◎張珈赫 吳紅

《白鹿原》是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上享有盛譽(yù)且在文壇和民間都具有重大影響力的著作之一。正因?yàn)椤栋茁乖烦休d了厚重的歷史、文化、藝術(shù)意蘊(yùn)，因此數(shù)年間被文藝領(lǐng)域的藝術(shù)家樂(lè)此不疲地改編為包括話(huà)劇、舞劇、秦腔、影視等在內(nèi)的分門(mén)別類(lèi)的藝術(shù)形式，從不同角度呈現(xiàn)了《白鹿原》的文學(xué)和審美意蘊(yùn)，從各個(gè)維度開(kāi)辟了這部偉大著作的傳播路徑，這一趨勢(shì)至今仍在延續(xù)。由于原著的意蘊(yùn)深邃、線(xiàn)索繁多、人物關(guān)系復(fù)雜、時(shí)間跨度巨大，改編起來(lái)并非易事，因此，改編劇一經(jīng)對(duì)外呈現(xiàn)便引發(fā)頗多關(guān)注和討論。本文聚焦于《白鹿原》的話(huà)劇形式，嘗試通過(guò)這一常見(jiàn)的戲劇體裁分析《白鹿原》戲劇改編的藝術(shù)特色并就文學(xué)巨作戲劇轉(zhuǎn)換的得與失發(fā)表淺見(jiàn)。本文首先分析《白鹿原》的戲劇呈現(xiàn)：表與里糅合后的再現(xiàn)，主要體現(xiàn)在主題的凸顯、細(xì)節(jié)的鋪陳；緊接著分析《白鹿原》的戲劇藝術(shù)：本色基礎(chǔ)上的創(chuàng)新；最后提出《白鹿原》戲劇改編的得與失。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，文藝作品中蘊(yùn)含的審美和娛樂(lè)功能開(kāi)始凸顯，加之市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，文藝作品開(kāi)始向商品與市場(chǎng)的領(lǐng)域滲透，向外界釋放其商品與藝術(shù)品的雙重屬性?！栋茁乖酚尚≌f(shuō)向幾種戲劇類(lèi)型的改編就是文藝作品屬性裂變并增加的明證，這部作品在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的巨大影響力輻射到其他藝術(shù)領(lǐng)域，形成了包括多種戲劇類(lèi)型在內(nèi)的多元的藝術(shù)形式。每一次的體裁轉(zhuǎn)換都是一次令人耳目一新的藝術(shù)創(chuàng)新，同時(shí)也是《白鹿原》小說(shuō)文本借助不同的戲劇藝術(shù)載體得到主題重塑的過(guò)程。由于不同的戲劇藝術(shù)體裁的內(nèi)容和形式也大相徑庭，因此小說(shuō)向戲劇的改編是一個(gè)一方面必須緊密?chē)@原文本主題，另一方面在形態(tài)上必須打散重構(gòu)的艱巨工程，這項(xiàng)工程展露出的別具一格的藝術(shù)特征正是不同戲劇類(lèi)型的魅力所在。

一、《白鹿原》的戲劇呈現(xiàn)：表與里糅合后的再現(xiàn)

將文學(xué)作品改編為戲劇的本質(zhì)是以對(duì)小說(shuō)與戲劇的要素進(jìn)行糅合轉(zhuǎn)換為手段，以小說(shuō)文本為依據(jù)進(jìn)行具有創(chuàng)新性的二次創(chuàng)作。小說(shuō)的主要特征就是以文字為載體，所有畫(huà)面、聲音、情感都通過(guò)文字來(lái)呈現(xiàn)，因而具有較強(qiáng)的抽象性；相比之下，戲劇集動(dòng)作、聲音、畫(huà)面等于一體，直觀可感，因而具有較強(qiáng)的形象性。但正因?yàn)樾≌f(shuō)唯以抽象的文字為載體，因此反而擁有較大的想象空間，任憑讀者根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知進(jìn)行聯(lián)想與拓展。從這一角度看，戲劇的直觀可感對(duì)內(nèi)容的深度和廣度產(chǎn)生了限制，并且受篇幅所限，尖銳的戲劇沖突與復(fù)雜的人物性格必須在有限的時(shí)間里呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)情節(jié)的著墨須力求簡(jiǎn)約鮮明，對(duì)人物性格的刻畫(huà)須干凈明了。由此不難看出，將小說(shuō)改編為戲劇不可避免地伴隨著小說(shuō)外延的無(wú)限性與戲劇空間的有限性之間的矛盾，這種矛盾對(duì)戲劇改編者提出了很高的要求：必須順應(yīng)戲劇藝術(shù)的規(guī)律和特征，在尊重小說(shuō)原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的增刪、糅合、再現(xiàn)。從《白鹿原》小說(shuō)改編成話(huà)劇來(lái)看，顯然有著鮮明的主干和別具一格的藝術(shù)特征。

