趙毅衡，羅貝貝

(四川大學(xué) 符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所，四川 成都 610207)

一、符號(hào)學(xué)三分維

“意義”可能是全世界語(yǔ)言中最難說(shuō)清其意義的術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)言學(xué)家萊納德·布龍菲爾德(Leo-nard Bloomsfield)曾經(jīng)提出，意義問(wèn)題不是語(yǔ)言學(xué)能處理的，應(yīng)當(dāng)排除在語(yǔ)言學(xué)之外。(1)Leonard Bloomsfield，Language，New York：Allen & Urwin，1933，p.7.C.K.奧格登(C.K.Ogden)與I.A.瑞恰慈(I.A.Richards)早在1923年的《意義的意義》(TheMeaningofMeaning)一書(shū)中梳理出意義的十六種“都可以成立”的定義，并提出“符號(hào)研究科學(xué)”(science of symbolism)……這啟發(fā)了查爾斯·莫里斯(Charles W.Morris)從不同方面考察符號(hào)意義，使其“廓清了一般符號(hào)理論輪廓”。(2)Charles W.Morris，Writings on the General Theory of Signs，The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.7.此后，這問(wèn)題并沒(méi)有就此“解決”，而是越討論越復(fù)雜，克勞德·列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)感慨：“在整個(gè)語(yǔ)言中，你要找出意義這個(gè)詞的意義，恐怕是最難的了?！?3)Claude Levi-Strauss，Myth and Meaning，Toronto:Toronto University Press，1988，p.2.可惜不討論意義問(wèn)題的語(yǔ)言學(xué)尚未發(fā)明，而符號(hào)學(xué)就是意義學(xué)，不討論意義，符號(hào)學(xué)就是在自我取消。

仔細(xì)考究一下，不僅每一種文本體裁的表意過(guò)程側(cè)重點(diǎn)不同，實(shí)際上每一次單獨(dú)的表意過(guò)程中，主導(dǎo)位置也不同。符號(hào)意義的表達(dá)與接受過(guò)程極為復(fù)雜，從符號(hào)文本的發(fā)出、傳播到解釋，每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)發(fā)生意義的變異。這就迫使符號(hào)學(xué)的研究不得不有所側(cè)重，對(duì)符號(hào)學(xué)研究本身進(jìn)行分維，才不至于把很多問(wèn)題做籠而統(tǒng)之的回復(fù)，討論越說(shuō)越亂。

莫里斯出版于1938年的專著《符號(hào)理論基礎(chǔ)》(FoundationsoftheTheoryofSigns)，對(duì)皮爾斯(Charles Sanders Peirce)符號(hào)學(xué)體系的進(jìn)一步展開(kāi)貢獻(xiàn)極大，此書(shū)在介紹皮爾斯符號(hào)學(xué)原理的同時(shí)，把符號(hào)意義過(guò)程的研究做了三分維。當(dāng)時(shí)符號(hào)學(xué)遠(yuǎn)未成為顯學(xué)，莫里斯的努力，為符號(hào)學(xué)發(fā)展成為一個(gè)學(xué)科作出了重要貢獻(xiàn)。莫里斯認(rèn)為人類活動(dòng)涉及三個(gè)基本方面，即符號(hào)(Signs)、使用者(Users)、世界(World)。這三者的組合，出現(xiàn)了三門(mén)學(xué)科：R(S,S) = 符形學(xué)(syntactics)、R(S,W) = 符義學(xué)(semantics)、R(S,U) = 符用學(xué)(pragmatics)。莫里斯此處對(duì)意義研究全域的三門(mén)分維說(shuō)得非常清楚：所有人的意義活動(dòng)，都與符號(hào)有關(guān)，只是關(guān)聯(lián)方式不同。符號(hào)之間的搭配(S,S)組成具有合一意義的文本；符號(hào)文本與世界的關(guān)聯(lián)(S,W)即是符號(hào)文本的指稱意義；符號(hào)被接收者在某種場(chǎng)合的使用與解釋(S,U)，構(gòu)成了符號(hào)的使用意義。這三者的關(guān)系劃分分明、簡(jiǎn)潔而通透，但真正討論起來(lái)卻很為糾纏，不易分清。

這三個(gè)分維名稱，原是語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)，莫里斯借來(lái)命名符號(hào)學(xué)三領(lǐng)域，西文原術(shù)語(yǔ)至少?zèng)]有“語(yǔ)”字，用于符號(hào)學(xué)，解釋并無(wú)太多難處。中國(guó)符號(hào)學(xué)界卻沿用語(yǔ)言學(xué)翻譯法，分別稱為“句法學(xué)”(或“語(yǔ)形學(xué)”syntactics)、“語(yǔ)義學(xué)”(semantics)、“語(yǔ)用學(xué)”(pragmatics)。譯名點(diǎn)明是在討論語(yǔ)言，而用于符號(hào)學(xué)經(jīng)常說(shuō)不通。楊成凱指出，“(20世紀(jì))60年代我國(guó)學(xué)者周禮全先生在翻譯(莫里斯)此書(shū)時(shí)把它們分別譯為語(yǔ)形學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)”。(4)楊成凱：《句法、語(yǔ)義、語(yǔ)用三平面說(shuō)的方法論分析》，《語(yǔ)文研究》1993年1期，第39頁(yè)。池上嘉彥《符號(hào)學(xué)入門(mén)》一書(shū)中譯云，“符號(hào)學(xué)的發(fā)展分成三個(gè)科目，第一，‘句法學(xué)(syntactics)’：研究‘符號(hào)’與‘符號(hào)’的結(jié)合；第二，‘語(yǔ)用學(xué)(pragmatics)’：研究‘符號(hào)’與指示物的關(guān)系；第三，‘語(yǔ)義學(xué)(semantics)’：研究‘符號(hào)’與使用者的關(guān)系?！?5)[日]池上嘉彥：《符號(hào)學(xué)入門(mén)》，張曉云譯，北京：國(guó)際文化出版公司，1985年，第30頁(yè)?？梢?jiàn)這些術(shù)語(yǔ)譯法沿自日語(yǔ)。

莫里斯解釋說(shuō)：“符形學(xué)問(wèn)題(syntactical problems)包括感知符號(hào)、藝術(shù)符號(hào)、符號(hào)的實(shí)際使用，以及一般語(yǔ)言學(xué)?！?6)Charles W.Morris，F(xiàn)oundations of the Theory of Signs，Chicago:Univ. of Chicago Press，1938，p.16.以上引文把syntactics翻譯成“句法學(xué)”，與莫里斯描述的問(wèn)題范圍相差很遠(yuǎn)。不同符號(hào)文本的組成方式千差萬(wàn)別，一幅圖畫(huà)，一曲音樂(lè)，一首詩(shī)，它們之間沒(méi)有如語(yǔ)言的“詞法-句法”那樣清晰的形態(tài)學(xué)共同規(guī)律，它們的文本構(gòu)成中，符號(hào)元素的配合有獨(dú)特規(guī)律可循，符形學(xué)研究比語(yǔ)言的“句法”研究，或許困難得多。因此筆者不用語(yǔ)言學(xué)的學(xué)科名，以避免誤會(huì)。

莫里斯的符號(hào)學(xué)三分科，充分汲取了當(dāng)時(shí)學(xué)界討論意義問(wèn)題的各種研究成果，囊括的視域更廣，分析的內(nèi)容更具體，表述更加清晰。自其提出以后，符號(hào)學(xué)及其學(xué)科分野被確定下來(lái)，并一直沿用至今；符號(hào)學(xué)也逐步從哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科中剝離出來(lái)，發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。皮爾斯是符號(hào)學(xué)的奠基人，莫里斯是符號(hào)學(xué)科的體系化者。自此之后，要談?wù)摲?hào)意義問(wèn)題，就不可能繞過(guò)莫里斯對(duì)意義過(guò)程三維度與符號(hào)學(xué)三分科的劃分。

二、符形學(xué)的再理解

符號(hào)不可能單獨(dú)表意，我們覺(jué)得某個(gè)符號(hào)在單獨(dú)表意，仔細(xì)一看，意義的出發(fā)點(diǎn)必然是一個(gè)符號(hào)組合而成的文本。符形學(xué)討論的是文本的構(gòu)成方式，文本化是表意的必定方式。同一批符號(hào)元素，組成的文本不同：一個(gè)交通警察、一個(gè)搶銀行的強(qiáng)盜、一個(gè)看風(fēng)景的行人，在同一個(gè)街景中看出不同的文本，因?yàn)樗麄冋业讲煌囊饬x。符號(hào)起源于對(duì)現(xiàn)象的片面零散的感知，絕不可能，也不必要，對(duì)物整體的掌握。因此文本化就是這些片面感知的集合：接收者不僅在符號(hào)的可感知方面進(jìn)行挑揀，而且把挑揀出來(lái)的感知組成一個(gè)有“合一的意義”的文本。一個(gè)足球運(yùn)動(dòng)員，“眼觀六路耳聽(tīng)八方”，看到己方與對(duì)方每個(gè)隊(duì)員的相互位置與球的方向速度，迅速判斷這個(gè)“文本”的意義以決定自己的跑位。體育界行話稱此人善于“讀”比賽，此語(yǔ)很符合符號(hào)學(xué)。顯然，一個(gè)后衛(wèi)與一個(gè)前鋒，必須讀出很不同的“文本”。

