◇聶愛文 邴 波

前 言

習(xí)近平關(guān)于中華民族共同體意識(shí)的重要論述始于2014 年5 月，自第二次中央新疆工作座談會(huì)上提出“牢固樹立中華民族共同體意識(shí)”[1]的要求后，“中華民族共同體意識(shí)”多次出現(xiàn)在黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人講話、官方文件和媒體宣傳中。經(jīng)過2014 年9 月習(xí)近平在中央民族工作會(huì)議上的講話、2017 年10 月黨的十九大報(bào)告及2019年9 月習(xí)近平在全國(guó)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)上的講話的完善推動(dòng)，對(duì)于“中華民族共同體意識(shí)”的話語(yǔ)表述從“牢固樹立”轉(zhuǎn)向“積極培育”，最終定格于“鑄牢”，成為新時(shí)代民族工作創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)和指南。

所謂“中華民族共同體意識(shí)”，是指具有共同家園的中國(guó)各族人民在不斷交往交流交融的歷史進(jìn)程中對(duì)共同的歷史記憶、共同文化、共同命運(yùn)及共同身份的認(rèn)同意識(shí)。其理論基點(diǎn)既有中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天下觀”(1)“天下”指代整個(gè)世界，正如錢穆先生所言：“中國(guó)人常把民族觀念消融在人類觀念里，也常把國(guó)家觀念消融在天下或世界的觀念里”。見錢穆《中國(guó)文化史導(dǎo)論》，上海三聯(lián)書店1988 年版，第19 頁(yè)。，也有西方共同體理論的哲學(xué)思辨。作為中華各民族共享的文化資源，儒家“天下觀”內(nèi)含古代中國(guó)的空間觀、哲學(xué)觀、文化觀和世界觀，是統(tǒng)一多民族國(guó)家不斷融合發(fā)展的思想基礎(chǔ)。它以“天人合一”“天下大同”“和而不同”“以和為貴”的內(nèi)驅(qū)力，在其不斷生成和建構(gòu)過程中形成“家-國(guó)-天下”的結(jié)構(gòu)，不僅從地理上劃定了中華民族繁衍生息的想象空間，更從哲學(xué)、心理及政治意義上為中華民族融合發(fā)展帶來(lái)必要支持和保證，為推進(jìn)中華民族共同體與人類命運(yùn)共同體建設(shè)提供了古代中國(guó)智慧。西方語(yǔ)境中“共同體”概念來(lái)自古希臘“市民共同體”。19 世紀(jì)中后期，馬克思(Karl Heinrich Marx)、斐迪南·滕尼斯(Ferdi nad Tonni es)、馬克斯·韋伯(Max Weber)以及埃米爾·涂爾干(émile Durkheim)都曾依據(jù)不同的社會(huì)歷史背景豐富該理論內(nèi)涵，使其成為名副其實(shí)的共同體理論。其中，主要代表人物德國(guó)社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯在其《共同體與社會(huì)》一書中將“共同體”(community)與“社會(huì)”(society)兩個(gè)概念加以區(qū)別，并用“共同體”指稱基于血緣或自然交往的感情、倫理的人類社會(huì)生機(jī)勃勃的有機(jī)體[2]，無(wú)功利的純樸親密的自然感情是組成共同體的關(guān)鍵?！吧鷻C(jī)勃勃”意味著緊密聯(lián)系、風(fēng)險(xiǎn)共擔(dān)、安全共享、至善共謀。馬克思、恩格斯分析了人類社會(huì)經(jīng)過原始社會(huì)的“自然共同體”、資本主義社會(huì)“虛幻共同體”之后，未來(lái)要克服資本主義社會(huì)種種弊端，建立“真正的共同體”[3]，即共產(chǎn)主義社會(huì)，并強(qiáng)調(diào)在共同體中，個(gè)人與集體是高度統(tǒng)一、和諧共存、互利共生的關(guān)系，這在一定程度上與中華民族共同體、人類命運(yùn)共同體的整體建構(gòu)目的不謀而合。當(dāng)然，“共同體意識(shí)”是一種思想層面的意識(shí)共同體[4]，即處于共同體中的成員不僅要具備一定辨識(shí)、認(rèn)知、覺察共性的能力（“我們?cè)?jīng)是誰(shuí)、現(xiàn)在是誰(shuí)”），而且彼此之間具有愿意交往交流交融的意愿以及一同追尋和創(chuàng)造美好生活的愿景（“我們想要成為誰(shuí)”）。