（一）主題的凸顯

以北京人藝于2006年5月展演的《白鹿原》為例，話(huà)劇版的《白鹿原》以呈現(xiàn)白家和鹿家的土地斗爭(zhēng)為重點(diǎn)，在兩家不間斷的紛爭(zhēng)中抽絲剝繭地展現(xiàn)白嘉軒那富有傳統(tǒng)宗法精神的人物形象，與此同時(shí)也呈現(xiàn)出白鹿原這片土地上濃郁的宗法情結(jié)。

話(huà)劇版《白鹿原》中的每一幕都是《白鹿原》原作中令人印象深刻、沖突尖銳的情節(jié)。改編為話(huà)劇后的《白鹿原》在保持原著風(fēng)格的同時(shí)審慎創(chuàng)新，如將小說(shuō)中外延更為宏大的革命斗爭(zhēng)縮小為家族斗爭(zhēng)，聚焦于白嘉軒與鹿子霖的私人恩怨。這種創(chuàng)造性的縮小與聚焦緣于戲劇在時(shí)空上的有限性和表達(dá)方式的直觀性，為了使觀眾能夠在一場(chǎng)話(huà)劇的時(shí)間里感受到最大限度的藝術(shù)張力，編者精選一條主線(xiàn)和數(shù)個(gè)尖銳的戲劇沖突，力圖彰顯兩個(gè)家族的明爭(zhēng)暗斗以及這個(gè)過(guò)程中的人心和人性。

（二）細(xì)節(jié)的鋪陳

話(huà)劇《白鹿原》基本承襲了原作的主題定位、敘事模式、矛盾設(shè)置，堪稱(chēng)濃縮版的《白鹿原》原著。在并未對(duì)任何人物與戲劇沖突進(jìn)行刪減的情況下以凝練的方式演繹了白鹿原50年間的世事變遷。將小說(shuō)改編為話(huà)劇面臨的最大挑戰(zhàn)就是像小說(shuō)一樣既細(xì)膩又敏銳，同時(shí)兼具張力地呈現(xiàn)關(guān)中文化的原汁原味。對(duì)上述版本的話(huà)劇《白鹿原》來(lái)說(shuō)，對(duì)原文本的還原基本可以用“不負(fù)眾望”來(lái)評(píng)價(jià)。首先是舞臺(tái)以厚重的黃土地為布景，堅(jiān)實(shí)蒼涼，直觀展現(xiàn)了白鹿原的土地風(fēng)貌；其次是充滿(mǎn)關(guān)中氣息的秦腔老腔淋漓盡致地彰顯了地方語(yǔ)言文化風(fēng)情；再次是具有濃郁民俗氣息的“求雨”“祭祖”等場(chǎng)景也增加了戲劇的本土特色，使觀眾的“五感”得以在話(huà)劇版《白鹿原》中得到調(diào)動(dòng)與喚醒。尤為值得一提的是，話(huà)劇《白鹿原》的道具也十分用心，牛羊都是真實(shí)的動(dòng)物，所有臺(tái)詞都用關(guān)中方言來(lái)演繹，這些細(xì)節(jié)都有力地證明了話(huà)劇力爭(zhēng)真實(shí)呈現(xiàn)原著的決心。

文學(xué)作品向其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的轉(zhuǎn)換必然伴隨著形態(tài)與意義的重構(gòu)，由《白鹿原》原著改編而來(lái)的戲劇概莫能外。原文本在文化內(nèi)涵方面至少包含了三重意蘊(yùn)：其一是白家和鹿家各自的興衰史；其二是新舊中國(guó)更迭過(guò)程中的民族變遷史；其三是傳統(tǒng)土地文化下的人生百態(tài)。《白鹿原》作品的核心要旨就是凸顯歷史風(fēng)云變化對(duì)家族與個(gè)體命運(yùn)帶來(lái)的不可抗拒的影響，如果要將這種宏大的精神思想在戲劇舞臺(tái)上進(jìn)行呈現(xiàn)，以上三重意蘊(yùn)缺一不可。遺憾的是戲劇的文本特征決定了原著精髓是難以在戲劇中得到完整呈現(xiàn)的。雖然改編后的戲劇《白鹿原》有著自身獨(dú)特的側(cè)重點(diǎn)，力圖在短短幾個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)中盡量全面地展現(xiàn)原作風(fēng)貌，但無(wú)論對(duì)人物精神生態(tài)變化的刻畫(huà)、民族集體無(wú)意識(shí)的描寫(xiě)、白鹿原精神與文化的闡釋都停留在表淺的層面，廣度有余而深度不足。