奧格登與瑞恰慈早就發(fā)現(xiàn)符號(hào)文本的這個(gè)基本特性，他們稱符號(hào)文本意義的“單一性”(Canon of Singularity)為“單一原則”，認(rèn)為這是“符號(hào)科學(xué)第一準(zhǔn)則”。但事實(shí)上我們經(jīng)?？吹蕉嘁獾姆?hào)文本,難道不是瑞恰慈指導(dǎo)他的弟子燕卜蓀(William Empson)寫(xiě)出了著名的《復(fù)義七型》(SevenTypesofAmbiguity)?奧格登與瑞恰慈認(rèn)為，“當(dāng)一個(gè)符號(hào)看來(lái)在替代兩個(gè)指稱物，我們必須把它們視為可以區(qū)分開(kāi)的兩個(gè)符號(hào)”(7)② C.K.Ogden ，I.A.Richards，The Meaning of Meaning:A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism，New York:Harcourt，Grace & World，1946，p.91、88.。也就是看成兩個(gè)同形的符號(hào)。例如詞典上的多義詞，給我們指向不同指稱：沒(méi)有“多義的符號(hào)”這回事，只有分享同一形式的多個(gè)符號(hào)。一些符號(hào)組合成一個(gè)文本，經(jīng)常似乎“多義”，原因是這個(gè)文本落在“一組外在的、或心理的語(yǔ)境之中”(8)② C.K.Ogden ，I.A.Richards，The Meaning of Meaning:A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism，New York:Harcourt，Grace & World，1946，p.91、88.?？梢宰鞔私猓嗫勺鞅私?，就是同形的兩個(gè)不同文本。如果一個(gè)符號(hào)雙意并存，不好拆散，這二者就可以而且必須聯(lián)合解讀，以形成一個(gè)復(fù)合意義。(9)參見(jiàn)趙毅衡：《雙義合解的四種方式：取舍,協(xié)同,反諷,漩渦》，見(jiàn)趙毅衡：《哲學(xué)符號(hào)學(xué)：意義世界的形成》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第206-207頁(yè)。

錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》對(duì)文本合一問(wèn)題理解得深刻，書(shū)中認(rèn)為老子“數(shù)輿乃無(wú)輿”之說(shuō)“即莊之‘指馬不得馬’”，或《那先比丘經(jīng)》“不合聚是諸材木不為車”。錢(qián)鍾書(shū)指出，“不持分散眢論，可以得一”，而“正持分散眢論，可以破‘聚’”。(10)錢(qián)鍾書(shū)：《老子王弼注》，見(jiàn)錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》(第1卷)，北京：三聯(lián)書(shū)店，2007年，第685頁(yè)?！胺稚㈨笳摗?，是錢(qián)先生對(duì)拉丁文Fallacia Divisionada(分解謬見(jiàn))的譯文：一個(gè)個(gè)數(shù)車輻，看不出車輪的存在；一條條指出馬腿，指出的并不是馬——整體并非部分的累加，而是單一意義的合體。

在數(shù)字時(shí)代，單元與文本的距離更加遠(yuǎn)：電子文本分解后的符號(hào)單元(數(shù)字、像素)幾乎沒(méi)有文本的影子，而文本組合起來(lái)后(例如一個(gè)軟件)也看不到單元的構(gòu)成。所有電腦創(chuàng)造或者模仿的事物——包括聲音、音樂(lè)、線條、表面、實(shí)體等等——都是一堆數(shù)字根據(jù)不同方式組合的結(jié)果。世界包含的信息可以被分解，然后再被組裝：數(shù)字信息就是“組合已有的信息”而成，(11)轉(zhuǎn)引自：Erkki Pekkila，David Neumeyer,Richard Littlefield(eds.) Music，Meaning and Media，University of Helsinki,2006，pp.137-138.看起來(lái)像個(gè) “七寶樓臺(tái)，碎拆不成片段”。(12)(宋)張炎、沈義父等：《詞源注·樂(lè)府指迷箋釋》：“吳夢(mèng)窗詞，如七寶樓臺(tái)，眩人眼目， 碎拆下來(lái)，不成片段。”北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第16頁(yè)。數(shù)字時(shí)代的文本幾乎是個(gè)“黑盒子”，文本的構(gòu)成元素，與我們面對(duì)的功能文本相差實(shí)在過(guò)大：一幅繪畫(huà)拆成元素，可以看到色塊線條；一副游戲的電腦圖景，拆開(kāi)只是數(shù)字。數(shù)字文本是一種“純文本”，一種無(wú)法從構(gòu)成方式的角度進(jìn)行理解的文本。

那么，有沒(méi)有不與其他符號(hào)組合、而以一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)單獨(dú)構(gòu)成文本來(lái)表達(dá)意義？沒(méi)有。有些符號(hào)看上去似乎沒(méi)有明顯的組合因素，一個(gè)紅燈，一個(gè)微笑，一個(gè)手勢(shì)。我們仔細(xì)考查，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們并不是孤立的符號(hào)。要表達(dá)意義，符號(hào)必然形成文本組合：一個(gè)交通燈必然與其他信號(hào)(例如路口的位置、信號(hào)燈的架子)組合成交通信號(hào)；一個(gè)微笑的嘴唇必然與臉容的其他部分組合成“滿臉堆笑”或“皮笑肉不笑”；一個(gè)手勢(shì)必然與臉部表情、身姿相結(jié)合為一個(gè)決絕的命令或一個(gè)臨終請(qǐng)求；“佛祖拈花，迦葉微笑”，似乎只是解讀“一朵花”這個(gè)單獨(dú)的符號(hào)，其實(shí)迦葉解讀的是個(gè)相當(dāng)大的文本：“爾時(shí)如來(lái)坐此寶座，受此蓮花，無(wú)說(shuō)無(wú)言，但拈蓮花，入大會(huì)中八萬(wàn)四千人天，時(shí)大眾皆止默然。于時(shí)長(zhǎng)老摩訶迦葉見(jiàn)佛拈花，示眾佛事，即今廓然，破顏微笑?！?13)《大梵天王問(wèn)佛決疑經(jīng)·拈花品》，《萬(wàn)續(xù)藏》第八十七冊(cè)。因此，符形學(xué)研究的重點(diǎn)，是符號(hào)的“文本性”。

在莫里斯時(shí)代，符形學(xué)據(jù)說(shuō)是符號(hào)學(xué)三個(gè)分支中“發(fā)展得最充分的一支”(14)③⑤ Charlew W.Morris，Writings on the General Theory of Signs.The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.28、30、35.。許多不同領(lǐng)域，如語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)等在符形學(xué)上的成績(jī)，都加速了符形學(xué)的形成。在莫里斯看來(lái)，符形學(xué)考量的不是符號(hào)載體的個(gè)別特征，或是符號(hào)與符號(hào)過(guò)程中其他因素之間的關(guān)系，而是遵守符形法則的“符號(hào)和符號(hào)組合”以及它們之間的關(guān)系。

莫里斯的符形學(xué)研究，如他所說(shuō)，在其“廣泛意義上”必須“包括所有符號(hào)組合”。(15)③⑤ Charlew W.Morris，Writings on the General Theory of Signs.The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.28、30、35.符號(hào)文本的體裁規(guī)定，很難總結(jié)出一套通用的法則，要深入到每個(gè)符號(hào)體裁本身的規(guī)律，例如各種詩(shī)體的格律，或是各種球賽的規(guī)則，再?gòu)闹锌偨Y(jié)出一套共同的原則，的確是個(gè)非常困難的問(wèn)題。

