)音樂學(xué)的教學(xué)側(cè)重，那么又可從中選擇出楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1981)、鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》(1998)等作為教材，特點是資料選擇精細；亦可選擇孫繼南周柱銓《中國音樂通史簡編》(1993)、劉再生《中國古代音樂史簡述》(2006)等作為教材，特點是內(nèi)容更新詳實，語言輕快亦莊亦諧。從這些教材著述的學(xué)術(shù)創(chuàng)新角度來看，其中較優(yōu)秀的教材撰寫已具備了新材料、新方法、新觀點、新理論的特點。論述及此可見，音樂學(xué)專業(yè)的中國音樂史教材選擇是相當豐富而充裕的。

(二)時新的內(nèi)容增訂

中國音樂史的具體知識浩如煙海，其內(nèi)容所含所涉廣渺遠大，正有如“吾生有涯而知無涯”。但若以有涯追無涯，那這千里之行終究還是要始于跬步，且要以具體的知識內(nèi)容作始。

通史類編年體著作的共性特征此處不贅，但部分學(xué)者及其著作中對中國音樂史學(xué)的內(nèi)容更新卻非常值得一提。這些敢于質(zhì)疑前賢，敢于獨立探索，敢于大膽立論，敢于補以時新的音樂史學(xué)者為我們增訂了生動且寶貴的學(xué)術(shù)資料。此處以中國音樂史中的史前及先秦部分為例，試說明新材料所得的新理論對于傳統(tǒng)音樂史的補充甚至改寫問題。

中國音樂史由于修訂年限的不同，常常會留有部分謬誤、空白等歷史局限，它們又常被新出土的音樂物質(zhì)資料及其相關(guān)研究的增訂補充，而愈發(fā)完整完善。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1981版)的著作學(xué)術(shù)地位及其影響力無需多言，但其中謬誤之處也不在少數(shù)。例如，劉勇老師在其已公開發(fā)表的論文《中國古代音樂史學(xué)四十年之檢討》一文中指出楊書中所引《事林廣記》中的“唱賺圖”實為“蹴毬圖”等謬誤。

此外，筆者也曾就楊書該版次上冊第443頁所述王黼[北宋]著《宣和博古圖》及插圖127中的“漢舞鐃一、漢舞鐃二”提出異議。后經(jīng)由《應(yīng)國墓地M257簡報》(2015)及圖M257-13/M257-14、《虢國M2001簡報》(1992)等文獻記載，與河南博物院所藏1990年應(yīng)國墓地M95出土的“西周銅鑾鈴”以及1990年虢國墓地M2001出土的“西周銅鑾鈴”等實物資料考證可見，此類“銅鑾鈴”與楊書中所引王黼著《宣和博古圖》中的“漢舞鐃”實為一物，且從類型學(xué)及伴出關(guān)系來看、從器物樂學(xué)音響信息來看、從造型功用及其組合物件來看，均可得出該器物實為車馬器而非樂器的結(jié)論。這當屬于北宋時期王黼的著作謬誤，而楊書在引用時由于考證不足所遺留的問題。那么我們尋繹出了那些或因歷史局限、或因個人疏漏而形成的謬誤后該如何面對呢，自然是隨手正之即可。經(jīng)過糾正的著述再版修訂完善后，能有效幫助到后來學(xué)者開展研究。基于以上問題可見，今天能夠在一些《中國音樂史》著作中可以見到某些音樂領(lǐng)域內(nèi)的新文獻、新資料、新觀點是很可貴的，無論其所收納的論文、著述、考古簡報，各類文獻形式均可。

出土材料對于音樂史的補充和改寫非常多見，此類問題不勝枚舉：譬如20世紀70年代的曾侯乙編鐘、80年代的賈湖骨笛、90年代的洛莊漢墓編磬，甚至2016年剛剛發(fā)掘結(jié)束的西漢?；韬钅?，均對音樂史的樣貌有著不同程度的完善和補充。除卻出土資料外，其他具有音樂學(xué)信息價值的非出土材料也都對音樂史的修訂也起到不同程度的作用[2]。

時新資料的補給，讓中國音樂史中的內(nèi)容，尤其是先秦部分、史前部分都從虛無縹緲的神話傳說落實到實實在在的音樂人物、音樂器物和音樂活動層面上來。這其中，年輕的學(xué)科音樂考古學(xué)和中國音樂史的學(xué)者們是功不可沒的。