“中華民族共同體意識(shí)”是在“共同體”的框架下對(duì)“中華民族”認(rèn)識(shí)上的一次新的自覺。它一方面是對(duì)費(fèi)孝通先生“中華民族多元一體格局”理論的延續(xù)，是對(duì)“中華民族多元一體格局”基礎(chǔ)上民族關(guān)系的進(jìn)一步解讀；另一方面也是現(xiàn)階段中華民族共同體發(fā)展過程中對(duì)國(guó)家認(rèn)同、共同體認(rèn)同危機(jī)的積極應(yīng)對(duì)。它是“中華民族共同體”這一逐步完善的客觀事實(shí)在人們頭腦中認(rèn)知、評(píng)價(jià)和認(rèn)同的結(jié)果。

基于中國(guó)電影的歷史語(yǔ)境和全球化定位，“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”在電影領(lǐng)域中則體現(xiàn)為展示新時(shí)代中國(guó)電影文化、產(chǎn)業(yè)、理論和美學(xué)自信的“共同體美學(xué)”(2)“共同體美學(xué)可以提供一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，開拓具有強(qiáng)大包容性、互動(dòng)性、實(shí)踐性的理論空間、理論張力、理論境界?！别埵锕猓骸豆餐w美學(xué)研究》，《當(dāng)代電影》2020 年第6 期，第17 頁(yè)。。它立足中國(guó)，跨越東西，融貫古今，內(nèi)容不僅涵蓋電影創(chuàng)作、電影作品、電影接受、電影產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的多元互動(dòng)關(guān)系，也關(guān)乎電影中國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)建構(gòu)，而且交織著“一體多元”文化的對(duì)話、跨域及共享的有效價(jià)值。按照饒曙光先生的看法，美學(xué)在歷經(jīng)作者中心論、文本中心論、讀者中心論三個(gè)階段后，已經(jīng)抵達(dá)第四階段:共同體論[5]。其核心要義乃是合作、和諧?！肮餐w美學(xué)”在民族題材電影與區(qū)域電影研究方面內(nèi)含各民族認(rèn)同與中華民族認(rèn)同多層次認(rèn)同的文化表述原則。

一、中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)中的新疆影像書寫

新疆少數(shù)民族題材電影是參與建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)的重要力量之一，它的生產(chǎn)及傳播歷程是在電影體制對(duì)生產(chǎn)者及接受者的共同體意識(shí)認(rèn)同感和歸屬感強(qiáng)化過程中完成的。

新中國(guó)成立以后的1949-1966 年是“共同體美學(xué)”的高峰時(shí)期，通過國(guó)家生產(chǎn)方式(3)即“國(guó)家制定題材規(guī)劃—國(guó)家投資—國(guó)家組織生產(chǎn)—國(guó)家審查—國(guó)家放映”的生產(chǎn)流程。制作出來(lái)的少數(shù)民族題材電影往往體現(xiàn)為民族政策的影像化。新疆少數(shù)民族題材電影敘事更多地通過解放敘事和建設(shè)敘事完成政策轉(zhuǎn)化。前者包括《哈森與加米拉》《阿娜爾罕》《冰山上的來(lái)客》《遠(yuǎn)方星火》等，其目的在于號(hào)召各民族被壓迫者以階級(jí)為基礎(chǔ)圍繞在中國(guó)共產(chǎn)黨周圍，反抗階級(jí)壓迫，實(shí)現(xiàn)敘事策略的轉(zhuǎn)化。后者則有《沙漠里的戰(zhàn)斗》《綠洲凱歌》《黃沙綠浪》《兩代人》《草原雄鷹》《天山的紅花》，以新疆各民族在各領(lǐng)域建設(shè)家園的敘事（與自然、落后思想、敵對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)）隱喻新中國(guó)成立后各民族積極融入中華民族共同體的努力。不管如何，這時(shí)期的新疆少數(shù)民族題材電影潛藏著“共同體敘事”欲望——以懸置民族差異、擴(kuò)大階級(jí)矛盾、勾畫多民族“大家庭”國(guó)家形象來(lái)消解民族文化分野、掃除共同體認(rèn)同障礙，建構(gòu)超越少數(shù)民族本位觀念、少數(shù)民族部落意識(shí)及個(gè)人家庭意識(shí)的中華民族共同體觀念。

