◎邢延青

節(jié)奏是音樂的靈魂，也是演唱的關鍵所在。演唱之所以難，首先難在認知上。演唱技巧只是身體的肌理協調運動，并不是歌唱的主要問題，學唱的人更多的是不了解演唱的心理。許多唱歌的人想追求“余音繞梁，三日不絕”的感覺，于是感覺成了最重要的東西，卻忘了節(jié)奏才是最根本的。演唱的節(jié)奏源自生活，連帶著呼吸和力量的轉化，是需要用心體察、感悟的。只有培養(yǎng)起正確的演唱節(jié)奏意識，才能引導正確的演唱行為，并賦予演唱以生命力，從而將作品的意韻真正演繹表達出來。

一、關于演唱節(jié)奏的再認識

節(jié)奏不僅存在于音樂中，舞蹈中有節(jié)奏，書法繪畫里有節(jié)奏，體育運動中有節(jié)奏，我們的生活工作中也有節(jié)奏，節(jié)奏是一個有虛有實，既抽象又具體的概念。通俗地說，節(jié)奏就是變化，長短的變化、順序的變化、時間的變化、快慢的變化、高低的變化、強弱的變化。

（一）節(jié)奏與呼吸。初學演唱的人通常會認為，呼吸是演唱的基礎，是習而后得的技能，然而卻忽略了呼吸本身就存在于我們的生命中。眾所周知，唱歌是有感而發(fā)，即感性的成分居多，是初級階段；而演唱作為專門的技能，是聲樂學科的高級階段，是建立在聲樂基本技能和技巧訓練基礎之上的，演唱相比于唱歌，更側重于生理、心理、技巧與表演的綜合性。初學演唱的人會將這兩種不同的階段混為一談，認為呼吸是歌唱的基礎，因此經常出現為了演唱的呼吸而呼吸的現象，這樣勢必會忽略呼吸應有的自然屬性。演唱時，聲有高低之分，情有輕重緩急，力有大小之別，這一切都與呼吸的快慢相伴隨，歸結到一點就是節(jié)奏。初學演唱的人有時會過分強調呼吸的演唱功能，造成對呼吸的過分注意，于是“假裝呼吸”。唱得好，是演唱者在情感的起伏、節(jié)奏的快慢中讓呼吸結合了自然屬性，駕輕就熟而變得有規(guī)律可循。實際上，沒有什么演唱的呼吸，呼吸本來就是來自生命和生活，這是常識。

（二）節(jié)奏與時間。小到一日三餐，大到為人做事，都離不開一個“打理”。所謂打理，其實就是統籌，它貫穿在我們所做之事的先后順序、難易程度、合理安排時間的規(guī)劃中，而這一切都離不開對時間的管理，對結果的規(guī)劃，對節(jié)奏的掌握。統籌能力實際上與數學領域統計知識緊密相關，學習演唱的人大多沒有注意到，演唱從音符到節(jié)奏都事關數學，計算很重要。例如，對于一首歌曲，演唱者首先要看作品的體量，然后要看作品的調性節(jié)奏，敘事在哪，抒情在哪，高潮在哪，最高音在哪，作者名誰，哪個時代，甚至是起承轉合的安排，等等，這些都與時間的安排和統籌有關，演唱者水平和能力的發(fā)揮更是與單位時間內音的高低、節(jié)奏的快慢密不可分。實際上，風格的不同就表現在演唱者的不同而已。當然，由于生理條件的限制，作為演唱者，也不是所有風格的作品都能勝任，這是覺識。

（三）節(jié)奏與情緒?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺。”人的感受會隨著情緒的變化而變化，有高潮，有低谷，有歡樂，有悲傷。這也就是為什么有的人演唱能引起共鳴，有的人只停留在自然歌唱的階段，根本原因在于對生活理解的不同，導致對節(jié)奏的控制不同。演唱的節(jié)奏也包含在作品里，它記錄的是曲作者的情懷，回答的是為什么唱，唱給誰聽的問題。聲音通過節(jié)奏的變化，會變得更加感性，有韻致，更加具有幻化的效果，能使創(chuàng)作者、演唱者、聽眾同頻共振，實現溝通，讓演唱穿越時間、空間，產生藝術幻化的效果。一首歌、一部歌劇的不同，總是會表現在情緒變化的強弱和變化的復雜程度上。作品風格、題材的變化，除了語言，還通過演唱聲音的大小、強弱和音色的變化，實現將聽眾從一種情緒狀態(tài)轉化為另一種情緒狀態(tài)。節(jié)奏的運用能讓思緒有順序、有層次、有規(guī)律地連接，形成情節(jié)、場景和故事內容跌宕起伏的戲劇效果?？傊?，只有明確節(jié)奏意識，熟練運用多種情緒的轉換，才能實現最佳的演唱效果，構成完美的視聽意象。