莫里斯認(rèn)為，與符義學(xué)和符用學(xué)相比，符形學(xué)的發(fā)展相對(duì)容易一些，他可能是指語(yǔ)言學(xué)與邏輯學(xué)關(guān)于符形的研究成果可以擴(kuò)大應(yīng)用于符號(hào)學(xué)。實(shí)際上，符號(hào)組合成文本的方式比語(yǔ)言的句法與語(yǔ)法困難得多，任務(wù)復(fù)雜得多。要探索符形學(xué)的全部領(lǐng)域，需要綜合各種體裁中符號(hào)組合和轉(zhuǎn)換的研究，比如研究符號(hào)文本的渠道與媒介，它們的伴隨文本，它們的組合-聚合雙軸關(guān)系等等。單獨(dú)討論某個(gè)體裁形態(tài)規(guī)律的研究很多，總體探索符形學(xué)規(guī)律的研究至今遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。連瑞恰慈最早提出的“單一原則”至今也很少見(jiàn)到學(xué)界討論，我們還不知其中的符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的根本機(jī)制。整體看起來(lái)，符形學(xué)幾乎是一片尚未開(kāi)墾的處女地。(16)參看趙毅衡以下作品：《藝術(shù)與冗余》，《文藝研究》2019年第10期，第11-19頁(yè)；《論聚合系列文本——一個(gè)普遍的文化符號(hào)學(xué)問(wèn)題》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第1期，第110-115；《主體部件出租：論作品中藝術(shù)家主體性的表現(xiàn)方式》，《思想戰(zhàn)線》2019年第5期，第156-163頁(yè)；《論“自小說(shuō)”》，《江海學(xué)刊》2019年第2期，第211-218頁(yè)；《藝術(shù)與動(dòng)勢(shì)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第9期，第68-74頁(yè)；《藝術(shù)的拓?fù)湎袼菩浴?，《文藝研究?021年第2期，第5-15頁(yè)；《當(dāng)代文化的“雙軸共現(xiàn)”文本增生趨勢(shì)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第5期，第46-51頁(yè)。

三、符義學(xué)及其對(duì)象

長(zhǎng)期以來(lái)，符號(hào)學(xué)家一直認(rèn)為符義學(xué)是符號(hào)學(xué)的核心，semantics(符義學(xué))一詞，與semiotics(符號(hào)學(xué))同根，都來(lái)自希臘詞sema(符號(hào)、神跡)。莫里斯認(rèn)為符義學(xué)研究符號(hào)表意中“固有的”意義維度，關(guān)注的是“符號(hào)和符號(hào)指謂(designata)之間的關(guān)系”，即“符號(hào)和符號(hào)可能指稱或?qū)嶋H指稱的對(duì)象之間的關(guān)系”。(17)③⑤ Charlew W.Morris，Writings on the General Theory of Signs.The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.28、30、35.所謂“指謂意義”，是指符號(hào)文本與其意義對(duì)象是如何連接的。這個(gè)連接關(guān)系，目前符號(hào)學(xué)界用的詞是“指稱”(reference)。在皮爾斯筆下，符號(hào)所指稱的是符號(hào)的“對(duì)象”(object)，很多人把此詞譯為“客體”?？腕w是針對(duì)“主體”而言的，在符號(hào)學(xué)這種形式分析理論中，最好慎用“主體-客體”這對(duì)容易陷入哲學(xué)史上無(wú)窮爭(zhēng)議的詞語(yǔ)。

皮爾斯認(rèn)為符號(hào)表意過(guò)程是再現(xiàn)，符號(hào)就是再現(xiàn)。皮爾斯自己的行文不太用“指稱”，而常作“符號(hào)，或再現(xiàn)”(a sign，or representation)，把符號(hào)稱為“再現(xiàn)體”(representamen)。(18)Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge MA:Univ.of Harvard Press，1931-1958，Vol.1，p.339.“再現(xiàn)”就是對(duì)某種被“呈現(xiàn)”(presentation)于人的心靈之物進(jìn)行可以感知的顯示，對(duì)象是否實(shí)在不是符號(hào)意義的一個(gè)前提。若說(shuō)符號(hào)的意義是再現(xiàn)對(duì)象，符義學(xué)就是研究符號(hào)與對(duì)象如何發(fā)生此種聯(lián)系的，這就是皮爾斯說(shuō)的“像似-指示-規(guī)約”的理?yè)?jù)性，與弗迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)說(shuō)的能指/所指之間的“任意武斷”關(guān)聯(lián)。這是任何符號(hào)學(xué)書(shū)籍中最基本的論述。

那么就出現(xiàn)一個(gè)根本問(wèn)題：符號(hào)是再現(xiàn)已有的對(duì)象，還是創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象？一幅荔枝的畫(huà)，一個(gè)“荔枝”，或“荔枝”這個(gè)詞，或“l(fā)ichee”這個(gè)英文單詞，指向的一個(gè)事物，是在符號(hào)之前預(yù)先存在的、一個(gè)經(jīng)驗(yàn)中的概念。這個(gè)概念并不一定是“現(xiàn)實(shí)”?！盁o(wú)人知是荔枝來(lái)”，除了楊貴妃、唐明皇，當(dāng)時(shí)大部分中原人沒(méi)見(jiàn)到過(guò)這種嶺南名果。推而廣之，有什么根據(jù)認(rèn)為對(duì)象是現(xiàn)實(shí)的呢？“對(duì)象”完全可以是心靈的構(gòu)造物，是白居易告訴我們的一段奇聞。對(duì)象是否“現(xiàn)實(shí)”，實(shí)際上不是符號(hào)學(xué)意義活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。(19)參見(jiàn)趙毅衡：《論意義順序：對(duì)象先于符號(hào)，還是符號(hào)先于對(duì)象？》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2018年第3期，第145-150頁(yè)。這個(gè)舊問(wèn)題中有一個(gè)更基本的疑問(wèn)始終沒(méi)有得到透徹的討論：符號(hào)表意的“對(duì)象”，經(jīng)常不是實(shí)在物，而是心靈的構(gòu)造。按照皮爾斯的看法，符號(hào)意義對(duì)象可以是想象的(imaginary)、虛構(gòu)的(fictional)、“神話的”(mythological)、甚至是臆造的。此時(shí)它們并非“客體”，卻無(wú)疑是符號(hào)創(chuàng)造的意義對(duì)象?！袄笾Α边@幅畫(huà)或這個(gè)詞換成“鳳凰”，問(wèn)題就更加明顯了，因?yàn)椤傍P凰”明顯是我們文化的集體幻想，有人信其有，有人信其無(wú)，無(wú)論是有抑或無(wú)，“鳳凰”一詞在表意機(jī)制上并無(wú)差別。

皮爾斯提出，符號(hào)再現(xiàn)的“對(duì)象”有層次問(wèn)題，一種是“即刻對(duì)象”(immediate object)，也就是任何一次符號(hào)再現(xiàn)的意義所指向；(20)Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge MA:Univ.of Harvard Press，1931-1958，Vol.2，p.293.另一種是“動(dòng)力對(duì)象”(dynamic object),可以認(rèn)為是“真實(shí)”(real)的對(duì)象。這個(gè)真實(shí)不是預(yù)先存在的實(shí)物，而是符號(hào)意義的累積構(gòu)筑。同樣意義的復(fù)合行為，最后會(huì)累積成一個(gè)“真實(shí)”。符號(hào)表意的累積永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，所以這個(gè)所謂真實(shí)的對(duì)象，實(shí)際上永遠(yuǎn)不會(huì)完全存在，只是在符號(hào)活動(dòng)中意義趨近于“真實(shí)”，或者說(shuō)是“共識(shí)”。符號(hào)活動(dòng)每次都有“即刻對(duì)象”，只是這種對(duì)象很可能是模糊的，甚至是偏見(jiàn)的產(chǎn)物，但是它們會(huì)逐漸趨近真實(shí)的“動(dòng)力對(duì)象”，雖然理論上永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)之。因此，符號(hào)再現(xiàn)“對(duì)象”的過(guò)程，不一定不會(huì)誤導(dǎo)，這與皮爾斯的符號(hào)真知觀相當(dāng)一致，(21)參見(jiàn)趙毅衡：《真知與符號(hào)現(xiàn)象學(xué)》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2016年第2期，第78-83頁(yè)。也與馬克思主義唯物辯證法一致。(22)[德]恩格斯《反杜林論》：“人的思維是至上的，同樣又是不至上的；它的認(rèn)識(shí)能力是無(wú)限的，同樣又是有限的。按它的本性、使命、可能和歷史的終極目的來(lái)說(shuō)，是至上的和無(wú)限的；按它的個(gè)別實(shí)現(xiàn)情況和每次的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，又是不至上的和有限的?！?見(jiàn)《馬克思恩格斯文集》(第9卷)，北京：人民出版社，2009年，第92頁(yè)。