1977-1999 年，新疆少數(shù)民族題材電影出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，撥亂反正政策、改革開放和思想解放運(yùn)動(dòng)促使電影轉(zhuǎn)向文化革新與市場(chǎng)化探索。有關(guān)中華民族共同體意識(shí)的表述已大不同于之前的階級(jí)話語(yǔ)，是主旋律表達(dá)與多重表達(dá)的相互交織，形成了短暫的共同體敘事。當(dāng)中既有傳承新中國(guó)電影的革命歷史敘事（《向?qū)А贰恫菰瓨屄暋贰堆┣囫R》《姑娘墳》《孤女戀》），以經(jīng)典敘事模式強(qiáng)化中華民族共同體意識(shí)；也有以現(xiàn)代化想象敘說(shuō)現(xiàn)實(shí)精神風(fēng)貌的現(xiàn)實(shí)敘事（《幸福之歌》《不當(dāng)演員的姑娘》《親人》《熱娜的婚事》）；還有展示民族民間藝術(shù)魅力、喚起民族文化自豪感、表達(dá)民族主體性的藝術(shù)敘事（《阿凡提》《艾里甫與賽乃姆》《阿曼尼薩罕》）；更多的則是以?shī)蕵反蟊姙槭侄蔚纳虡I(yè)敘事（《買買提外傳》《錢，這東西……》《西部舞狂》《光棍之家》《快樂世界》《美人之死》《男子漢舞廳里的女明星》《求愛別動(dòng)隊(duì)》《滾燙的青春》），對(duì)電影共同體美學(xué)的歷史連續(xù)性、整體性、穩(wěn)定性有一定的沖擊。但也有部分為抵抗娛樂片熱潮及電影意識(shí)形態(tài)功能弱化采取主動(dòng)對(duì)策的類主旋律敘事（《良心》《廣州來(lái)了新疆娃》《阿娜的生日》），其明顯的家國(guó)意識(shí)傳播使之具有強(qiáng)大的中華民族多元一體共同體意識(shí)。以上各種敘事始終沒有脫離中華民族的整體文化，是對(duì)中華民族共同體意識(shí)的多向度拓展與探索。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，新疆少數(shù)民族題材電影走向繁榮，向主流意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下具有個(gè)性化和多樣化的共同體敘事(4)“共同體敘事”是少數(shù)民族電影創(chuàng)作的必然要求和趨勢(shì)。饒曙光：《全球化視野下的少數(shù)民族及區(qū)域電影研究》，《當(dāng)代電影》2019 年第12 期，第12 頁(yè)。方向發(fā)展。一是民族團(tuán)結(jié)框架下的主旋律敘事占據(jù)主流地位（《真心》《庫(kù)爾班大叔上北京》《卡德爾大叔日記》《真愛》《昆侖日記》《守望天山》《我叫阿里木》《烏魯木齊的天空》），通過對(duì)真實(shí)人物的藝術(shù)化塑造弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，以英雄或道德模范精神引領(lǐng)社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值觀，喚起各民族共同體認(rèn)同感。二是以邊疆建設(shè)敘事反映援疆、扶貧、支教等等與新疆開發(fā)建設(shè)緊密關(guān)聯(lián)的電影也為數(shù)不少（《夢(mèng)開始的地方》《塔克拉瑪干的鼓聲》《牧魚人》《唐不拉之戀》《支教老師》《勇敢少年》《尋找阿依闊勒》《小河清清》《肖開提的假期》《冰山下的來(lái)客》《阿拉爾·我和你》《大漠青春》《漂著金子的河》），以新疆開發(fā)建設(shè)及援疆背景下奉獻(xiàn)精神與民族互助為內(nèi)容，彰顯共同體的價(jià)值與意義。三是反思少數(shù)民族文化的藝術(shù)敘事（《永生羊》《美麗家園》《鮮花》《吐魯番情歌》《第一次的別離》），通過民族文化符號(hào)凝聚民族特質(zhì)，彰顯文化多元性。當(dāng)然，還有一類是介于主旋律敘事與藝術(shù)敘事之間的商業(yè)敘事影片（《買買提的2008》《大河》《生死羅布泊》《雪谷逃生》《風(fēng)雪狼道》《生死天山路》《錢在路上跑》），實(shí)際上是主旋律影片的商業(yè)化探索。無(wú)論是主旋律敘事、邊疆建設(shè)敘事還是藝術(shù)敘事、商業(yè)敘事，“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”文化表述原則下努力塑造魅力無(wú)限、民族和諧的新疆形象都是此時(shí)期新疆少數(shù)民族題材電影明確的使命。

