朱新亮

(四川師范大學 四川文化教育高等研究院， 四川 成都 610066)

抒情、賦物始終是中國古代詩歌的主要功能，詩歌作品這種藝術形式就是要以形象性、抒情性“曲感人心”，撥動讀者的心弦。若缺乏足夠的形象性而徑自于詩中大段闡發(fā)哲理，往往會損傷詩歌的風味韻致。相較于唐詩的“風神情韻”而言，宋代詩歌卻呈現(xiàn)出哲理性較強的典型特色。歷代詩論家皆言及于此，嚴羽稱“本朝人尚理”，〔1〕楊慎云“宋人詩主理”，〔2〕錢鍾書云“宋詩多以筋骨思理見勝”?！?〕細察可知，宋初詩歌的哲理性并不強，直到宋詩“開山祖師” 梅堯臣才對以詩歌闡發(fā)哲理表現(xiàn)出濃厚興趣。從第一首哲理詩《傷白雞》起，梅堯臣的哲理詩創(chuàng)作就持續(xù)未斷，先后寫下70余篇主題、體裁各異的作品。那么，當他面對前代哲理詩的文學遺產(chǎn)的時候，究竟是如何采擷、汲取宋前哲理詩寫作傳統(tǒng)，如何在詩歌中進行藝術實驗，如何在前代哲理詩的創(chuàng)作基礎上推陳出新，進而形成自己的哲理詩創(chuàng)作經(jīng)驗呢？本文著眼于這些思考，試圖對這些問題作出自己的具體闡釋，敬祈方家指教。

一、宋前哲理詩的類型與流變

哲理詩的創(chuàng)作，與詩歌體裁類型并無特定關聯(lián)，古、近體皆存在數(shù)量眾多的哲理詩。然而，以近體律絕尤其是五、七絕創(chuàng)作的哲理詩卻最為世人熟知。杜荀鶴可謂是唐人哲理絕句的典型代表：

大海波濤淺，小人方寸深。?？萁K見底，人死不知心。(杜荀鶴《感寓》)

涇溪石險人兢慎，終歲不聞傾覆人。卻是平流無石處，時時聞說有沉淪。(杜荀鶴《涇溪》)

三伏閉門披一衲，兼無松竹蔭房廊。安禪不必須山水，滅得心中火自涼。(杜荀鶴《夏日題悟空上人院》)

自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。時人不識凌云木，直待凌云始道高。(杜荀鶴《小松》)〔4〕

第一首詩以大海與小人對比，凸顯出小人城府心機之深沉可怕。第二首詩以涇溪險處、平流對比，得出人們在險境中謹小慎微反能安然度過，面對順境卻因放松警惕而顛倒傾覆的社會教訓。第三首詩寫的是心靜自然涼的生活道理。第四首詩運用前后對比的方式，先寫松樹幼小時不被人識察，直到聳入云霄后才被人稱道，看似寫小松，實則指人生，寓含著對社會人事的深刻認識。這類詩歌大多從自然景物、生活小事入手，通過對比的藝術手法突出社會人生的某些道理。虞世南《蟬》、王之渙《登鸛雀樓》也是唐代哲理絕句的代表作。宋代的哲理絕句更是大放異彩，出現(xiàn)了歐陽修《畫眉鳥》、蘇軾《題西林壁》《琴詩》、王安石《登飛來峰》、曾鞏《詠柳》、朱熹《觀書有感二首》、楊萬里《曉行望云山》等膾炙人口的名篇佳構。這類絕句的藝術結構大多先是寫景賦物，然后從中引出哲理，以景物為鋪墊，以哲理作升華。

有趣的是，以小詩表達哲理似乎是古今中外詩人們共同探索過的藝術路徑，且取得了相當不錯的成績。20世紀的中國曾掀起過一股小詩創(chuàng)作浪潮，冰心《繁星》《春水》、宗白華《流云》、梁宗岱《晚禱》等都是頗具影響的小詩集，這些詩人并非承自古典詩歌傳統(tǒng)，卻是受到來自于日本短歌、俳句和印度泰戈爾小詩的影響。這類小詩普遍善于截取小草、流螢、落葉、飛鳥、一朵花、一顆星、一個雨滴等自然景物的細微切片，以短小的篇幅捕捉剎那間的自我感受與哲理思考，變外部世界的客觀描繪為自己內(nèi)部的心靈顫動。不論是中國古代詩人，還是日本短歌、俳句的作者和印度泰戈爾，都不約而同地選擇了以小詩表達哲理。這似乎在告訴我們，短小篇幅、哲理思考擁有著一種天然的藝術聯(lián)結，他們則通過各自的創(chuàng)作實驗探索、捫摸到了這個藝術規(guī)律。究其原因，可能因為篇幅短小的詩歌更富生機、靈氣，包蘊哲理的時候更容易消融哲理痕跡，更易做到“不涉理路，不落言筌”、〔5〕“體匿性存，無痕有味”?！?〕篇幅較長的古體詩則易鋪敘道盡、略無余韻，整體風格顯得莊重、板滯，說理時容易油浮于水、割截滅裂，乃至喪失情趣、詩意。