符義學(xué)與符形學(xué)之間也就存在著一種依存關(guān)系，符形學(xué)的發(fā)展必然會(huì)促進(jìn)符義學(xué)的進(jìn)步，符義學(xué)的進(jìn)步反過(guò)來(lái)又會(huì)給符形學(xué)的發(fā)展提供更為豐富的理論養(yǎng)料。符號(hào)，具體來(lái)說(shuō)是符號(hào)的符義維度，因?yàn)榉x法則而存在，又受到表現(xiàn)為某種習(xí)慣的再現(xiàn)方式(即所謂“理?yè)?jù)性”)的限定，此處，已經(jīng)卷入了符用學(xué)的范疇。符義學(xué)處理符號(hào)與其對(duì)象的關(guān)系，必然關(guān)涉符號(hào)的使用法則，要將符義學(xué)從符用學(xué)中抽離確實(shí)相當(dāng)困難。畢竟，符號(hào)的意義總是與符號(hào)的使用相關(guān)。

四、符用學(xué)的再界定

按照莫里斯的定義，符用學(xué)研究的是符號(hào)與接收者之間的關(guān)系，研究接收者在什么樣的條件下接受，何種意義才會(huì)發(fā)生。只有落實(shí)在具體解釋中的意義，才是符號(hào)實(shí)現(xiàn)了的意義，即“實(shí)例化”(instantiated)了的意義。凡是必須考慮到使用者的問(wèn)題，都落在符用學(xué)的領(lǐng)域。符用學(xué)推進(jìn)到了傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)的邊界上，因?yàn)榉?hào)意義必定涉及使用者所處的社會(huì)環(huán)境或心理?xiàng)l件，這就超越了嚴(yán)格意義上的形式分析的范疇。符號(hào)學(xué)家杰弗里·N.利奇(Geoffrey N.Leech)指出，凡是應(yīng)對(duì)了以下四條中的任何一條，符號(hào)的解釋都進(jìn)入了符用學(xué)的范圍：(1)是否考慮發(fā)送者與接收者？(2)是否考慮發(fā)送者的意圖，與接收者的解釋？(3)是否考慮符號(hào)使用的語(yǔ)境？(4)是否考慮接收者使用符號(hào)想達(dá)到的目的？(23)Geoffrey N.Leech，Semantics:The Study of Meaning，Penguin Publishing Group，1974，p.2.

不但意義完全靠使用而產(chǎn)生，而且使用的具體語(yǔ)境不同，符號(hào)的意義也會(huì)變得無(wú)窮復(fù)雜。人類活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，包括社會(huì)、文化、個(gè)人生活，都影響符號(hào)的確切意義。要理解一部電影，幾乎會(huì)卷入整個(gè)人文學(xué)科、社會(huì)學(xué)科的知識(shí)。夸張一點(diǎn)可以說(shuō)：如果一部小說(shuō)或電影意義比較豐富，那么它創(chuàng)造的世界，可以支持任何論辯，因?yàn)樗粌H牽涉解釋者個(gè)人，而且卷入符號(hào)的總體社會(huì)表意潛能幾乎是一個(gè)獨(dú)立的意義世界。

意義問(wèn)題最可能的解決途徑，必須到符用維度中找。路德維?！ぞS特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)說(shuō)：“一個(gè)詞的意義就是它在語(yǔ)言中的使用。”(24)Ludwig Wittgenstein，Philosophical Investigations，New York:Blackwell，1997，p.29；又見(jiàn)：Garth Hallet，Wittgenstein’s Definition of Meaning as Use，New York:Fodham Univ Press，1967.這是極其精彩的觀點(diǎn)，簡(jiǎn)明，而且影響極大。到符號(hào)的用法中尋找意義固然復(fù)雜，但是符號(hào)的真正意義就是它的使用意義，而符號(hào)學(xué)作為意義學(xué)無(wú)法躲開(kāi)意義，不然我們永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)“意義”這個(gè)結(jié)。英美學(xué)界受維特根斯坦的分析哲學(xué)影響很深，約翰·奧斯丁(John Austin)與約翰·塞爾(John Searle)的“言語(yǔ)行為”(Speech Act)語(yǔ)用理論在英語(yǔ)世界發(fā)展迅速，(25)此說(shuō)源自M.H.艾布拉姆斯《關(guān)于維特根斯坦與文學(xué)批評(píng)的一點(diǎn)說(shuō)明》《如何以文行事》二文，見(jiàn)[美]M.H.艾布拉姆斯：《以文行事：艾布拉姆斯精選集》，趙毅衡等譯，南京：譯林出版社，2010年，第63-75、251-273頁(yè)。使符用學(xué)成為當(dāng)今意義理論研究最重要的方向。

意義的實(shí)現(xiàn)，是個(gè)不斷深入的過(guò)程，每一步都牽涉到符號(hào)文本的使用者。面對(duì)符號(hào)，解釋者從感知，到注意，到識(shí)別，到解釋，到理解，到再述，實(shí)為一個(gè)“無(wú)級(jí)”的深入過(guò)程。為方便討論，筆者把符號(hào)意義的接收分成感知、接收、解釋三步。符號(hào)意義“被感知”為第一步，感知卻不一定導(dǎo)向認(rèn)知。解釋者生活在各種各樣刺激的海洋中，這些刺激都能被感知，也有相當(dāng)多已經(jīng)被感知，但是沒(méi)有多少被識(shí)知(cognized)，而被解釋的就更少。例如駕車者一上街，滿眼是可感知物，但是只有其中的一部分能涌入眼睛、耳朵，成為被感知的部分，而且他必須馬上從中篩選出一部分需要立即判斷其意義的感知，予以接收，成為意義文本，而讓其余的感知作為“噪音”排除出去。在這樣一個(gè)過(guò)程之后，這位使用者才能對(duì)接收到的符號(hào)文本作出理解。這個(gè)過(guò)程說(shuō)起來(lái)很復(fù)雜，卻是每時(shí)每刻在剎那間自動(dòng)進(jìn)行的，不然馬上會(huì)出現(xiàn)意外事故。

此種“高度選擇性接收”，貫穿于任何解釋過(guò)程中。感知不是接收者的意向性過(guò)程，接收才是他的意向性結(jié)果：任何解釋，都是選擇的結(jié)果。一旦這個(gè)過(guò)程程式化，就變得自動(dòng)而高效。例如一個(gè)交通標(biāo)志，說(shuō)明前面道路彎道較多應(yīng)降速。見(jiàn)到此標(biāo)志，駕車者最好不去想路牌上彎曲的線如何“像似”彎道，而是該用自己對(duì)交通規(guī)則的熟悉，去程式化地理解此符號(hào)，即跳過(guò)所有的中間環(huán)節(jié)，從感知直接接入理解，迅速調(diào)整車速。如果開(kāi)車者沒(méi)有程式化理解的能力，涌向他的感官要過(guò)濾與解釋的符號(hào)元素太多，則他幾乎無(wú)法開(kāi)車。

對(duì)于藝術(shù)符號(hào)文本來(lái)說(shuō)，程式化地縮短識(shí)別流程，卻是最失敗的接收方式：見(jiàn)了開(kāi)頭就知道結(jié)果，這樣的小說(shuō)、電影簡(jiǎn)直乏味；文本與解釋之間缺少距離，就是淺薄的詩(shī)。藝術(shù)是理解的緩刑，是讓接收者從感知中艱難地尋找理解。這個(gè)過(guò)程越費(fèi)力越讓人滿意，讓人樂(lè)在其中；最后找不到理解，恐怕更好。甚至可以說(shuō)，理解藝術(shù)作品，只是一個(gè)障蔽理解的借口，藝術(shù)就是讓人停留在感知和識(shí)別層面的琢磨。

因此，有句奇怪的話可以說(shuō)得通：學(xué)習(xí)理解，就是學(xué)習(xí)不再去理解。此悖論可以有兩個(gè)意思：駕車者過(guò)斑馬線的反應(yīng)中，就是對(duì)感知以最快速度“不假思索”的解釋，就是對(duì)符號(hào)自動(dòng)化的反應(yīng)；在藝術(shù)欣賞的例子中，不理解就是努力推遲理解，過(guò)程本身就是藝術(shù)欣賞，解釋是第二位的。

符號(hào)學(xué)界原先也認(rèn)為，符用學(xué)的地位是成問(wèn)題的，有人甚至覺(jué)得符用學(xué)是符號(hào)學(xué)的“垃圾箱”，解決不了的問(wèn)題，就可以說(shuō)“這是符用問(wèn)題，太復(fù)雜”而擱置一邊。這個(gè)看法現(xiàn)在不對(duì)了，今天，符用學(xué)成了符號(hào)學(xué)最重要的領(lǐng)域，“使用中的意義”的確最為復(fù)雜，卻成為符號(hào)學(xué)最廣闊的天地。