二、新疆影像中中華民族共同體意識(shí)表達(dá)的三位一體

在滕尼斯那里，時(shí)代發(fā)展是從“共同體”向“社會(huì)”的過渡過程，蘊(yùn)含著共同的善追求的“共同體”是人類關(guān)系的真正本質(zhì)，“社會(huì)”只是這一本質(zhì)屬性的表現(xiàn)方式。但在資本主義與市民社會(huì)不斷興起的過程中，以利益關(guān)系為基礎(chǔ)建立起的陌生化、契約化“社會(huì)”逐步壓制瓦解了以血緣、地緣關(guān)系為基礎(chǔ)建立起的感情性、倫理性“共同體”，孤立存在、自私自利的對(duì)立關(guān)系沖垮了超利益純樸親密的有機(jī)體(5)滕尼斯認(rèn)為，“共同體”與“社會(huì)”這對(duì)概念本意是用于區(qū)分工業(yè)化之前的社會(huì)關(guān)系和工業(yè)化進(jìn)程當(dāng)中逐漸形成的新的社會(huì)關(guān)系，共同體基于人的自然意志自然形成，社會(huì)基于理性主義原則基礎(chǔ)之上個(gè)體選擇意志。隨著工業(yè)化的來(lái)臨，共同體的消亡是必然的趨勢(shì)。在共同體時(shí)代是沒有社會(huì)的，進(jìn)入社會(huì)時(shí)代也意味著共同體的消亡。換言之，就是從禮俗社會(huì)走向法理社會(huì)，產(chǎn)生了從“共同體”到“社會(huì)”的變遷。，導(dǎo)致個(gè)體已經(jīng)不復(fù)生活在“共同體”中。特別是全球化擴(kuò)展和社會(huì)流動(dòng)加劇帶來(lái)全球社會(huì)分化、不公正的世界政治經(jīng)濟(jì)秩序等一系列負(fù)面效應(yīng)，促使其瀕臨消亡，個(gè)體生存的孤立無(wú)援使這個(gè)世界毫無(wú)溫情脈脈可言。面對(duì)這一形勢(shì)，曾經(jīng)給予個(gè)體穩(wěn)定與安全的“共同體”再次成為無(wú)根現(xiàn)實(shí)中的回歸碼頭。但恢復(fù)傳統(tǒng)的“共同體”已不可能，而在“社會(huì)”中不斷賦予其“共同體”的因素，以實(shí)現(xiàn)文化的分享性、共享性，滿足心理上的歸屬感、安全感，或許是解決之道(6)“共同體”是“過去的事情”，但是，作為一種追求的價(jià)值，“它總是將來(lái)的事情”。[英]齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，歐陽(yáng)景根譯,江蘇人民出版社2003 年版，第4-5 頁(yè)。。只不過這種新型共同體結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)社會(huì)共同體將有本質(zhì)的區(qū)別。

滕尼斯以血緣、感情和倫理為紐帶自然生長(zhǎng)起來(lái)的“理想的社會(huì)類型”[6]可以幫助我們更好地了解少數(shù)民族題材電影中增強(qiáng)中華民族共同體意識(shí)的方法與途徑。特別是通過影像給當(dāng)今社會(huì)不斷注入血緣、地緣及精神等共同體因素，在共同體內(nèi)的共同記憶設(shè)置“預(yù)先注定的敘事結(jié)構(gòu)”[7]，可以消化共同體內(nèi)的“異質(zhì)”因素，強(qiáng)化民眾對(duì)國(guó)家及社會(huì)的認(rèn)同感和歸屬感，加速中華民族共同體的建設(shè)。

（一）儒家文化影響下的“家國(guó)一體”

滕尼斯的“共同體”理論強(qiáng)調(diào)與家庭倫理之間的相互交融，實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)以規(guī)范倫理、親情價(jià)值的血緣及道德共同體為基礎(chǔ)，而后發(fā)展出多元復(fù)雜的共同體關(guān)系[8]。這與儒家倡導(dǎo)以家庭、家族為中心向社會(huì)領(lǐng)域逐級(jí)放大，由倫理到政治運(yùn)動(dòng)過程的所謂“修齊治平”思想方向一致?！疤煜轮驹趪?guó)，國(guó)之本在家”，家既是一切秩序的起源，又是維持秩序的模本。儒家“天下觀”思想影響下形成的家國(guó)情懷為中華民族共同體意識(shí)的形成奠定基礎(chǔ)。家國(guó)情懷以“家國(guó)一體”理念為關(guān)鍵，家庭倫理規(guī)范及“孝”“悌”原則是國(guó)家得以存在和穩(wěn)定的基石，“道德自覺——家庭和諧——政通人和——天下大治”是“家國(guó)一體”的行動(dòng)綱領(lǐng)。作為中華民族的核心意識(shí)，在幾千年中華文化歷史發(fā)展中，家國(guó)情懷早已內(nèi)化于心，融化在中華文化的血脈之中，與中國(guó)人的情感、價(jià)值觀、文化相互交織，升華為民族認(rèn)同。從某種角度來(lái)說(shuō)它是增強(qiáng)中華民族的凝聚力，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)至關(guān)重要的精神因素。新疆少數(shù)民族電影創(chuàng)作者們（西爾扎提·牙合甫、葉爾克西·胡爾曼別克、哈依夏等）都具有“雙語(yǔ)”思維能力和多元文化視角的創(chuàng)作實(shí)踐，他們往往將家園情懷融入電影創(chuàng)作中(7)在主旋律影片所呈現(xiàn)的當(dāng)代價(jià)值系統(tǒng)中，更多地雜糅進(jìn)以儒學(xué)價(jià)值系統(tǒng)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)價(jià)值觀。王一川：《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》，《當(dāng)代電影》2008 年第1 期，第17 頁(yè)。，創(chuàng)作出“沒有血緣卻勝似血緣，不是一家卻勝似一家”的有助于塑造新疆社會(huì)和諧環(huán)境的主旋律影片，體現(xiàn)出他們與世界溝通的文化眼光。