雖然哲理詩中的近體詩，尤其是絕句更能膾炙人口、易于傳播，但若要舉出文學史上專屬于哲理詩的時代，則非從魏末正始持續(xù)繁榮到東晉以五古為主要體裁的玄言詩時代莫屬。盡管鐘嶸對其有“理過其辭，淡乎寡味”、“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”〔7〕的過低評價，但玄言詩存在近百年的歷史事實已彰顯了它的強大生命力。玄言詩作為最初的哲理詩文學模板與詩歌樣式，可能對宋代哲理詩產(chǎn)生輻射影響，后人亦能從此汲取合理成分進而熔鑄于個人詩歌創(chuàng)作中。事實上，宋詩“開山祖師”梅堯臣的哲理詩確曾取徑于玄言詩。觀察其哲理詩與玄言詩的揚棄離合，可以窺覘梅堯臣詩究竟是如何完成玄言詩的蛻變，如何承繼哲理詩的不同傳統(tǒng)，如何進行哲理詩的藝術實驗并為宋代哲理詩創(chuàng)作提供新的藝術經(jīng)驗。

二、推理與三玄：玄言詩思維、主旨的宋代回響

玄學的邏輯在于“略于具體事物而究心抽象原理”，〔8〕在于通過現(xiàn)象的“末有”體會真實的“本無”，從“末有”到“本無”之間就需要架設一座“推理”的橋梁。當然，由于魏晉士人對玄學經(jīng)典諳熟于胸，致使他們心中往往先有一個“理”，進而由之推及到現(xiàn)象界。魏晉士人的玄言詩鮮明體現(xiàn)了這兩種玄學思維的邏輯過程。

桓玄《登荊山詩》對“理”的普遍存在性作了詩歌表述：“理不孤湛，影比有津。曾是名岳，明秀超鄰。器棲荒外，命契響神。我之懷矣，巾駕飛輪”，〔9〕所謂“理不孤湛，影比有津”即指抽象本質皆有其具象表現(xiàn)形式，而荊山雖棲于荒野之外，其本質卻契合于至高無上的老莊玄理。正因“理”普遍存在于萬事萬物之中，魏晉士人常于詩歌抒發(fā)理感人心時的所思所想，玄言詩之寫作過程亦基本不出由事推理、以理推事兩種思維方式?；圻h及其同游僧人的兩首詩歌集中展現(xiàn)了這兩種玄學邏輯思維，《廬山東林雜詩》先描摹廬山幽岫之清氣、群籟靜謐中的山溜聲，進而寫及“流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是騰九霄，不奮沖天翮。妙同趣自均，一悟超三益”，〔10〕展現(xiàn)了一次由自然界美麗山水體道、悟道的過程?！队问T詩》開篇“超興非有本，理感興自生”〔11〕則展現(xiàn)了以理興感、由理推事的玄學路徑，從抽象玄理進入具體的石門之游，接下來描寫的皆是游覽石門之所見所感。這兩種致思方式中，由事推理相對較為含蓄蘊藉，在中國詩史上具有較為持久的生命力，對梅堯臣詩歌之影響亦最為深遠。考察這種思維方式，還得回顧東晉王羲之《蘭亭詩》，這首詩最后抒發(fā)了一段引人深思的玄理：

合散固其常，修短定無始。造新不暫停，一往不再起。于今為神奇，信宿同塵滓。誰能無此慨，散之在推理。言立同不朽，河清非所俟?！?2〕

蘭亭集會即將結束，詩人不免心生世事無常、萬物變遷的傷感慨嘆，隨即又意識到自己心里已升起對現(xiàn)象界的執(zhí)著，故而想通過推演本無末有的玄理來遣散悲情。再如王康琚《反招隱詩》“推分得天和，矯性失至理。歸來安所期，與物齊終始”，〔13〕所謂“推分得天和”即隨時而行、推求道理而契合于天地之德。早期玄言詩已有藉山水悟道之途，晉宋之際山水詩創(chuàng)作更臻興盛，所謂“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”，〔14〕此期間的代表詩人謝靈運亦被稱作帶著一條“玄言的尾巴”，《石壁精舍還湖中作》是他通過山水悟道的代表作：

昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推?！?5〕

晨暮昏旦的山水美景使謝靈運產(chǎn)生安然忘歸的閑適心境，讓他感受到澄心靜慮后外物皆輕，心意舒愜自然切合虛無玄理。養(yǎng)生攝生者正是要令自己長久處于虛靜無為狀態(tài)，從靜對山水中進行推理、獲得啟示。

梅堯臣第一首哲理詩《傷白雞》深受這種推理的玄學思維方式影響，詩歌通過白雞被黃鼠狼銜搏致死之事，發(fā)出自己對社會人生的深沉感慨：

念始托茲地，蒙幸信可知。充庖豈云患，度日無苦饑。如何遇兇獸，毒汝曾不疑。斯事義雖小，得以深理推：鄧生賜山鑄，未免終餒而。人道尚乃爾，愴焉聊俛眉?！?6〕

這只素羽白雞受梅堯臣悉心照顧、百般善待，只有稻粱之遺而無充庖之患，奈何命運不濟終遭摧殺，詩人由此聯(lián)想到鄧通曾受君王寵愛以致賜山鑄錢，最后終不免餒餓而死。主人或君王的盡心善待終究敵不過命運對個體的殘酷虐害，福氣與禍害真如老子所說是那么反復無常，令人唏噓慨嘆不已。又如《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》：

飛烏先日出，誰知彼雌雄。豈無腐鼠食，來啄穢廁蟲。飽腹上高樹，跋嘴噪西風。吉兇非予聞，臭惡在爾躬。物靈必自潔，可以推始終?！?7〕

烏鴉不食腐鼠卻啄食穢廁蛆蟲，飽腹之后飛上高樹鳴叫不已，傳言中烏鴉能告人吉兇禍福，然而，梅堯臣所見場景瓦解了他對烏鴉告人吉兇之信念，因為靈異之物必當自身清凈，烏鴉若真是靈異之物，怎么可能啄食穢廁之蛆呢？這個邏輯推理將具體事件上升到哲理高度，以其深刻思考瓦解了世俗社會愚昧盲目的偏信見解。再如《依韻和不疑寄杜挺之以病雨止冷淘會》通過邵不疑因下雨取消冷淘會從而感嘆“口腹尚乖期，榮華可推類。嗟嗟勿復問，安恬固無愧”，〔18〕口腹享受是個人能操控的淺近欲望，這點享受尚且不能得到滿足，更何況是人人覬覦、難以把控的榮華富貴呢？由口腹乖期推理榮華不至，亦是一種玄學式的思維方式，只是梅詩所涉之事、之理更為質實淺近罷了。梅堯臣第一首哲理詩采用推理方式，這種思維方式又貫穿其一生的哲理詩創(chuàng)作，使其詩歌從事的層面進入理的層面，帶著由表及里、由現(xiàn)象到本質的縱深觀察，帶著對個體生命、世俗社會的深刻思考，帶著冷峻沉著、思理透辟的成熟氣質。

玄言詩表現(xiàn)主旨除本無末有的虛無思想，還有禍福相倚、見素抱樸、心齋坐忘、悠游山水等豐富層面，但基本不出《老子》《莊子》《周易》這三種玄學經(jīng)典的主旨壸奧，故朱自清譏其“抄襲《老》、《莊》文句，專一歌詠人生義理”?！?9〕略舉其例，如阮籍《詠懷詩》(其七十)：“有悲則有情，無悲亦無思。茍非嬰網(wǎng)罟，何必萬里畿。翔風拂重霄，慶云招所晞?；倚募目菡?，曷顧人間姿。始得忘我難，焉知嘿自遺”，〔20〕其表現(xiàn)主旨是莊子的心齋、坐忘。又如“哀哉世俗徇榮，馳騖竭力喪精。得失相紛憂驚，自貪勤苦不寧”(嵇康《六言詩·名與身孰親》)，展衍的是老子“名與身孰親”的玄學道理。再如“爰造異論，肝膽楚越。惟同大觀，萬涂一轍。死生既齊，榮辱奚別。處其玄根，廓焉靡結”(盧諶《答劉琨詩》其十七)，所傳達的是齊一生死、榮辱的齊物思想。總之，玄言詩所表現(xiàn)的“理”基本不出“三玄”，尤其是老莊哲學之藩籬閫域。