（四）節(jié)奏與文化。文化是人與自然、人與生產生活相互作用而產生的存在于特定群體之間的共同意識，即精神財富。例如人們工作目標的選擇，工作方式的決定，創(chuàng)新與守舊的行為等，都深受文化規(guī)則的影響。演唱作為藝術文化，衡量的標準既潛又顯：潛表現在文化中，包括行為、習慣、制度；顯則體現在節(jié)奏的統一性上。演唱作品的歌詞里有文字，演唱歌詞需要的是語言，語言是節(jié)奏的載體，更是民族文化的標識。有靈魂的歌唱就是通過節(jié)奏將潛和顯、風格與文化特性相縫合，不斷接受民族話語的影響，感受處于隱約、模糊狀態(tài)，但卻富有創(chuàng)新意義或普遍存在的精神高度。時有古今、地有南北、字有更革、音有轉移。近年來，隨著世界文化的深入交流，中國傳統文化在世界各國人民的心中占據了一定的位置，特別是原生態(tài)演唱更顯露出勃勃生機，它特有的民族文化和審美境界都引起了世界各國音樂創(chuàng)作者的關注。以演唱為主的原始音律形態(tài)，隨著生產力的進步，音樂活動規(guī)模的擴大，促使人們的數理思維和審美需要不斷提高，這一切都使演唱藝術專業(yè)化形成了一種必然趨勢。特別是隨著社會的發(fā)展和人類的進步，民歌不再停留在附和整齊的勞動節(jié)奏，使人們的步調一致上，而是越來越融入精神和情感世界，并越來越廣泛、深刻地影響著人們對音樂文化的創(chuàng)造。

二、節(jié)奏意識對演唱的影響

演唱最能反映被壓抑的自我意識和欲望。自我意識混雜在由人類的文化精神所形成的載體中，或愛慕，或失落，或昂揚，或灑脫，都會夾雜著個人經驗在演唱中突顯出來。而流行歌曲之所以受歡迎，是因為它能表達人們對生活的渴望、憧憬、希冀，表達出或焦慮、或失望、或悲傷的情緒。演唱之所以高級就是體現在既簡單又復雜的變化中：簡單在于直抒胸臆，復雜在于節(jié)奏將身體的協調、情緒的起伏、時光的淘洗幻化成歌。

在作品的文本里，節(jié)奏有邏輯節(jié)奏和自由節(jié)奏之分：邏輯節(jié)奏是固定的，是死的，是表現作品整體風格的路標。自由節(jié)奏卻包含在整體節(jié)奏和片段節(jié)奏的變化中。演唱中的二度創(chuàng)作行為會因人的感受不同而有所不同。當一個作品從文本變成現實音響時，我們通常會在整體上、前奏里保持輕柔、舒緩的節(jié)奏，再鋪墊變化節(jié)奏，在高潮部分把節(jié)奏拉到激發(fā)情緒需要的速度。片段節(jié)奏中的小節(jié)奏也需要不斷地變化，從而達到用節(jié)奏表現作品的目的。這種轉換是隱秘的，有生命的，這也是音樂不能被其他藝術形式替代的關鍵原因。對節(jié)奏的掌握不是一朝一夕就能夠做到的，演員和作品之間、演員和樂隊之間、指揮和演員之間、指揮和樂隊之間、樂隊和樂隊之間、演員和觀眾之間的合作是有講究的，講究在于節(jié)奏的契合，這恰恰是了解人、了解作品、了解內心的媒介。

節(jié)奏之所以重要，還在于由此產生的影響和導致的結果，錯誤的節(jié)奏有可能引發(fā)不良后果。中國傳統戲劇里，鼓點擊打如果錯了位，會導致臺上的武生出現失誤；而合唱形式之所以經久不衰、歷久彌新，追求的也是步調一致、整齊劃一的節(jié)奏所產生的凝聚力量。演唱者在演唱過程中要加強對節(jié)奏的運用，讓聽眾用感官感受到這個節(jié)奏，使自己的情感得以最合適的釋放。所以，節(jié)奏是演唱產生力量的基礎，節(jié)奏具有感染力與說服力，節(jié)奏在音樂美學中的解釋其實可以很樸素，很直接，這應該是通識。

三、節(jié)奏思維的培養(yǎng)

大量具有強烈表現力的作品，節(jié)奏的變化都是不同的，目的是讓演唱更具溝通意義，使交流的需求得以實現，也更貼近語言的特性，所以會有音樂語言的屬性。比如民歌，作品中的節(jié)奏來源于當地的方言和生活節(jié)奏，表現得好，演唱得真切，地方特色就愈加濃郁和飽滿。當音樂出現，聲音的節(jié)奏就會凸顯出來，節(jié)奏運用得當，聲音就會更加流暢。比如一個高位置的長音，會將人的情緒代入高潮，最終獲得釋放潛意識的途徑。