“家國(guó)一體”在新疆少數(shù)民族題材電影中具體呈現(xiàn)為兩種形式。

一是塑造表征現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)和強(qiáng)烈中華民族共同體意識(shí)的類型化理想人物。既包括一系列具備奉獻(xiàn)精神、英雄氣概、兼濟(jì)天下的男性形象，也包括一批與時(shí)俱進(jìn)、堅(jiān)韌頑強(qiáng)、忍辱負(fù)重、無(wú)私奉獻(xiàn)的女性人物。男性形象涵蓋社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的杰出引領(lǐng)者——吳登云（《真心》）、莊仕華（《軍醫(yī)》）、阿里木（《我叫阿里木》）、吳華（《別爾克烏》）、陳大河（《大河》）、徐昆（《昆侖兄弟》）、亞力坤（《愛在旅途》）、阿扎提（《生死羅布泊》）、海拉提（《風(fēng)雪狼道》）等等；女性形象網(wǎng)羅社會(huì)各個(gè)層面的優(yōu)秀奉獻(xiàn)者——瑪依拉（《美麗家園》）、阿娜爾罕（《吐魯番情歌》）、博蘭古麗（《遠(yuǎn)去的牧歌》）、美庚芝（《箭鄉(xiāng)少女》）、鮮花（《鮮花》）、烏庫(kù)芭拉（《永生羊》）、阿尼帕（《真愛》）等等。這些形象將儒家文化內(nèi)核中“求善”道德追求與新疆社會(huì)發(fā)展、中華民族振興及社會(huì)的和諧訴求完美融合，彰顯儒家文化對(duì)人物身份的社會(huì)建構(gòu)，是新疆精神的重要載體，是國(guó)家民族形象的重要體現(xiàn)。

二是建構(gòu)表征對(duì)中華民族、中華共同文化認(rèn)同的“家國(guó)一體”敘事方式。家國(guó)情懷在新疆少數(shù)民族題材電影中潛移默化為“家國(guó)一體”的自覺敘事行為。家庭悲歡離合與民族國(guó)家盛衰劇變相互指涉，家庭命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)相互映照，以家喻國(guó)且由此演化出“家國(guó)一體”的不同模式——革命復(fù)仇模式（《哈森與加米拉》《阿娜爾罕》）隱喻新中國(guó)“國(guó)”大于“家”、“家”隱于“國(guó)”的意義，隱含“沒有國(guó)哪有家”的追問；翻身模式（《綠洲凱歌》《天山紅花》《黃沙綠浪》）指涉社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期“家”的生存與發(fā)展，弘揚(yáng)舍小家為大家、克己奉公以及將個(gè)人幸福融入國(guó)家發(fā)展的道德價(jià)值觀；最具代表性的則是新時(shí)期的“兩代人”模式（《真愛》《伊犁河》《大河》《良心》《阿娜的生日》等），以不同血緣、不同民族兩代人融合為一家人的方式實(shí)現(xiàn)族際互動(dòng)與民族交融記憶的重現(xiàn)與召喚。“兩代人”模式中“撫養(yǎng)者”與“被撫養(yǎng)者”的關(guān)系，有的呈現(xiàn)為少數(shù)民族撫養(yǎng)本民族后代（《良心》《至愛》與《愛在旅途》），有的呈現(xiàn)漢族收養(yǎng)少數(shù)民族后代（《廣州來(lái)了新疆娃》），更多的則是少數(shù)民族撫養(yǎng)漢族后代。當(dāng)被撫養(yǎng)者是孤兒、殘疾兒、棄兒的時(shí)候，影片往往會(huì)設(shè)置一個(gè)使作品產(chǎn)生向心力的國(guó)家主體“家”（軍隊(duì)、政府）。當(dāng)然，最終“家”與“國(guó)”利益趨于一致，“家即是國(guó)”，“家”不僅僅是血緣親情倫理意義上的“家”，更延展為人類學(xué)意義上“全新的政治基礎(chǔ)上的文化與族緣聯(lián)合體”[9]的“擴(kuò)展家庭”（extended family）(8)是與核心家庭（nuclear family）相對(duì)的人類學(xué)概念。指除一對(duì)夫妻及其未婚子女外，還包括其他成員的家庭，是以血緣關(guān)系為紐帶的多個(gè)核心家庭的擴(kuò)充形式。陳國(guó)強(qiáng)：《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)詞典》，浙江人民出版社1990 年版，第186-187 頁(yè)。如果說(shuō)“兩代人”模式是在核心家庭上的縱向拓展的話，擴(kuò)展家庭就是橫向延展，是為了更好地實(shí)現(xiàn)家庭的廣度融合。（《真心》《烏魯木齊的天空》等）?！拔迨鶄€(gè)民族五十六朵花，五十六個(gè)兄弟姐妹是一家”，并將“家和萬(wàn)事興”“祖國(guó)大家庭”的文化基因升華為中華民族命運(yùn)共同體這個(gè)創(chuàng)作主題。