老莊哲學思想是梅堯臣哲理詩的重要表現(xiàn)主旨，其中最主要的又有如下幾類：

(一)禍福無常、美惡相即?！独献印吩疲骸暗湥Ｖ?；福，禍之所伏”，〔21〕又云：“持而盈之，不若其以。揣而銳之，不可長保。金玉滿堂，莫之能守。富貴而驕，自遺其咎”，〔22〕這種禍福相倚、相互轉化的思想成為梅堯臣接受的主要對象。如《西施》描寫西施離開浣紗伴侶前往吳宮樓臺，越兵攻滅吳國后重臺荒涼、朱顏成土，最后再與昔日浣紗伴侶對照，“水邊同時伴，貧賤猶摘梅。食梅莫厭酸，禍福不我猜”，〔23〕昔日伴侶雖然依舊貧賤、采摘酸梅，生命卻得以存續(xù)，總比香消玉殞、福變?yōu)榈湹奈魇姸嗔恕Ｒ赃@般禍福轉化的眼光來看待、思考遇到的事物，梅堯臣詩歌即展現(xiàn)出一種福禍不定、美惡相即的思辨色彩。《范饒州坐中客語食河豚魚》描寫河豚之美味與毒性之強烈，最后咄嗟感嘆“甚美惡亦稱，此言誠可嘉”，〔24〕相較其他賓客沉浸于河豚的絕世美味而言，梅詩因透過一層，見到事物對立面而呈現(xiàn)深刻理性色彩。又如《和癭杯》：“物以美好稱，或以丑惡用。美惡固無然，逢時乃亦共。棄則為所輕，用則為所重”，〔25〕美惡本無固定標準，其衡量準則依據(jù)時代審美趣味、棄取好惡而定，故丑惡險怪的癭杯亦能得時人愛賞歌頌。再如《詠劉仲更澤州園中丑石》所描寫的太湖石因奇特丑惡而見稱于友人，致使梅堯臣發(fā)出“以丑世為惡，茲以丑為德。事固無丑好，丑好貴不惑”〔26〕的哲理思考，即丑惡、美好并非固定不變的事物屬性而取決于人是否能夠明辨不疑。

(二)運動不停、世事變遷?！吨芤住は缔o》云：“日新之謂盛德，生生之謂易”，〔27〕意即陰陽、萬物時刻處于新陳代謝、生生不已的運動狀態(tài)，《周易·豐》“日中則昃，月盈則食”〔28〕指明事物的變化盈虧是永恒不變的自然規(guī)律。玄言詩中阮籍《詠懷詩》：“日月東遷，景曜西幽。寒往暑來，四節(jié)代周。繁華茂春，密葉殞秋。盛年衰邁，忽焉若浮”，〔29〕亦以日月推遷、生命變化為表現(xiàn)對象。梅堯臣亦有多首詩歌闡明這一道理，如《妾薄命》將夫婦恩愛時的女子比喻成波底混著金屑的沙子，夫婦感情破裂時的女子比喻為飄揚追逐路人的陌上之塵，不同婚姻境遇引發(fā)詩人“悠悠萬物難自保，朝看秾華暮衰老。須知鉛黛不足論，何必芳心競春草。草有再三榮，顏無一定好，曩恩寧重持，徒能亂懷抱”〔30〕的生命感慨?！俄n欽圣問西洛牡丹之盛》乃回復韓欽圣探聽洛陽牡丹情況的詩歌，洛陽牡丹以爭新較舊、爭奇斗艷為時代風尚，梅堯臣由此聯(lián)想到人類亦天地之間的一種物類，“天意無私任自然，損益推遷寧有彼。彼盛此衰皆一時，豈關覆燾為偏委”，〔31〕損益推遷、彼盛此衰皆是自然之道，亦是瞬息變化、生滅無常之事，詩歌由無情之花推及有情之人，從而使詩意主旨遠為深化、更感人心。再如《儼上人粹隱堂》“心遠跡非遠，歲月速輪輿。寓目暫為實，過者即為虛。譬若開是室，終日于此居。欲問昨日事，已覺今日疏。明朝卻視今，復與前何如。聊悟此中樂，猶觀濠上魚”，〔32〕這種表現(xiàn)方式與生命感悟極像王羲之《蘭亭詩》“代謝鱗次，忽焉以周”“悠悠大象運，輪轉無停際”“造新不暫停，一往不再起。于今為神奇，信宿同塵滓”及《蘭亭集序》“后之視今，亦猶今之視昔”的思維方式與表現(xiàn)主旨，這就將萬事萬物運動不息、變遷運化與莊子樂性逍遙思想結合起來，走出一條理性應對現(xiàn)實社會、安放生命的人生道路。