二、《白鹿原》的戲劇藝術(shù)：本色基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

將文學(xué)作品改編為戲劇的最高境界并不是將原文本以另一種藝術(shù)形式復(fù)刻出來(lái)，而是在原文本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出另一個(gè)蘊(yùn)含獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)作品。

改編后的戲劇《白鹿原》的創(chuàng)新之處在于求精不求全，對(duì)原作品中厚重的歷史文化意蘊(yùn)和多重線(xiàn)索進(jìn)行壓縮式處理，將白家和鹿家?guī)状说募姞?zhēng)提煉出來(lái)，以?xún)蓚€(gè)家族的斗爭(zhēng)史為主線(xiàn)展開(kāi)敘事。為了塑造更加生動(dòng)的人物形象，改編為戲劇的《白鹿原》的數(shù)幕場(chǎng)景中最為醒目的就是白家門(mén)樓上的“耕讀傳家”字樣，同時(shí)也以極盡精致的手法打造了白嘉軒廳屋內(nèi)部和外部的陳設(shè)，對(duì)象征著“白鹿精魂”的人物白靈的展現(xiàn)方式也頗具新意，以臺(tái)詞“我要像白鹿一樣，神馳山川，降福人民，走遍祖國(guó)大地”凝練地傳遞了白靈的精神世界。除此之外，大氣磅礴的臺(tái)詞也為秦腔版《白鹿原》增色不少，尤其是田小娥凄苦的身世和經(jīng)歷，在演員富有感情的臺(tái)詞的渲染和呈現(xiàn)之下，大環(huán)境中弱女子的無(wú)奈和悲苦彰顯殆盡。

話(huà)劇版《白鹿原》最為可圈可點(diǎn)之處當(dāng)屬舞美布設(shè)、方言出演、民間音樂(lè)穿插其中等?！栋茁乖吩?huà)劇中的以上要素之所以格外引人注目，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)話(huà)劇一般以情節(jié)的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮為線(xiàn)索，與此同時(shí)，用人物的臺(tái)詞和對(duì)話(huà)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而其他客觀因素如道具、舞美等則只起到營(yíng)造環(huán)境、介紹時(shí)間等的作用，充當(dāng)輔助工具的角色。然而在《白鹿原》的話(huà)劇作品中，無(wú)論是逼真的黃土布景抑或是其他服化道，都有著令人挪不開(kāi)眼的貼切感和精致感，其存在格外醒目，與其他的戲劇要素如人物動(dòng)作、臺(tái)詞等共同構(gòu)成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要力量。具體而言，話(huà)劇版的《白鹿原》在部分道具上運(yùn)用的是實(shí)打?qū)嵉膶?shí)物，比如羊兒以及羊兒吃的草，都是取自生活中的實(shí)物，這種道具運(yùn)用理念在話(huà)劇史上并不多見(jiàn)，是這部戲劇最鮮明的特色之一。此外，民間樂(lè)曲的適時(shí)穿插一方面恰到好處地增強(qiáng)了戲劇沖突的效果，另一方面也為全劇染上了一層悲愴的底色?！栋茁乖吩?huà)劇藝術(shù)的創(chuàng)新之處也體現(xiàn)在不拘泥于瑣碎的大氣磅礴，這種雄渾的架構(gòu)為同類(lèi)型的史詩(shī)類(lèi)文學(xué)作品的戲劇改編提供了思路與借鑒。

三、《白鹿原》戲劇改編的得與失

文學(xué)經(jīng)典的魅力必須通過(guò)傳播來(lái)得以弘揚(yáng)和擴(kuò)大，以小說(shuō)《白鹿原》為文本改編而來(lái)的戲劇有著獨(dú)特的敘事視角和呈現(xiàn)手法，因此也有著小說(shuō)文本所不具有的藝術(shù)魅力，使只讀過(guò)小說(shuō)版《白鹿原》的受眾得以從另一個(gè)角度看到了這部作品的藝術(shù)意蘊(yùn)。