（二）文化地理視野下的空間一體

文化地理學(xué)者邁克·克朗（Mike Crang）認(rèn)為，媒介因“提供了理解世界和空間的不同方式”[10]而具有了空間意義，故成為生產(chǎn)地理關(guān)系的“想象”地理空間。媒介地理景觀中的政治、文化、權(quán)力成為空間思考的重心。新疆少數(shù)民族題材電影中通過人與地的故事來(lái)喚起觀眾的情感共鳴，通過媒介地理空間中的領(lǐng)土認(rèn)同、國(guó)防意識(shí)及生態(tài)觀念為中華民族共同體意識(shí)畫像。

領(lǐng)土認(rèn)同是地理空間政治化的有效途徑，是中華民族共同體想象的前提與基礎(chǔ)，它會(huì)引發(fā)對(duì)主體身份的尋根追問，進(jìn)而在中華共同文化基礎(chǔ)上對(duì)地方產(chǎn)生認(rèn)同并加深民族認(rèn)同，最終形成中華民族共同體意識(shí)。對(duì)于新疆少數(shù)民族題材電影而言，通過地理景觀（冰峰、沙漠、草原、綠洲、駿馬、胡楊）展示各民族與其所在地理空間的關(guān)系，并將此滲透于服飾、風(fēng)俗、人物性格、民族性格之中，是民族身份與領(lǐng)土認(rèn)同的雙重建構(gòu)過程。因?yàn)楦髅褡宓牡胤揭缿伲╬lace attachment）或地方認(rèn)同（place identity）的歸屬感是通過理解地方、體驗(yàn)地方文化的方式來(lái)獲得的。地理景觀是可解讀的“文本”，附著在地理景觀上的故事、歷史與特定的價(jià)值、意義相連。通過影像重建國(guó)家領(lǐng)土疆域內(nèi)新疆各民族對(duì)自身生存地理空間內(nèi)的地理景觀、價(jià)值觀念、風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣等的親近感和歸屬感，進(jìn)而引發(fā)各民族建構(gòu)中華民族共同體的想象，是新疆少數(shù)民族題材電影的重要任務(wù)。

國(guó)防意識(shí)的表達(dá)是地理空間認(rèn)同的重要方式。為維護(hù)和鞏固政權(quán)的意識(shí)形態(tài)訴求，新疆少數(shù)民族題材電影一直都力圖建立一個(gè)鞏固的想象化國(guó)防戰(zhàn)線地理空間，故而具有地理政治學(xué)的價(jià)值。1963 年拍攝的《冰山上的來(lái)客》，是新中國(guó)電影中第一部反恐打擊“東突”勢(shì)力的“反特片”，偵查英雄團(tuán)結(jié)少數(shù)民族打擊國(guó)民黨特務(wù)、分裂分子，保衛(wèi)祖國(guó)邊疆安全，與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族共同建構(gòu)起祖國(guó)領(lǐng)土完整的疆域國(guó)防意識(shí)。此后新時(shí)期的一系列電影（《向?qū)А贰栋⒛葼柡薄贰恫菰瓨屄暋贰豆屡畱佟贰陡瓯跉堅(jiān)隆返鹊龋┭永m(xù)國(guó)防意識(shí)，展示各族人民同仇敵愾，抵御外敵、抵御分裂的國(guó)家認(rèn)同感。新世紀(jì)之后，電影中對(duì)國(guó)土自然資源的探查與掌控成為地理空間國(guó)防意識(shí)表達(dá)的重要方式。因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家能夠掌控的資源數(shù)量是地緣政治學(xué)的核心內(nèi)容。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《大河》《生死羅布泊》都具有強(qiáng)化國(guó)防意識(shí)的意義。