(三)知足保和、安貧樂道?！独献印吩啤爸悴蝗瑁共淮?，可以長久”，〔33〕這種知足保和、安貧樂道思想亦多為梅堯臣哲理詩所著力表現(xiàn)，《贈袁大監(jiān)》：“人以祿為榮，當知身所重。祿榮身且勞，豈要權衡用。達人唯止足，曷顧百鐘俸”，〔34〕就是老子“名與身孰親？身與貨孰多”之類哲理思問之詩歌演繹，又如《依韻和孫秀才朱長官見寄》“古來富貴蹈危機，樂性安貧莫謂非。未及功名蒼鬢改，欲從疏懶五湖歸”，旨在表明榮華富貴會帶來危機不測，如同蜜蜂“造甘為利”而被主人毒害一樣，安貧樂道、知足保和才是真正持久的人生樂事。世間事物一旦有補時用就會命在朝夕、身罹不測，赤豹因為尾巴有用而遭獵人捕殺，猛虎以眼睛有用而喪生斃命，正確做法應該如同深夏奈樹最后存留的那顆果實般因深隱林葉之下而不被山鳥窺知，從而得以晦跡隱身、存性保命，“物亦以晦存，悟茲身世為”、〔35〕“淡泊全精神，老氏吾將師”〔36〕就是梅堯臣晦身隱跡、知足保和思想之流露。利令智昏、輕用智力是老莊思想的重要維度，孫綽《答許詢》“機過患生，吉兇相拂。智以利昏，識由情屈”〔37〕即表達此類思想，梅堯臣詩歌中不論是“筋力不可恃，游子當念歸”(《老牛陂》)、“古來遁世士，輕彼用智力”(《古意》)這類直接外露的思想主張，還是“物敗誰可必，鈍老而狡夭，穴蟻不嚙人，其命常自?！?《捫虱得蚤》)這類藉虱子、跳蚤被誅受殛而穴蟻遠人保命的寓言暗示，皆傳遞出清凈無為、輕用智力的老莊思想。

此外，老莊思想中的和光同塵、齊物論思想亦多為梅堯臣哲理詩所表現(xiàn)?！端屠罘暝芬远[衡、李白負才使氣而沉淪飄落之事比興，告誡李逢原“慎勿異爾流”，〔38〕以免遭遇“臧倉毀孟軻，桓魋迫圣丘”般落魄倉惶的歷史境遇?！洞雾嵑驮ε阌朗寰叭适ネ斤嬘嗉翌}庭中枯菊之什》先寫庭中枯菊衰敗而蘿蔓旺盛，接著寫道“一朝風雪厲，零落向暮年。至此事乃等，高低復何言。公休夸松柏，彭祖與顏淵。各不相健羨，焉能論柔堅”，以想象中的風雪摧殘?zhí)}蔓齊一枯菊、蘿蔓之旺衰高卑，休要夸贊松柏常青、彭祖高壽而嘆息顏淵短命不長，這些早已有前人“莫大于殤子，彭聃猶為夭”、〔39〕“死生既齊，榮辱奚別”〔40〕等詩句作過齊同萬物的闡明。

三、近情與切事：梅堯臣哲理詩對玄言詩的變遷更革

玄言詩處于離文學自覺時代相去不遠的詩歌階段，其藝術經(jīng)驗還不夠豐富，尚存單調、片面的模式化特征，王澍將其分為直言玄理、游仙體道、山水悟道三類，〔41〕直言玄理類以孫綽、許詢、支遁等人為代表，游仙體道類以郭璞為代表，山水悟道類則從正始時期的嵇康、阮籍持續(xù)到晉宋時期的陶淵明、謝靈運。直言玄理類如支遁《詠懷詩》(其二)：

廓矣千載事，消液歸空無。無矣復何傷，萬殊歸一涂。道會貴冥想，罔象掇玄珠。悵怏濁水際，幾忘映清渠。反鑒歸澄漠，容與含道符。心與理理密，形與物物疏。蕭索人事去，獨與神明居?！?2〕