(三)多樣的課堂形式

現(xiàn)當下的音樂學(xué)的教學(xué)形式隨著信息媒體技術(shù)的發(fā)展而日益多樣，中國音樂史課程教學(xué)自然也不外。從早期傳統(tǒng)的講臺、教材和板書的授課形式，然后轉(zhuǎn)變到圖文并茂的PPT、影視頻史實資料、多媒體技術(shù)，再轉(zhuǎn)變到以上兩者兼具且輔以田野考察、實地訪學(xué)、座談交流的中國音樂史課堂教學(xué)形式，至此已發(fā)展到內(nèi)容廣博、形式豐富、體驗新穎的現(xiàn)代教學(xué)階段。有條件的院校在部分章節(jié)的學(xué)習(xí)中已走入博物院、紀念館、文化遺址等實地教學(xué)現(xiàn)場。

實際教學(xué)效果可見，這些課堂形式的拓展不僅是改善了學(xué)生學(xué)習(xí)體驗，也確實引起了學(xué)生學(xué)習(xí)的極大興趣。在古代樂律學(xué)的專題中，曾走進朱載堉紀念館的學(xué)生則對于該人物、著述、主要理論的掌握就明顯優(yōu)于傳統(tǒng)課堂教學(xué)的效果。通過那81檔的大算盤兩次開方、一次開立方，形成13個數(shù)的等比數(shù)列，使得相鄰各律間頻率比相均等而得出十二平均律，讓同學(xué)們對于朱載堉的理論計算有了實際觀感而印象深刻。又如在古代樂器編鐘專題中，曾走入到博物館實際觀看、聆聽、演示編鐘的學(xué)生，也同樣對編鐘的音列特點、形制構(gòu)造、音響音色也都能清楚地如數(shù)家珍。個別同學(xué)甚至對于“一鐘雙音”“磋磨調(diào)律”“器型銘文”還能提出頗有見地問題或獨辟蹊徑的見解。傳統(tǒng)的理論課中國音樂史能達到如此課堂體驗，確實是一個突破和進步。將來如果條件允許，或許我們的學(xué)生在中國音樂史的課堂學(xué)習(xí)中，可以參與到古樂器的復(fù)原、復(fù)制、調(diào)律、演奏中去，以及古樂舞典籍文獻、古樂舞壁刻圖文的解讀和實際編創(chuàng)演出中去。彼時，將又迎來新的改觀。

(四)諧趣的課后反饋

課后的知識反饋，也是我們教學(xué)和復(fù)習(xí)的重要環(huán)節(jié)之一。因為，不僅是必要的選拔性考試，即便是平素里的發(fā)散應(yīng)用，倘若知識識記混淆，那事倍功半也是很遺憾的。所以，階段性的復(fù)習(xí)回顧，則顯得尤其重要而有效了。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，如今我們有了很多形式上的選擇：無論是傳統(tǒng)的課堂提問，亦或是公眾號知識回顧推送，還是音樂學(xué)基礎(chǔ)知識問答這樣的APP，它們均可有效地幫助我們解決學(xué)生回顧復(fù)習(xí)時的枯燥乏味問題。生動形象的插圖配上時下“潮流”的時新詞匯，常常引得學(xué)生們捧腹大笑、爭相討論。通過這些形式，我們的課堂知識再次得到鞏固，最終達到熟練掌握而能付諸應(yīng)用，這才了卻了“傳道授業(yè)解惑者”的心愿吧。

三、教學(xué)導(dǎo)向與文化自信

當下我們倡導(dǎo)建立文化自信，作為中國音樂文化代言人的中國音樂史課程任重道遠。一方面希望我們的同學(xué)們能夠更多地關(guān)注到中國歷史上的音樂文化精華，從而關(guān)注這些音樂信息在當今的使用和傳承，學(xué)習(xí)先賢們所創(chuàng)的領(lǐng)先于世界的音樂文化而建立自信；另一方面，是希望同學(xué)們能把知識掌握的扎實牢固，獲得高效的學(xué)習(xí)方法，領(lǐng)會價值取舍的尺度標準，實現(xiàn)自我提升的遷移能力，然后再面對這繽紛的世界時，能夠從容且自信。