有論者認(rèn)為，索緒爾影響下的符號(hào)學(xué)的法國(guó)學(xué)派，依然偏重符形學(xué)與符義學(xué)，而皮爾斯理論主導(dǎo)下的英語(yǔ)學(xué)界的符號(hào)學(xué)研究，其核心一直是符用學(xué)。我們可以看到，莫里斯的符號(hào)學(xué)三分維，雖然不是皮爾斯提出的，卻與皮爾斯的符號(hào)構(gòu)造本身的三分法有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系：符形學(xué)研究的是符號(hào)組合形態(tài)，是“再現(xiàn)體”的品質(zhì)；符義學(xué)研究的是“對(duì)象”，是符號(hào)與對(duì)象的再現(xiàn)關(guān)系；符用學(xué)強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)的解釋意義，即所謂“解釋項(xiàng)”，沒(méi)有使用者的解釋，就沒(méi)有解釋項(xiàng)。

這兩種三維度的對(duì)應(yīng)方式，并非如我們所說(shuō)的這么簡(jiǎn)單，但這個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系看起來(lái)的確存在。意義包括了相對(duì)比較固定的再現(xiàn)對(duì)象，也包括了根據(jù)具體使用語(yǔ)境才能得出的解釋。例如三個(gè)顏體字“同仁堂”，指稱對(duì)象是著名的重要老字號(hào)藥店。如果使用于匾額，那是指一家專營(yíng)同仁堂產(chǎn)品的藥店；如果使用于藥品包裝，指的是同仁堂親制或監(jiān)制的合約廠家制造；再進(jìn)一步追溯解釋，就是同仁堂的歷史信用對(duì)藥材調(diào)制質(zhì)量的保證。因此，在對(duì)符號(hào)文本意義的具體分析中，符義與符用，有時(shí)可以看清，有時(shí)卻很難截然劃分，此即所謂的符義、符用維度。

五、三維配置與中國(guó)書(shū)法

以上簡(jiǎn)單地梳理了符號(hào)意義過(guò)程的三維，實(shí)際上，每一維度都應(yīng)當(dāng)有專文或?qū)Ｖ鴣?lái)講解才能說(shuō)清楚。想想語(yǔ)言學(xué)僅僅一個(gè)句法學(xué)，就有多少專著在討論，就明白這些問(wèn)題之復(fù)雜。目前符號(hào)意義過(guò)程的分維度討論，許多問(wèn)題尚未解決。以上的介紹相當(dāng)抽象，必須用一系列例子，具體說(shuō)明討論任何符號(hào)意義問(wèn)題都需要分維討論，不然很可能陷于概念不清、分解不明，越說(shuō)越糊涂。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，三維度意義配置，出現(xiàn)于任何符號(hào)意義問(wèn)題中，例子無(wú)窮無(wú)盡。筆者先找一些藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中可能出現(xiàn)的問(wèn)題作為例子，看看分維配置，是否能幫忙解開(kāi)一些復(fù)雜問(wèn)題。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，看起來(lái)簡(jiǎn)單，實(shí)際上極端復(fù)雜，我們從中國(guó)書(shū)法(26)說(shuō)明：此文討論不牽涉所謂的“美術(shù)字”。美術(shù)字是指字形的圖案化，利用字的形態(tài)表示某種圖像意義。任何文字都可以變化出很多圖案化的方式，用符形變化表現(xiàn)某種意義。中文字形特別復(fù)雜，變化方式可能比世上任何文字更多。但是各國(guó)文字在美術(shù)字以字作圖方面，方式相仿，因此暫且不論。的意義維度談起。

書(shū)法作為中國(guó)的一門(mén)特殊藝術(shù)，非常難以分析，至今理論爭(zhēng)議點(diǎn)實(shí)際上不多，因?yàn)檎l(shuí)也沒(méi)有提出一個(gè)可供檢驗(yàn)的分析方式。論者一般憑直覺(jué)，用詩(shī)性語(yǔ)言討論詩(shī)性對(duì)象，如此解釋只是增添了一層解釋對(duì)象，問(wèn)題變得更加復(fù)雜。例如用“象”概念討論書(shū)法藝術(shù)，這“象”可以從《周易》的“立象盡意”說(shuō)起，古今中外歷史上有無(wú)窮無(wú)盡關(guān)于“象”的說(shuō)法，“象”的書(shū)法學(xué)只是把書(shū)法研究變得更為復(fù)雜。如果說(shuō)“象”就是視覺(jué)性、書(shū)法是視覺(jué)性藝術(shù)，這就相當(dāng)于什么也沒(méi)說(shuō)，書(shū)法不可能經(jīng)由其他感官渠道被接受者感知。

另一些專心于西方哲學(xué)流派(例如現(xiàn)象學(xué))的學(xué)者似乎也找不到著眼點(diǎn)。例如,“當(dāng)我們(用胡塞爾的‘還原’)懸置起所有的知識(shí)與看法，不再關(guān)注書(shū)法作品的書(shū)寫(xiě)材料、紙張大小與材質(zhì)等，以‘陌生化’的眼光去打量它，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，書(shū)法作品不僅僅是一個(gè)技法展示，而是一種生命、一個(gè)新世界”。(27)王靜珂：《西方哲學(xué)方法論視域下的書(shū)法美學(xué)探究》，《漢字文化》2021年第24期，第178-179頁(yè)。這些過(guò)于寬泛的說(shuō)法，用于書(shū)法這樣一種具體的藝術(shù)，或許能讓人們感覺(jué)書(shū)法藝術(shù)的博大精深，卻無(wú)法分析出書(shū)法的意義構(gòu)成。

如果我們按照符號(hào)意義研究的三分科來(lái)討論書(shū)法，問(wèn)題就比較容易顯露了。書(shū)法是文字的書(shū)寫(xiě)方法，任何文字都有寫(xiě)法問(wèn)題。拼音文字字母有限，其寫(xiě)法也有變體，有妍媸美丑，也可能成為“藝術(shù)”，具有讓觀者感到脫離日常凡庸的氣質(zhì)。伊斯蘭民族尤其重視阿拉伯文的書(shū)法，因?yàn)榻塘x禁止為神與圣人造像，各種宗教場(chǎng)合，以《可蘭經(jīng)》中的文字代替，作為神在之證明。阿拉伯人認(rèn)為他們的書(shū)法是藝術(shù)，但是顯然與中文的書(shū)法非常不同。問(wèn)題是：這個(gè)不同點(diǎn)在哪里？

書(shū)法是普遍的，但各種文字的寫(xiě)法多有變體，都只是“抄錄法”(script)之變異。拼音字母，包括阿拉伯文，文字意義是最重要的表意維度。其符義是意義主導(dǎo)方式，在絕大多數(shù)情況下，幾乎是唯一的意義維度。其符形的意義是次要的，從屬的，服從其語(yǔ)義的。書(shū)寫(xiě)形態(tài)的變化能獨(dú)立表達(dá)的意義很有限，寫(xiě)法(形態(tài))本身的獨(dú)立意義也有限。阿拉伯文的書(shū)法為世人矚目，但其以硬筆與皮革為主要的書(shū)寫(xiě)工具，發(fā)揮余地不大?？匆欢吻逭嫠碌慕?jīng)文裝飾，字的形態(tài)固然重要，所引用的經(jīng)文是否合體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為重要，也就是說(shuō)，符用、符義大于符形。

而中文的寫(xiě)法非常不同。軟毛筆與宣紙的接觸，可以變出無(wú)窮樣式，書(shū)寫(xiě)者經(jīng)常隨心揮灑，創(chuàng)造藝術(shù)，具體寫(xiě)什么文字反而成為次要維度。有學(xué)者甚至認(rèn)為中文書(shū)法只需要符形，不需要符義，與拼音文字的書(shū)寫(xiě)情況正好相反。林語(yǔ)堂強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“在欣賞中國(guó)書(shū)法的時(shí)候，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構(gòu)造”。(28)林語(yǔ)堂：《中國(guó)人》，郝志東、沈益洪譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第258頁(yè)。沈鵬認(rèn)為，“書(shū)法和繪畫(huà)是不同的，它的美是高度抽象的，不存在‘題材’問(wèn)題……書(shū)寫(xiě)的文辭并非書(shū)法的內(nèi)容”。(29)劉鶴翔：《回到現(xiàn)代書(shū)學(xué)的開(kāi)端——二十世紀(jì)前期書(shū)學(xué)研討會(huì)綜述》，《中國(guó)書(shū)法》2017年第4期，第34頁(yè)。