（一）正確把握節(jié)奏，要用好三種思維，即：整體思維、敘事思維和懸念思維。整體思維，是最重要的環(huán)節(jié)，是把握整個作品的框架。在我們拿到作品時，要了解作品的體量，用視譜演唱來確定整個作品的呼吸和力量分配。初學者一般使用的是整體思維，從頭到尾梳理一遍。但正確的做法是，先確定整體風格，甚至可以先通讀樂譜，按照情緒的變化來感受節(jié)奏的變化。敘事思維，就是根據曲作者在譜面上的情緒提示，做到作品與演唱風格的一致性，講好故事。在創(chuàng)作時，曲作者使用文本，而演唱者使用音響，因此，節(jié)奏需要通過開端、發(fā)展、高潮、結束的音響來對應文本內容，做到起承轉合。懸念思維，就是如何引發(fā)聽眾的好奇心。使用呼吸的強弱、長短、快慢，時刻保持音樂邏輯關系的懸念。通過節(jié)奏在每一個小結中構建懸念，通過不同的片段，不同的歌詞，只透露極少的動機給聽眾，時刻吊住聽眾的胃口?？梢哉f，歌唱家都會時刻保持著呼吸力量的懸念。所以，掌握了演唱思維，就掌握了演唱的節(jié)奏，也就掌握了演唱的靈魂。

（二）正確把握節(jié)奏，要注意在咬字、呼吸和情緒中的隱性節(jié)奏。咬字中的節(jié)奏，演唱作為人聲唱出的帶有語音的音樂，確定了這一音樂形式的依存性和獨立性，它的依存性在于它要緊密結合語言的特性，以字行腔、字正腔圓地來顯示它的獨立性。斯坦尼斯拉夫斯基指出，語言就是說話，說話就是動作。有動作就有節(jié)奏，這種動作在節(jié)奏的控制下才能準確地傳達給觀眾。咬字的動作和習慣，對歌唱與發(fā)聲有突出的調控作用，主要體現在運用不同語言的民歌演唱當中，對地方語言節(jié)奏習慣的把握直接影響演唱的韻味。所以，字好比是形，聲好比是影，因為形影不離，故字、聲也不能分離。呼吸中的節(jié)奏，由歌詞而來，歌詞是由詞組、樂句、樂段組成，字與字、句與句、段與段之間的連接全靠邏輯節(jié)奏和自由節(jié)奏來組織，又不乏靈活變化來實現作品的表達。聲斷氣不斷不僅包含語言的節(jié)奏，還有畫面的節(jié)奏。字里有聲，字里還有氣，歌詞讀不好，呼吸就很難把握。實踐證明，每一個氣口的形成，都在語言節(jié)奏的意識里，只有掌握氣息節(jié)奏，才能使演唱形成高、中、低音區(qū)聲音的統一。情緒中的節(jié)奏，心理的控制能力，就是演唱的能力，它的隱秘性包含著對音準的控制、音量的控制、速度的控制、氣息的控制，這些都屬于音樂的動作，又屬于音樂的智慧。有動作必有節(jié)奏，對情感表達的溫婉、濃烈、慷慨，都與節(jié)奏的快慢相關，節(jié)奏慢就深沉，節(jié)奏快就輕盈。

（三）正確把握節(jié)奏，還需要高度關注生理和心理問題。節(jié)奏感是人類長期進行社會實踐活動的產物，人的節(jié)奏感是建立在生理和心理的基礎上的。對于教唱的教師來說，正確的演唱觀念、科學的教唱方法、善良的內心應該是不能被忽視的基本條件，而對演唱心理問題的掌握則是解決演唱技巧問題的法寶之一。有的教師雖然唱得很好，但是對如何因材施教、如何解決演唱中的問題卻略顯不足，原因就在于此。在聲樂專業(yè)教學中，教師對學生的責任，學生對教師的信任，都要建立在健康情感的基礎上，而非跳過心理和生理的和諧，只注重技巧訓練。對于學習演唱的人來說，演唱涉及感受性的相關概念，容易產生主觀臆想，而忽略階段性的成長。比如對節(jié)奏的認識，不能認為演唱只要把咬字、呼吸、情緒問題搞清楚就可以了，其實有很多看似演唱技能的問題，實際上是沒有解決好節(jié)奏問題而造成的。同時還要了解個人的生理條件，做出正確的選擇，特別要避免出現違背循序漸進的學習規(guī)律，以及在效果上要求過高，在作品上求大，在聲音上求響等急功近利的現象。

四、結語

“余音繞梁，三日不絕”，是用來形容演唱技藝之精湛、感覺之精妙的悠然境界。然而現在演唱出現的問題是，很多學習演唱的人因為認識不足，而忽略了演唱技藝的階段性和規(guī)律性發(fā)展，想直接獲得余音繚繞之效果。為了滿足這部分人的需要，演唱賦魅已然成風，電聲效果、話筒運用等無所不用其極，消解了人們對節(jié)奏的重視，對演唱技藝的重視。實際上，演唱是一個終生學習的專業(yè)。年輕的時候有嗓音、有體力，技藝不過關可以喊上去；年紀大了就傾向于演唱體量較小、文化意蘊比較突出的作品；等進入老年，對抗聲帶老化的問題多體現在年輕時演唱方法的科學與否、文化底蘊幾何、人生經歷是否豐富、精神狀態(tài)是否良好等方面。藝術家的產生十分不易，還是應該以除魅之力，回歸常識世界，這對演唱者來說是重要方法。