千載之事、萬殊之物最終皆消液融化為空無之途，無意于道、冥想默會才能與道相遇，內(nèi)心與玄理在冥寂中融合無間，形體與外物在冥寂中疏隔不親，這段文字是支遁體會虛無玄理的真實寫照，幾乎句句說理，并不具備太多生動形象、優(yōu)美動人的文學質素。游仙類如郭璞《游仙詩》(其三)描寫冥寂士靜嘯撫弦、游玩仙界的逍遙生活，寄托其對自由美好生活的體悟與追求。山水悟道類詩歌以謝靈運帶著“玄言尾巴”的山水詩最為杰出，《登池上樓》描寫登樓所見春光明媚、芳草暗生、禽蟲鳴叫的生機勃勃之景，最后以“索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今”〔43〕的哲理話語結束全篇，此處引用《易·乾》“不成乎名，遁世無悶”〔44〕意指自己離群索居、保持操守、逃避世俗而意有所適、心無煩悶，是一種體玄得道的表現(xiàn)。謝靈運山水詩總在游覽完后發(fā)出“榮悴迭去來，窮通成休戚。未若長疏散，萬事恒抱樸”(《過白岸亭詩》)、“始信安期術，得盡養(yǎng)生年”(《登江中孤嶼詩》)、“人生誰云樂，貴不屈所志”(《游嶺門山詩》)等玄理感悟，又或以理釋情、以理遣情從而達到“感往慮有復，理來情無存”(《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》)、“觀此遺物慮，一悟得所遣”(《從斤竹澗越嶺溪行》)的遣散俗情、冥契玄理境界。類型化、雷同化的表達方式促成玄言詩千篇一律的文字面孔，現(xiàn)實生活的介入不足使其思想主旨呈現(xiàn)刻板、僵化的外在特征。

東晉以后，陶淵明的詩歌才開始逐漸擺脫玄言詩的明顯痕跡，將理語融注在形象化的詩歌中，以至于南宋李塗云：“《選》詩惟陶淵明，唐文惟韓退之，自理趣中流出，故渾然天成，無斧鑿痕?！薄?5〕唐初張九齡《感遇》其一：“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折”，〔46〕其七：“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心?？梢运]嘉客，奈何阻重深。運命推所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰”，〔47〕以蘭葉、桂花、丹橘為描寫對象，突出這些草木不求人用，亦不憑借外在條件的堅貞之心和凜凜風操。

中唐以后，“廣大教化主”白居易不介意將自己的日常私生活播于詩歌，喜用文字絮絮叨叨地言說人生道理，他的諷喻詩、閑適詩是日?；c哲理性結合的典型例證，透露著日?；c哲理性綰結合流之趨勢，表現(xiàn)出接近人情與貼合世事的藝術傾向。他尤其善于從自然事物推移遷想到世事人情，如通過紫藤外表裊裊嬌柔而所纏之樹化為枯株的現(xiàn)象，聯(lián)想到諛佞之徒、妖冶之婦惑上蠱夫，先示柔媚而后成害類，告誡邦國、家庭之主謹慎于初；觀看放鷹時總結出“取其向背性，制在饑飽時”(《放鷹》)的養(yǎng)鷹之術，進而聯(lián)想到英明君主駕馭英雄亦應如此；通過陵上老柏因多奇文被加工成床的事，說明“方知自殘者，為有好文章”(《文柏林》)的晦跡隱身道理。此外，日常生活經(jīng)驗如宦旅、睡眠、居家生活也常引發(fā)白居易的深層哲理聯(lián)想。如由太行山險峻無比的羊腸小道，聯(lián)想到世路之艱更在太行之上(《初入太行路》)；從自己據(jù)鞍睡著的形神分離、遲速相異，體驗著“誠哉達人語，百齡同一寐”(《自望秦赴五松驛馬上偶睡睡覺成吟》)的道理；撫弄稚子后，又發(fā)出“酒美竟須壞，月圓終有虧。亦如恩愛緣，乃是憂惱資”(《弄龜羅》)的辯證觀點。

晚唐五代、宋初詩歌對白居易哲理詩繼承不多，梅堯臣卻承續(xù)了白居易的藝術經(jīng)驗，將日常生活與哲理性結合得更加緊密。精細、敏銳的心靈使梅堯臣更善于品味細碎、豐富的日常生活，吉川幸次郎指出“最能構成他的詩歌特征的，是擴充題材、擴充方法的愿望，使他那敏銳的詩的目光向著日常的家庭生活、友情生活，并深入進去一直滲透到以往詩人的視線未曾到達的細部”，〔48〕他的詩歌總是力圖發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)日常生活遇到的一切或美或丑的普通事物。不管是否具有詩意、是否值得表現(xiàn)，皆能被梅堯臣視線捕捉并提煉深刻精微的人生哲理。如《晚泊觀斗雞》：