此種論斷認(rèn)為中國(guó)書(shū)法只有符形，有點(diǎn)夸張。我們看一幅書(shū)法，不可能完全不理會(huì)文字的意義，事實(shí)上，在不同場(chǎng)合，文字意義得體與否是非常重要的事。不過(guò)這些理論家的極端之論，說(shuō)出了一個(gè)道理：中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)在形態(tài)，一般情況下語(yǔ)義居次，在某些情況下甚至可以忽視符義與符用。這就是為什么草書(shū)有時(shí)讓人看不懂字，依然被稱為令人驚嘆的藝術(shù)。甚至有時(shí)故意寫(xiě)錯(cuò)字(如傅山書(shū)法、徐冰《天書(shū)》)，反而更為意義深長(zhǎng)，讓人們深思書(shū)法的藝術(shù)性究竟落在何處。這就是為什么美術(shù)界經(jīng)常把中國(guó)書(shū)法比之以抽象藝術(shù)：形態(tài)本身的意義，超過(guò)了其指稱意義。

古人寫(xiě)一篇書(shū)法，不宜重復(fù)用字，一旦復(fù)用，常常添筆改字形，以能猜出為準(zhǔn)。創(chuàng)造出花樣百出的“異體字”，反見(jiàn)其功力，見(jiàn)出書(shū)法家用心。唐代張懷瓘有云：“文則數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心?！贝搜灾姓f(shuō)的字?jǐn)?shù)對(duì)比，不見(jiàn)得如此，但就文須見(jiàn)其“意”與書(shū)見(jiàn)其“心”而言，的確說(shuō)得很到位。文字具有實(shí)用價(jià)值，書(shū)寫(xiě)文字的目的就是讓人明白其意義，而書(shū)法只要能見(jiàn)形，哪怕一個(gè)字、意義不全，也能見(jiàn)其藝術(shù)精髓。而優(yōu)美文字與高妙書(shū)法的恰當(dāng)結(jié)合，實(shí)為佳品。如在中國(guó)書(shū)法史上有崇高地位的顏真卿《祭侄文稿》就是形態(tài)、文意、用途三者的完美結(jié)合，書(shū)者的家國(guó)悲愴之感在三維配置中互相加強(qiáng)，遂成千古名作。

可見(jiàn)書(shū)法的意義重點(diǎn)在符形上。這不是說(shuō)書(shū)法意義沒(méi)有符義、符用維度，而是說(shuō)大部分情況下，其主導(dǎo)維度是符形。真正用作交流的信札文件，其字依然要求能看得懂。用作建筑物懸于門(mén)屏上的匾額、重要場(chǎng)所的對(duì)聯(lián)，字不能太草，字義也要合體。一旦只作為書(shū)法展示，跌宕變化的幅度就較大，形態(tài)可以夸張任性?？梢?jiàn)，書(shū)法作為藝術(shù)，意義配置以符形為主導(dǎo)，符義與符用在絕大部分情況下起配合作用。

六、藝術(shù)無(wú)贗品？

研究藝術(shù)問(wèn)題的符號(hào)學(xué)，一直被稱為“符號(hào)美學(xué)”。(30)④ 陸正蘭、張珂：《當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)分類及其符號(hào)美學(xué)特征》，《符號(hào)與傳媒》2022年第1期，第66、60頁(yè)。“藝術(shù)無(wú)贗品”這個(gè)說(shuō)法是筆者在多年前提出來(lái)的，意思是藝術(shù)品固然苦于大量贗品充斥、搗亂市場(chǎng)，但是“贗品破壞的市場(chǎng)價(jià)值，是它的實(shí)用表意功能，而不是藝術(shù)表意功能。藝術(shù)性本身無(wú)法標(biāo)價(jià)，因此真正的藝術(shù)，無(wú)所謂真?zhèn)危瑳](méi)有原作與贗品之分”(31)趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第307頁(yè)。。

藝術(shù)品、收藏品市場(chǎng)，最頭痛的就是贗品。有的贗品在感知上與原作一樣，在接收者能感知到的符形品格上與原作不分軒輊，也就是說(shuō)接收者對(duì)符形得到的是幾乎相同的感覺(jué)，藝術(shù)性就來(lái)自這種符形感覺(jué)，因?yàn)樗囆g(shù)性停留在感知上。

任何物都可以是“使用物-實(shí)際意義符號(hào)-藝術(shù)符號(hào)”三聯(lián)體，它的物功用、實(shí)用表意功能、藝術(shù)表意功能，三者可能共時(shí)共存；甚至，這三種意義可以同時(shí)出現(xiàn)在同一物身上。(32)陸正蘭、趙毅衡：《藝術(shù)符號(hào)學(xué)：必要性與可能性》，《當(dāng)代文壇》2021年第1期，第52-53頁(yè)。我們從最普通的商品入手，看任何“物-符號(hào)-藝術(shù)品”的三層功能滑動(dòng)：一是作為純?nèi)恢锏奈镉霉δ?。一件家具，其使用與其物質(zhì)組成有關(guān)，例如用料質(zhì)量與加工精致程度。二是作為符號(hào)文本的實(shí)用表意功能。如品牌、格調(diào)、時(shí)尚、風(fēng)味、價(jià)值，這是社會(huì)型的實(shí)用符義、符用價(jià)值。三是藝術(shù)性。如美觀、色彩與空間的配合，這是純感知的功能，是符形價(jià)值。任何物在這三層之間滑動(dòng)。如在一件家具中，在幾乎任何商品中，這三種功能在滑動(dòng)之后合成一體。

舉個(gè)例子：一件家具不管是真正名牌，還是假冒名牌，它們?cè)谒囆g(shù)上是一樣的。價(jià)格差別主要來(lái)自符義，即該家具的商標(biāo)或特殊樣式指稱的品牌價(jià)值；家具作為符號(hào)文本的藝術(shù)性，來(lái)自于符形；而家具作為收藏品的市場(chǎng)價(jià)值，來(lái)自它的符用品格。藝術(shù)性是感知，無(wú)所謂真?zhèn)??？梢匀绱丝偨Y(jié)：從符號(hào)的意義三維度來(lái)看，在符義、符用維度上，藝術(shù)品有贗品；在符形維度上，藝術(shù)無(wú)贗品。

工業(yè)社會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)的最大變化，不僅僅是機(jī)械復(fù)制，而且是大眾化、世俗化以及日常生活化。(33)④ 陸正蘭、張珂：《當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)分類及其符號(hào)美學(xué)特征》，《符號(hào)與傳媒》2022年第1期，第66、60頁(yè)。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)提出：在現(xiàn)代這個(gè)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，藝術(shù)品的“靈韻”(Aura)消失了，社會(huì)上流通的、大眾能看到的，是大量的復(fù)制品。符形上一旦被認(rèn)為提供了相同感知，文本是否原作就已經(jīng)不重要了。實(shí)際上不少人在已經(jīng)看慣了《蒙娜麗莎》的各種精致的復(fù)制品后，花了很大力氣到盧浮宮作朝圣之旅，看到尺幅頗小、色彩有些灰暗的《蒙娜麗莎》原作，反而頗為失望——靈韻的確消失了。

藝術(shù)需憑借一定的媒介形式方能呈現(xiàn)，藝術(shù)會(huì)因媒介形態(tài)而發(fā)生深刻變革。由于現(xiàn)代科技的基礎(chǔ)、傳媒載體和傳播渠道深度介入，如今的藝術(shù)有逐漸被高度媒介化的趨勢(shì)。(34)劉?。骸独斫馑囆g(shù)媒介：從“材料”到“傳播”》，《當(dāng)代文壇》2021年第6期，第124-128頁(yè)。在當(dāng)今虛擬時(shí)代，區(qū)塊鏈的衍生技術(shù)NFT(Non-Fungible Token)代表非同質(zhì)化通證(35)Fungible，來(lái)自中世紀(jì)拉丁語(yǔ)fungi，意為perform，即function(起某種功能)的原詞。原意指經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，商品(例如訂購(gòu)某種布料)可以以同質(zhì)的布料替代。使藝術(shù)品充斥贗品的局面發(fā)生翻轉(zhuǎn)。區(qū)塊鏈的衍生技術(shù)NFT使得虛擬數(shù)字世界形成三個(gè)特點(diǎn)：首先，全程有憑證留痕(指時(shí)間戳time stamp，或稱區(qū)塊鏈指紋)保證已經(jīng)存在的文件或文本的有效性；其次，公開(kāi)透明，去中心化，任何人可以看到并參與原文本及其發(fā)展過(guò)程(包括轉(zhuǎn)賣、拍賣等經(jīng)濟(jì)活動(dòng))；第三，用強(qiáng)制的不受篡改的品格，使“真品”這個(gè)原本依靠人為判斷的不可靠品格，成為有程序保證的品格，從而保證了各種符號(hào)文本的“唯一真實(shí)性”，尤其保證了原創(chuàng)性的版權(quán)、合同、文件等，即符義、符用上必要的“真品”品格得到了保證。購(gòu)買(mǎi)商品時(shí)，我們只需關(guān)心類型相同的(同質(zhì)量、同產(chǎn)地等)貨品即可，而藝術(shù)品(例如拍賣行、博物館)必須保證是“原作”這個(gè)具有特殊符義性的單符，而不僅僅是具有符形等值的藝術(shù)品。正如盧浮宮大批警衛(wèi)保衛(wèi)的，不是具有藝術(shù)性符形的《蒙娜麗莎》，而是具有獨(dú)特符義指稱的《蒙娜麗莎》。