在文化地理學(xué)與生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上形成的“生態(tài)空間”概念是指媒介中的生態(tài)文化空間，其實(shí)質(zhì)是通過媒介考察人類中心主義為內(nèi)核的價(jià)值觀向人與自然和諧共生價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，發(fā)現(xiàn)電影中民族和諧社會(huì)的形成與生態(tài)空間之間的邏輯，促使關(guān)注中華民族共同體與生態(tài)環(huán)境之間的文化意義。從新疆少數(shù)民族題材電影綠洲生態(tài)空間與草原生態(tài)空間(9)新疆生態(tài)空間以天山為界，大致形成基于自然生態(tài)環(huán)境制約的兩個(gè)空間——天山以南是以塔里木盆地綠洲為中心的綠洲生態(tài)空間，包括喀什綠洲、和田綠洲以及庫(kù)車綠洲，形成以農(nóng)耕為主、畜牧為輔的文化；天山以西以北則是以伊犁草原、阿勒泰草原為中心的草原生態(tài)空間，形成以畜牧為主、農(nóng)耕為輔的文化。的各種文化展示中，不僅可以清晰認(rèn)識(shí)多元文化演進(jìn)邏輯，更可從側(cè)面為和諧生態(tài)中國(guó)畫像。綠洲生態(tài)空間中以維吾爾族的水文化（《沙漠里的戰(zhàn)斗》《黃沙綠浪》《買買提的2008》《向?qū)А贰端锬竞拥暮魡尽贰洞蠛印罚⑵咸盐幕ā肚樽硗卖敺贰锻卖敺楦琛罚┮约昂鷹钗幕ā栋⒎蔡岷桶⑼咛帷贰稅蹮o(wú)疆》《第一次的離別》《胡楊深處是我家》《胡楊人》）為代表的綠洲生態(tài)文化，深刻揭示出人與綠洲的自然共生關(guān)系；草原生態(tài)空間中以哈薩克族的轉(zhuǎn)場(chǎng)文化（《草原雄鷹》《永生羊》）、羊文化（《天山的紅花》《美麗家園》《鮮花》）、馬文化（《哈森和加米拉》《阿娜爾罕》《遠(yuǎn)去的牧歌》等）為代表的草原游牧文化，詳盡展示草原與哈薩克族的相互融合關(guān)系?？臻g表達(dá)意義上的新疆少數(shù)民族題材電影以多向度“想象”方式建構(gòu)著和諧中華民族共同體社會(huì)空間，勾勒出新疆少數(shù)民族以生態(tài)和諧為中心的生態(tài)空間觀念，從而使各民族觀眾可以通過空間認(rèn)同獲得共同體歸屬感。

（三）共同體文化影響下的精神一體

共同體文化是兼收并蓄的中華民族文化，其特質(zhì)是多元民族文化之間的互動(dòng)性、聯(lián)系性和共生性。新疆少數(shù)民族題材電影通過對(duì)和諧文化因素的挖掘以及對(duì)歷史文化記憶的構(gòu)建完成精神共同體的塑造。

和諧文化是中華民族共同體文化的精髓與真諦。它是以和諧內(nèi)涵為理論基礎(chǔ)的文化體系，以崇尚和諧、追求和諧為價(jià)值取向，強(qiáng)調(diào)在“和而不同”基礎(chǔ)上的“天和”（人與自然）、“人和”（人與社會(huì)）與“心和”（人與自我）的統(tǒng)一。它以儒家“和諧”基本精神為理念，同時(shí)又汲取各民族和諧文化精華，且影響了各民族和諧文化。作為絲綢之路的必經(jīng)之地，新疆的地理位置決定了各民族和諧文化互相浸染、互相效仿、互相滲透、交融互攝的結(jié)果。不管是維吾爾族還是哈薩克族，他們體現(xiàn)出濃烈生態(tài)和諧意識(shí)的文化和諧觀都與儒家“和諧”基本精神相通，都是中華和諧文化的有機(jī)組成部分。新疆少數(shù)民族題材電影以和諧文化為依據(jù)，挖掘“和諧”題材，創(chuàng)作出大量反映和諧文化的作品。就人物形象塑造而言，不管是超越民族的大愛母親阿尼帕（《真愛》）、吐尼莎汗（《阿克蘇的馕》）、閔文慧（《夢(mèng)開始的地方》），還是具備奉獻(xiàn)精神氣質(zhì)的男性形象吳登云（《真心》）、莊仕華（《軍醫(yī)》）、阿里木（《我叫阿里木》），以及具有象征意義的父親形象老薛（《尋找阿依闊勒》）、艾力大大（《巴彥岱》）、胡瑪爾（《遠(yuǎn)去的牧歌》），都是“和諧”背景中的成功塑造。就生態(tài)空間的民俗表達(dá)而言，不管是維吾爾族題材中的“水文化”“葡萄文化”“胡楊文化”，還是哈薩克族題材中的“馬文化”“羊文化”“轉(zhuǎn)場(chǎng)文化”，其核心也是在傳達(dá)和諧文化。“和諧文化”作為一種各民族共同推崇的標(biāo)準(zhǔn)與關(guān)聯(lián)紐帶，成為共同體文化認(rèn)同的標(biāo)識(shí)，也成為各民族精神一體化的重要準(zhǔn)則。