無(wú)論是哪種版本的改編戲劇《白鹿原》，其改編都是對(duì)文學(xué)經(jīng)典傳播空間的一次擴(kuò)大。作為文本的文學(xué)作品的意義不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而消失，反而會(huì)在時(shí)移世易中，隨著解讀角度的漸趨多元而衍生出更深更廣的空間。話(huà)劇和秦腔的《白鹿原》都用各自獨(dú)特的藝術(shù)張力，從另類(lèi)的角度展現(xiàn)了《白鹿原》原作的文化內(nèi)涵。而且戲劇可視、可聽(tīng)、可觀的特征也極大地增強(qiáng)了文學(xué)作品的休閑娛樂(lè)特質(zhì)，以及更有助于文學(xué)作品借助現(xiàn)代傳播手段得到更加廣泛的傳播。除此之外，藝術(shù)的主要功能就是陶冶人們的審美意趣，在欣賞藝術(shù)的過(guò)程中獲得良好的審美體驗(yàn)。從這個(gè)角度看，小說(shuō)《白鹿原》的改編觸發(fā)了人們的審美感知力，使民俗審美有了更多的入口與落點(diǎn)。改編為戲劇的《白鹿原》的藝術(shù)價(jià)值在于將內(nèi)嵌在小說(shuō)中的抽象文字的文學(xué)意蘊(yùn)具體化為直觀可感的聲音和畫(huà)面，如在演員雄渾的唱腔與充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的方言的共同烘托下，黃土高原的蒼涼和恢宏躍入眼簾；真實(shí)的羊群和牧草、神圣的祠堂、古舊的室內(nèi)陳設(shè)、昏暗的窯洞……這一系列舞臺(tái)道具無(wú)一不彰顯了黃土高原特有的民俗風(fēng)情和關(guān)中生活況味。在不舍棄戲劇特有質(zhì)感的同時(shí)以事實(shí)為依據(jù)，在舞臺(tái)上重新呈現(xiàn)了黃土高原獨(dú)特的地域美學(xué)特色?？傊?，秦腔版和話(huà)劇版的《白鹿原》都是令人意味深長(zhǎng)的優(yōu)秀藝術(shù)品。

然而，《白鹿原》原作畢竟是一篇長(zhǎng)達(dá)50萬(wàn)字、人物眾多、故事線(xiàn)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，且時(shí)間線(xiàn)極長(zhǎng)的鴻篇巨制，從19世紀(jì)末一路綿延到20世紀(jì)中葉。作者陳忠實(shí)不僅以細(xì)膩的筆觸書(shū)寫(xiě)了陜西關(guān)中地區(qū)的民俗風(fēng)情與整個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)的星移斗轉(zhuǎn)，也在這一宏大的時(shí)代背景下審視了小人物和大家族命運(yùn)的起落興衰。要將這樣一部兼具深度、廣度、厚度的偉大作品改變?yōu)閼騽?，其難度不言而喻：以文字為工具的小說(shuō)無(wú)須受限于時(shí)空，只要作者的才華允許，可以多線(xiàn)穿插交錯(cuò)并行，然而戲劇講究凝練和集中，且單個(gè)時(shí)空維度通常只能呈現(xiàn)一個(gè)故事線(xiàn)，這意味著將文學(xué)作品改編為戲劇時(shí)一方面要實(shí)現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)容的舞臺(tái)化，另一方面要以極其清晰的邏輯展現(xiàn)故事的走向。將50年的滄桑巨變凝練在幾十個(gè)戲劇場(chǎng)面中本就不易，還要在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，對(duì)于如此艱巨的任務(wù)，即便戲劇作品存在不足之處，也是瑕不掩瑜。戲劇，畢竟不是通過(guò)舞臺(tái)來(lái)復(fù)述小說(shuō)故事的說(shuō)書(shū)場(chǎng)，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，更是一種不同思維的表達(dá)，必須通過(guò)運(yùn)用各種舞臺(tái)手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺(tái)形象以彰顯劇作的文學(xué)性，并張弛有度地將劇作的思想情感傳遞給觀眾來(lái)引發(fā)思考。因此，如何在舞臺(tái)上塑造出獨(dú)特的《白鹿原》，也成為話(huà)劇版本的主創(chuàng)們殫精竭慮的終極目的。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一件藝術(shù)品，改編后的戲劇《白鹿原》無(wú)疑是優(yōu)秀的、成功的，但作為一個(gè)文學(xué)經(jīng)典的闡釋文本，均有遺憾和可挑剔之處。如對(duì)原著思想精髓的挖掘，人物形象的塑造以及戲劇沖突的設(shè)置、場(chǎng)景的營(yíng)造等方面都存在一定程度的不足，但它們既已產(chǎn)生，便成為與小說(shuō)《白鹿原》有著血緣關(guān)系的文化存在。無(wú)論它們是否具有經(jīng)典性，都已變成與原著共存的具有欣賞價(jià)值的對(duì)照性研究文本，在推動(dòng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的戲劇改編，推動(dòng)戲劇事業(yè)的發(fā)展方面，無(wú)疑具有相當(dāng)重要的實(shí)踐意義。正如普里斯特利所言，“無(wú)論這個(gè)世界的開(kāi)端是怎樣的，它的終結(jié)將是光榮的和天堂式的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們現(xiàn)在可能的想象之外”，《白鹿原》的戲劇創(chuàng)作亦是如此。