因此，在數(shù)字時(shí)代，具有藝術(shù)性的符形文本就與藝術(shù)品要求的符義、符用維度結(jié)合起來(lái)了。在公開(kāi)、透明的過(guò)程中，區(qū)塊鏈恢復(fù)了藝術(shù)品的原創(chuàng)性不可篡改的“靈韻”，同時(shí)又保存了藝術(shù)性可以被復(fù)制的符形感知，而且復(fù)制率與精密度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一個(gè)世紀(jì)前的“機(jī)械復(fù)制”。我們至少可以預(yù)言，在數(shù)字媒介時(shí)代，藝術(shù)的意義方式有重大變化。一方面，藝術(shù)品可以被高保真地復(fù)制，而且大量傳播，“藝術(shù)無(wú)贗品”這條關(guān)于藝術(shù)性的符號(hào)美學(xué)依然成立；另一方面，由于NFT的安全性，藝術(shù)品本身有時(shí)間戳做通證，原件的稀缺性得到保證，拍賣雙方更為放心，已經(jīng)被保證稀缺化(原創(chuàng)性得到保護(hù))，很容易在市場(chǎng)流動(dòng)。過(guò)去的原作保存于宮殿貴宅的珍藏中，只有上層人物乃至貴族才能看到；藝術(shù)品之真，往往需要著名收藏家的簽字文件(中國(guó)畫(huà)往往靠名家收藏章)作不太可靠的保證?，F(xiàn)在只要及時(shí)放進(jìn)有認(rèn)證的區(qū)塊之中，藝術(shù)品就既可以復(fù)制，又可以拍賣。哪怕復(fù)制再如真，原作不可篡改地存留在那里，它的靈韻一直存在。

七、三維配置與現(xiàn)代工藝藝術(shù)中的抽象藝術(shù)

為何現(xiàn)代工藝藝術(shù)愛(ài)用抽象藝術(shù)風(fēng)格？為何大眾難以接受抽象藝術(shù)，卻樂(lè)于接受日用商品與公共空間設(shè)計(jì)的抽象藝術(shù)風(fēng)格？這是全國(guó)設(shè)計(jì)專業(yè)都明白的、在教學(xué)與實(shí)踐中一直實(shí)施、卻至今沒(méi)有人從理論上探討的重要美學(xué)問(wèn)題。

首先，什么是“抽象藝術(shù)”(abstract art)？顧名思義，抽象藝術(shù)的反面是“具象藝術(shù)”(figurative art)。有人認(rèn)為抽象藝術(shù)就是“非再現(xiàn)藝術(shù)”(non-representational art)，這說(shuō)法把符號(hào)的再現(xiàn)對(duì)象看得太狹窄：再現(xiàn)的對(duì)象不一定是具體物，有可能是概念、想法、虛構(gòu)物，甚至藝術(shù)文本自身。(36)趙毅衡：《論藝術(shù)的“自身再現(xiàn)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第9期，第77-84頁(yè)。一旦指稱對(duì)象非具體物時(shí)，再現(xiàn)本身就變得抽象。此種“非實(shí)在再現(xiàn)”不難理解。早在19世紀(jì)，沃爾特·佩特(Walter Pater)就明確指出“所有的藝術(shù)都追求音樂(lè)的效果”。(37)Walter Pater，“The School of Giorgione，”The Renaissance：Studies in Art and Poetry, Berkeley and Los Angeles，Univ. of California Press，1980，pp.104-105.所有藝術(shù)再現(xiàn)都多多少少與對(duì)象保持距離，各種體裁、各種風(fēng)格流派程度不同，卻都或近或遠(yuǎn)地推開(kāi)對(duì)象。多少跳越指稱、淡化對(duì)自然物的直接模仿，是藝術(shù)的本質(zhì)，只不過(guò)音樂(lè)傾向于與具象保持距離。

抽象即非具象，這點(diǎn)容易理解，也極易辨認(rèn)。幾乎在所有的藝術(shù)中，都有抽象因素。誠(chéng)然，某些現(xiàn)代藝術(shù)流派抽象程度比較明顯，甚至有些流派標(biāo)榜“純”抽象，無(wú)對(duì)象再現(xiàn)痕跡可循?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的藝術(shù)，甚至所有的藝術(shù)，都有相當(dāng)程度的抽象。反過(guò)來(lái)，立體主義、野獸主義、達(dá)達(dá)-超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派，都有部分具象，哪怕畫(huà)幅上之“象”非常扭曲，哪怕能辨識(shí)對(duì)象只是一個(gè)借口。(38)孫金燕：《無(wú)法與無(wú)需抵達(dá)之象：貢布里希藝術(shù)思想核心理念討論》，《符號(hào)與傳媒》2020年第2期，第32-43頁(yè)。但的確有些畫(huà)派純抽象、全不具象，只剩下點(diǎn)、線、面與色塊，留個(gè)標(biāo)題似乎說(shuō)明有個(gè)再現(xiàn)對(duì)象，如波洛克的《秋之韻律》。但是相當(dāng)多作品連借個(gè)對(duì)象作借口都不屑，例如羅斯科的作品干脆稱為《紅22號(hào)》。

純抽象是從什么時(shí)候開(kāi)始的呢？從藝術(shù)史上回顧，抽象藝術(shù)的幾位創(chuàng)始人，與工藝藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)都關(guān)系密切，這不是偶然的?；蛟S正是商品外形、現(xiàn)代城市景觀、技術(shù)的運(yùn)行方式之線條化、高速化，迫使藝術(shù)家的眼光離開(kāi)大自然的繁復(fù)、離開(kāi)自然物的符義性。這些藝術(shù)家認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)的運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)把物分解為速度與力量，因此藝術(shù)作品也應(yīng)當(dāng)解體為形狀、線條、色彩、塊面。

因此，在1910年左右，抽象藝術(shù)在設(shè)計(jì)藝術(shù)中誕生，而且?guī)缀跬瑫r(shí)出現(xiàn)于西歐與東歐。荷蘭“風(fēng)格派”(Stijl)畫(huà)家彼?！っ傻吕锇?Piet Mondrian)的抽象來(lái)自于他與新柏拉圖主義哲學(xué)的接觸及對(duì)世界進(jìn)行“理性控制的結(jié)構(gòu)”，他的方格色塊，追求人神統(tǒng)一的“造型數(shù)學(xué)”。因此蒙德里安式的抽象，幾乎是幾何圖形，往往被稱為“冷抽象”。

而在另一端，蘇聯(lián)的呼捷瑪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，為20世紀(jì)初在俄國(guó)興起的“構(gòu)成主義”(Constructivism)提供了溫床，其核心人物瓦西里·康丁斯基(Vassily Kandinsky)直接受到沃林格爾理論的影響。這一派還包括構(gòu)造主義雕塑家弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin)，以及發(fā)動(dòng)“至上主義”(Suprematism)的畫(huà)家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇(Kazimir Malevich)等。這些抽象藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代科技懷抱熱情，也熱烈擁抱社會(huì)革命。這一派的抽象方式，被稱為“熱抽象”。馬列維奇的著作《無(wú)物象的世界》(1930)是對(duì)抽象概念相當(dāng)精確的總結(jié)。

真正把抽象藝術(shù)與現(xiàn)代工藝藝術(shù)結(jié)合在一起的，是現(xiàn)代工藝美學(xué)史上的里程碑——德國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)校包豪斯(Bauhaus)，包豪斯幾十年如一日地堅(jiān)持抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)，成為現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的發(fā)源地。

誠(chéng)然，在包豪斯之前，美術(shù)與技術(shù)的互相靠攏，在各國(guó)已經(jīng)成為趨勢(shì)。只不過(guò)包豪斯以工藝設(shè)計(jì)為教學(xué)，長(zhǎng)期堅(jiān)持抽象藝術(shù)理念，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史影響最大。包豪斯的創(chuàng)建者瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)提出“功能第一，形式第二”，反對(duì)19世紀(jì)工業(yè)商品中殘留的中世紀(jì)裝飾，例如鋼鐵制件上加花紋、建筑尖頂加金飾、女性衣帽加蕾絲花邊。他們主張?jiān)谠O(shè)計(jì)中放棄這些花飾，轉(zhuǎn)向抽象主義的純粹塊面線條。