現(xiàn)如今視頻媒體的信息傳播作用不可小覷，在它們大行其道的今天，部分缺乏辨別能力的同學(xué)更容易受其影響而把“劇情”誤作史實。例如，有的同學(xué)甚至在課下熱心的推薦老師看某歷史題材的影視劇目，言辭大意為他通過某劇得知大家都誤解了某朝代某君主云云?？梢娗嗄甑那笾枨笫峭⒌?，但此類學(xué)生在求知需求的推動下，其所獲知識的途徑是局限的，辨別史料真?zhèn)蔚哪芰σ彩菂T乏的，判斷基本史實的標準亦是缺失的[3]。在這種情況下，則尤其需要老師的引導(dǎo)學(xué)習(xí)。引導(dǎo)青年學(xué)生掌握檢索知識的主要途徑、考證史實的基本方法、辨別真?zhèn)蔚幕緶蕜t。

在中國音樂史的學(xué)習(xí)中，“傳道者”不僅要涉獵廣泛博古通今，還要善于在學(xué)生理解掌握的重要“務(wù)頭”畫龍點睛?！皞鞯勒摺币晕⒂^到宏觀的視野高度，以歷史與辯證的思想維度，以個人與時代的背景深度去“授業(yè)解惑”。要有一定的價值引導(dǎo)，這種引導(dǎo)要以具體的知識為基礎(chǔ)，這種教學(xué)導(dǎo)向是屬于“術(shù)”的層面。此時，我們便有了知識自信了。如能在“術(shù)”的層面駕重若輕游刃有余，那么就可以來到“道”的層面了。我們常說，有文化是以有知識作為基礎(chǔ)，但是有知識不能完全等于有文化，也正是這個道理。只有在具體的知識技能基礎(chǔ)上加以升華，才能將“文”“化”之，才能實現(xiàn)“道”之所悟，實現(xiàn)能力遷移，實現(xiàn)觸類旁通，達到“萬物而一道”。這種“道”也包含我們想要達成的文化自信。

結(jié) 語

中國的音樂歷史是極其豐富的，音樂史的學(xué)習(xí)研究也要具有相當豐富的學(xué)識才干，這就要求同學(xué)們需不斷積累，不斷提升，力求“茍日新，日日新”。然而一個人的學(xué)識能力及認識水平終究是很有限的，因此在音樂史學(xué)的研究中，個人的觀點和成果也僅僅是一個個主觀的“局部”而已。但是整體的發(fā)展和呈現(xiàn)又離不開這些“局部”，離不開披荊斬棘的拓荒者，離不開默默奉獻的鋪路人，也離不開潛心求索薪火相傳的研究者和學(xué)習(xí)者。經(jīng)過百年發(fā)展，中國音樂史的核心知識主體業(yè)已成型成熟，教學(xué)工作也歷經(jīng)不同階段的發(fā)展而更趨合理?？梢粤舷?，將來中國音樂史的部分內(nèi)容仍會因為時間的推移、研究的精進、材料的補充而更加豐盈充實甚至改寫，中國音樂史的教學(xué)體驗形式也會因為信息媒體技術(shù)的迭代而進步發(fā)展愈加改善，但作為中國音樂藝術(shù)研究的基本知識和基礎(chǔ)學(xué)科，音樂史課程將繼續(xù)普及知識、書寫春秋是不會輕易改變的。

今天，青年們的知識積淀決定了他們的認識基礎(chǔ)，這個認識基礎(chǔ)又決定著他們的價值取向，這一取向問題直接說明著他們是否具有獨立的思考能力和思辨精神，似乎也決定著他們能否擔(dān)當?shù)闷饡r代所賦予的歷史責(zé)任，甚至關(guān)乎未來的民族走向。這便要求“傳道者”們不僅既關(guān)注知識本體傳授的同時，也應(yīng)該在知識框架之外，考慮到教學(xué)導(dǎo)向的延展問題。

注釋:

[1]?！ぐⅰげ悸蹇撕浪?俞人豪.音樂史寫作的對象、方法與目的(一)[J].音樂學(xué)習(xí)與研究,1993(03):3—8.

[2]方建軍.商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版,2006:27.除考古發(fā)掘出土材料外，還有窖藏品、偶然出土(地層變動、洪水等原因偶現(xiàn))品、傳世品等三類。

[3]陳荃有.中國音樂史教學(xué)問題三議[J].音樂探索,2020(02):53—58.