歷史記憶是建設(shè)各民族共有精神家園的重要資源。以集體記憶方式建構(gòu)中華民族歷史共同記憶，是實(shí)現(xiàn)各民族精神一體的有效途徑。作為社會(huì)建構(gòu)的非既定概念，集體記憶并非恢復(fù)或重現(xiàn)記憶，而是為社會(huì)支配性意識(shí)形態(tài)提供建構(gòu)和重建工具，以增強(qiáng)民族國(guó)家凝聚力。借助新疆少數(shù)民族題材電影提供的素材再現(xiàn)集體記憶，創(chuàng)造集體記憶，是喚醒各民族中華民族身份認(rèn)同的重要方法。

一方面通過對(duì)歷史的現(xiàn)代影像敘述、現(xiàn)代影像重建，發(fā)現(xiàn)歷史的當(dāng)代價(jià)值，獲得定義過去的權(quán)力，并通過特定價(jià)值的選擇性影像記錄喚起觀眾集體記憶。比如通過反復(fù)書寫各民族休戚與共（《昆侖日記》《遠(yuǎn)方星火》）、共同抗敵（《哈森與加米拉》《冰山上的來(lái)客》《雪青馬》《姑娘墳》《孤女戀》《戈壁殘?jiān)隆罚?、同舟共?jì)（《兩代人》《阿娜的生日》《真愛》）的歷史，表達(dá)民族融合的整體觀念，且將其內(nèi)化于集體無(wú)意識(shí)，逐漸成為構(gòu)建“大一統(tǒng)”歷史記憶的重要資源。

另一方面，作為承擔(dān)集體記憶重要載體的影視民俗文化可以以“凝聚性結(jié)構(gòu)”方式實(shí)現(xiàn)民俗文化的凝聚及認(rèn)同功能?；蛘咄ㄟ^建構(gòu)蘊(yùn)藏在神話、口頭文學(xué)、節(jié)日、祭祀等載體中的起源神話追尋民族起源，強(qiáng)調(diào)各民族團(tuán)結(jié)共進(jìn)的文化淵源，比如在《向?qū)А贰端锬竞拥暮魡尽贰洞蠛印分杏嘘P(guān)維吾爾族“生命之源”塔里木河——母親河的族源神話的反復(fù)書寫；或者在某些能彰顯民族身份的藝術(shù)形式中突出其與中華民族藝術(shù)發(fā)展的淵源，比如在《阿曼尼薩罕》等電影中反復(fù)出現(xiàn)的木卡姆藝術(shù)，突出其各民族文化交融的特性，使其在現(xiàn)代環(huán)境中因承載民俗文化的集體記憶功能而重放光芒。

結(jié) 語(yǔ)

中華民族在幾千年交往交流交融的發(fā)展演變中，以血緣為紐帶、以地緣為空間、以文化為靈魂，最終凝聚成有著共同血緣、地緣和精神的中華民族共同體。作為中國(guó)電影重要內(nèi)容的少數(shù)民族題材電影參與構(gòu)建了中華民族共同體，它以多樣化與一體化相結(jié)合的創(chuàng)作方式，以既尊重差異又不刻意強(qiáng)化差異的特性，將少數(shù)民族題材電影推向“共同體敘事”。新疆少數(shù)民族題材電影作為少數(shù)民族電影的主要支撐，以儒家文化層面的“血緣共同體”（家國(guó)一體）、區(qū)域空間層面的“地緣共同體”（空間一體）與文化認(rèn)同層面的“文化共同體”（精神一體）共同構(gòu)建了新疆電影的共同體美學(xué)，重塑了人們對(duì)新疆少數(shù)民族的文化想象，彰顯中華民族“多元一體”格局，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)貢獻(xiàn)了新疆力量，為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體提供了藝術(shù)支撐。