現(xiàn)代工藝藝術(shù)與抽象藝術(shù)的融合顯得很自然，似乎并非刻意為之，這個(gè)現(xiàn)象無(wú)法不令人注意。茅盾在20世紀(jì)50年代的批評(píng)著作《夜讀偶記》中高度贊美社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,堅(jiān)決否定并且批判“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代主義”，但他卻承認(rèn)現(xiàn)代主義風(fēng)格用在建筑設(shè)計(jì)上很有特色。(39)茅盾：《夜讀偶記》，天津：百花文藝出版社，1958年，第56頁(yè)。藝術(shù)學(xué)家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)的說(shuō)法更為明白：“恰恰是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而不是與功利無(wú)關(guān)的純藝術(shù)領(lǐng)域，純粹美最鮮明地成為現(xiàn)代品質(zhì)的基本內(nèi)涵?！?40)④ [美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第145、144頁(yè)。為什么抽象是現(xiàn)代藝術(shù)的“純粹美”呢？因?yàn)槌橄笏囆g(shù)“是一種零符號(hào)的美，或者說(shuō)是一種冷感的趨于意義零度的美”。④抽象藝術(shù)“意義零度”，應(yīng)當(dāng)理解為沒(méi)有指稱對(duì)象。

縱觀整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，我們不得不承認(rèn)，抽象藝術(shù)是其中最小眾的一端。奧爾特加就公然說(shuō)，現(xiàn)代派藝術(shù)觀者分成兩類：一類懂這種藝術(shù)，一類不懂，現(xiàn)代藝術(shù)“不是面向一切人，而是面向有特殊天賦的少數(shù)人”。(41)Jose Ortega Y Gasset，“The Dehumanization of Art,” in W.J.Bate (ed)，Criticism:The Major Texts, New York:Harcourt，1970，p.661.全面批判資本主義的左翼批評(píng)家西奧多·阿多諾(Theoder W.Adorno)，是現(xiàn)代藝術(shù)的辯護(hù)士，他的辯護(hù)方式卻是贊美現(xiàn)代藝術(shù)之反大眾。他提出，為了反抗資本主義，現(xiàn)代藝術(shù)就是應(yīng)當(dāng)“與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，形成對(duì)這個(gè)應(yīng)該被否定的世界之否定”，而“其唯一的道路就是拒絕交流，拒絕被大眾接受”。(42)轉(zhuǎn)引自周憲編：《20世紀(jì)西方美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年，第83-84頁(yè)。

這些傾向不同的藝術(shù)理論家，觀點(diǎn)聽(tīng)起來(lái)極端，說(shuō)的卻是客觀事實(shí)。抽象主義的“純藝術(shù)”，的確是一種精英藝術(shù)，這些藝術(shù)家毫不諱言地反大眾、反市場(chǎng)，使現(xiàn)代派藝術(shù)作品只能存活于“博物館墳場(chǎng)”。一百多年以后的今天依然如此：大眾，各國(guó)的大眾，對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)大多敬而遠(yuǎn)之，在大眾眼中，這些藝術(shù)家劍走偏鋒、欺世盜名，藝術(shù)批評(píng)家故弄玄虛、搗鼓術(shù)語(yǔ)，收藏界則投機(jī)跟風(fēng)、哄抬價(jià)格。

為了給當(dāng)代藝術(shù)提供一個(gè)辯護(hù)，不少理論家提出各種觀點(diǎn)。1966年，英國(guó)藝術(shù)學(xué)家羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)首先提出所謂的“環(huán)境美學(xué)”(Environmental Aesthetics)。(43)Ronald Hepburn，“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty，”“Wonder”and Other Essays:Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh:Edinburgh University Press，1984，p.9.美學(xué)家阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)于20世紀(jì)70年代提出“審美域”(aesthetic field)理論，(44)Arnold Berleant，The Aesthetic Field:A Phenomenology of Aesthetic Experience, Springfield Ill，Thomas，1970，p.49.又在20世紀(jì)90年代初出版的《藝術(shù)與介入》(45)Arnold Berleant, Aesthetics and Engagement, Philadelphia:Temple University Press，1991.中進(jìn)一步明確提出“參與式美學(xué)”。他認(rèn)為，“環(huán)境中審美參與的核心是感知的持續(xù)在場(chǎng)”。(46)[美]阿諾德·伯林特：《遠(yuǎn)方的城市：關(guān)于都市美學(xué)的思考》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第2期，第5-11頁(yè)。這就給工藝設(shè)計(jì)中的抽象藝術(shù)風(fēng)格提供了一種辯護(hù)方式：大眾不需要看懂抽象藝術(shù)，只需要“沉浸”在結(jié)合了抽象設(shè)計(jì)的“審美域”之中。在美學(xué)層面上極端“脫離大眾”的抽象藝術(shù)，通過(guò)工藝藝術(shù)，深深地楔入當(dāng)代生活，形成當(dāng)代社會(huì)文化“泛藝術(shù)化”的基礎(chǔ)。

抽象風(fēng)格的工藝藝術(shù)，既然是符號(hào)文本，就依然有意義，只不過(guò)一旦擺脫了具象，其符形意義，就幾乎全部跳過(guò)了符義的對(duì)象指稱，不再能認(rèn)出具體的指稱對(duì)象。由于其指稱方向往往是“自我指涉”，或稱“自我再現(xiàn)”，它們的解釋項(xiàng)由此打開(kāi)，獲得了意義解釋的自由度。抽象藝術(shù)再現(xiàn)的指稱對(duì)象既然已被虛化，它的再現(xiàn)對(duì)象主要就是藝術(shù)文本本身。工藝設(shè)計(jì)如果采用抽象風(fēng)格，藝術(shù)的直接對(duì)象意義基本上被跳越。沖淡了指稱意義的抽象藝術(shù)，一旦融入工藝設(shè)計(jì)，第一個(gè)明顯后果就是比較容易與器物意義結(jié)合，形成符號(hào)文本定義要求的“意義合一”，即前文說(shuō)過(guò)的奧格登與瑞恰慈提出的文本意義“合一原則”：商品藝術(shù)的符形跳過(guò)符義維度，而直接具有符用意義。

可以說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)之前，工藝藝術(shù)與商品之間的關(guān)系，是“分列附著式”的，工藝藝術(shù)與器物的意義關(guān)系，經(jīng)常可以(雖然不一定必須如此)作為兩個(gè)不同文本，分別表達(dá)意義。例如今日考察瓷器歷史意義時(shí)，工藝瓷畫(huà)的藝術(shù)意義及其身份標(biāo)識(shí)作用，可能遠(yuǎn)大于瓷器本身的意義，也即瓶與畫(huà)二者分成兩層，各有其意義。所以我們看到不少器皿裝飾華麗、層次紛繁、精工細(xì)作，其身份意義與美學(xué)意義，可以與器皿關(guān)系不大。例如花瓶上有精工描繪的《二十四孝圖》：花瓶是一件藝術(shù)品，有其單獨(dú)的意義；而瓷器上所畫(huà)是另外一個(gè)藝術(shù)文本，有其單獨(dú)的符義(儒家的訓(xùn)誡)，二者是意義分離的兩個(gè)文本。

現(xiàn)代工藝藝術(shù)中，除了有意“仿古”的花瓶，大多采用了抽象藝術(shù)。當(dāng)今瓷器材料與加工技術(shù)進(jìn)步、時(shí)代風(fēng)氣演變，都是原因。例如摩天大樓之間的廣場(chǎng)，大都有雕塑裝飾，一旦其風(fēng)格抽象化，就不會(huì)喧賓奪主另立意義，而是與廣場(chǎng)的城市空間意義結(jié)合；旅館大堂常有屏風(fēng)間隔、有抽象藝術(shù)為裝飾，就不會(huì)意義分裂；晚會(huì)禮服不再飾以“龍鳳呈祥”圖案表現(xiàn)社會(huì)地位，而是用抽象線條呈現(xiàn)身體姿態(tài)之美。這樣，符形與符義、符用表意合成一體，不再是意義分離為兩層的文本。

現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)，趨向于采用抽象風(fēng)格，趨向于跳脫指稱。這樣可以退回到符形，讓器物、公共空間本身呈現(xiàn)符義、符用功能，而不至于干擾它們的意義。相對(duì)于古代公共建筑，當(dāng)代建筑的形體特征減淡自身的指稱意義，以突出周圍空間的符義，盡量不干擾其符用。以貝聿銘設(shè)計(jì)的盧浮宮入口為例：玻璃金字塔的抽象形體，不干擾周圍宮殿式建筑已經(jīng)非常飽滿的符義、符用意義，反而以其符形意義上的抽離，完美地與盧浮宮厚重的歷史感合成一個(gè)完美的意義文本。隨著“泛藝術(shù)化”深入當(dāng)代文化，這樣的例子在我們周圍會(huì)越來(lái)越多。