舟子抱雞來，雄雄跱高岸。側行初取勢，俯啄示無憚。先鳴氣益振，奮擊心非懦。勇頸毛逆張，怒目眥裂盰。血流何所爭，死斗欲充玩。應當激猛毅，豈獨專晨旦。勝酒人自私，粒食誰爾喚。緬懷彼興魏，傍睨當衰漢。徒然驅國眾，曾靡救時難。群雄自苦戰(zhàn)，九錫邀平亂。寶玉歸大奸，干戈托奇算。從來小資大，聊用一長嘆?！?9〕

這首詩將斗雞時側行、俯啄、鳴叫、奮擊、毛張、怒目作了精細刻寫，描繪出一幅奮勇死斗、血流不休的激戰(zhàn)場面，然而賭勝之酒歸于主人，斗雞卻無粒食可吃，僅是充當主人玩好而已。詩人由此聯(lián)想到漢魏之際群雄混戰(zhàn)，最終卻以“寶玉歸大奸”收場，不免令人感嘆“從來小資大，聊用一長嘆”，弱小民眾終究只是為群雄所驅馳、為群雄奉獻力量罷了。由斗雞小事聯(lián)想到漢末群雄征戰(zhàn)，是從具體到抽象、從現(xiàn)實到歷史的過程，這種遷移、模擬、推想得出的歷史感悟具有極為深厚、引人深思的力量。又如通過描寫冬天糞土煦育的韭黃蓼甲先于百物萌芽之事，聯(lián)想到“柔美已先薦，陽和非不均。芹根守天性，憔悴澗之濱”(《聞賣韭黃蓼甲》)，雖然表面是寫韭黃蓼甲、芹根的不同遭際，實際重點落在韭黃蓼甲、芹根各自遵循的處世原則即“柔美”“守天性”上，寓意著詩人對韭黃蓼甲般便佞柔美之人的厭惡，對芹根般護持品行節(jié)操之人的欣賞，以及對社會上小人得勢的無奈嘆息。此外，《朝日》由日色出海、照耀天地聯(lián)想到君子德行的普照彌滿，《燈花》針對燈芯結瓣占驗遠方信至、行人歸來的民間傳說指明燈花燃滅原本無情，《寒草》從冬季寒草變枯、陳根含綠推知天地造化之仁愛慈善，《鴨雛》則從將鴨蛋寄托雞窠孵化成雛而泛然水中不顧母雞呼叫之事，得出“人之茍異懷，負義不足算。有志在養(yǎng)毓，勿論報德限”〔50〕的人生哲理。

以上所舉梅堯臣哲理詩不僅皆是即目取材，注重從日常生活感悟、提煉富含哲理的思想，也突破玄言詩注重體悟“三玄”的表現(xiàn)主旨，使其哲理詩具備更豐富的內(nèi)容層面，更剛健的思理氣息。相比玄言詩、白居易詩歌來說，梅堯臣哲理詩的個性特征還表現(xiàn)在他常以不動聲色、冷靜客觀的語言文字引導讀者自己體悟其中蘊含的深刻哲理，這比詩人主動現(xiàn)身、介入說理顯得更加委婉、冷峻。如《古意》：“故人留雅曲，今與新人彈。新人聽不足，復使后人歡”，〔51〕所寫看似為女子彈琴雅事，揭露的卻是古代女子被始亂終棄、殊途同歸的殘酷命運。再對照《倡嫗嘆》《對花有感》，就更能清晰理解梅堯臣這種鞭辟入里的語言風格，前者云：“萬錢買爾身，千錢買爾笑。老笑空媚人，笑死人不要”，〔52〕后者云：“新花朝竟妍，故花色憔悴。明日花更開，新花何以異”，〔53〕以老妓、花朵顏色褪去而遭拋棄暗示女性紅顏逝去后的共同命運，平靜冷峻的敘說掩藏著鮮血淋漓的社會現(xiàn)實。再如《龍女祠祈順風》透過龍女祠祈求順風而果得其請的經(jīng)歷發(fā)出“竹根杯珓不欺人，世間然諾空當面”〔54〕的人生慨嘆，竹根杯珓乃無情之物，卻比世間然諾這類有情之語更值信賴，冷峻的對比突出了世人圓滑世故、不講信用的丑陋現(xiàn)象。這類小詩似乎吸收了杜荀鶴《感寓》的詩歌藝術，往往以全知視角冷峻地表達出作者的社會認識和批判態(tài)度，對社會人生的陰暗面表達得非常直接。

蘇軾、黃庭堅才大思雄，宋詩的哲理性有了進一步發(fā)展。哲理詩取材與日?；Y合更為緊密，但議論說理也更為直白淺露?！敖鼊e不改容，遠別涕沾胸。咫尺不相見，實與千里同。人生無離別，誰知恩愛重”(蘇軾《潁州初別子由》)，從兄弟相別之情推導人生正因離別才懂得珍惜相親相愛的時光。蘇軾又從祈禱靈塔聯(lián)想到“至人無心何厚薄，我自懷私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得順風來者怨。若使人人禱輒遂，造物應須日千變”(《泗州僧伽塔》)，指出普羅大眾皆希望造物偏袒自己，但大眾愿望?；ハ鄾_突、互相抵牾，真正的至人是無心于事而無所厚薄、無所自私的道理。黃庭堅直陳道理的詩歌比蘇軾為多，如其概括人生經(jīng)驗為養(yǎng)生四?。骸鞍賾?zhàn)百勝，不如一忍。萬言萬當，不如一默。無可簡擇眼界平，不藏秋毫心地直”?！?5〕又如“道常無一物，學要反三隅。喜與嗔同本，嗔時喜自俱。心隨物作宰，人謂我非夫。利用兼精義，還成到岸桴”(《次韻楊明叔四首》)，只是以詩歌語言討論道本虛無、切勿為物所轉的人生經(jīng)驗。這類詩歌思想性過強，摧傷了詩歌的形象性、韻律美，“失去了作為詩的和諧”?！?6〕

四、結 語

宋詩“開山祖師”梅堯臣在面對哲理詩的文學傳統(tǒng)時，以小詩承繼了晚唐詩人的譏刺傳統(tǒng)，以五古接續(xù)了玄言詩的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)主旨，又融化了中唐以來日?；膶懽鹘?jīng)驗。如此種種統(tǒng)緒不同、內(nèi)容駁雜的創(chuàng)作實踐，實際反映出梅堯臣試圖千般幻化、遍嘗可能的藝術實驗心理，從而形成了一個相當豐富的哲理詩藝術寶庫，啟迪著后世文人的哲理詩創(chuàng)作。

注釋：

〔1〕〔5〕〔宋〕嚴羽著、郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第148、26頁。

〔2〕〔明〕楊慎：《升庵詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第799頁。

〔3〕〔6〕錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第3、660頁。

〔4〕《全唐詩》第20冊，北京：中華書局，1980年，第7977、7981、7981、7983頁。

〔7〕〔南朝〕鐘嶸：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年，第1-2頁。

〔8〕湯用彤：《湯用彤學術論文集》，北京：中華書局，1983年，第214頁。

〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔37〕〔39〕〔40〕〔42〕逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第932、1085、1086、895-896、953、899、599、882、1080頁。

〔14〕〔梁〕劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第67頁。

〔15〕〔43〕黃節(jié)：《謝康樂詩注》，北京：中華書局，2008年，第98、61頁。

〔16〕〔17〕〔18〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔30〕〔31〕〔32〕〔34〕〔35〕〔36〕〔38〕〔49〕〔50〕〔51〕〔52〕〔53〕〔54〕〔宋〕梅堯臣著、朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第5、516、847、709、117、566、1137、10、311、298、557、351、847、749、122、413、53、866、114、709頁。

〔19〕朱自清：《朱自清古典文學論文集》(上)，上海：上海古籍出版社，1981年，第223頁。

〔20〕〔29〕〔魏〕阮籍著、陳伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中華書局，2012年，第382-383、439頁。

〔21〕〔22〕〔33〕朱謙之：《老子校釋》，北京：中華書局，1984年，第235、33-35、180頁。

〔27〕〔28〕〔44〕〔魏〕王弼注、〔唐〕孔穎達疏：《周易正義》，北京：北京大學出版社，2000年，第319、262、17頁。

〔41〕王澍：《魏晉玄言詩注析》，北京：群言出版社，2011年，第14頁。

〔45〕〔宋〕李塗著、劉明暉校點：《文章精義》，北京：人民文學出版社，1960年，第79頁。

〔46〕〔47〕〔唐〕張九齡撰、熊飛校注：《張九齡集校注》，北京：中華書局，2008年，第171、178頁。

〔48〕〔日〕吉川幸次郎：《宋元明詩概說》，李慶、駱玉明等譯，上海：復旦大學出版社，2012年，第54頁。

〔55〕〔宋〕黃庭堅著，〔宋〕任淵、史容、史季溫注，黃寶華點校：《山谷詩集注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第109頁。

〔56〕〔日〕吉川幸次郎：《中國詩史》，張培恒等譯，合肥：安徽文藝出版社，1986年，第208頁。