何嬌嬌

引 言

由德彪西是印象主義音樂(lè)的奠基人，是法國(guó)印象主義音樂(lè)的代表作曲家之一。且他所在的時(shí)期又屬于法國(guó)音樂(lè)的振興階段，其作品處于浪漫主義時(shí)期向20世紀(jì)音樂(lè)過(guò)渡的階段。其中他的音樂(lè)作品與同時(shí)代的象征主義文學(xué)有著密切的聯(lián)系，著重強(qiáng)調(diào)畫(huà)面、形式和情緒。并且在他的作品中能直觀的凸顯出與以往浪漫主義時(shí)期所不同的、僅屬于印象主義音樂(lè)該有的朦朧的、有氛圍的特點(diǎn)。的樂(lè)隊(duì)配器法，從中挖掘出德彪西配器寫(xiě)作特點(diǎn)。

一、德彪西及他的創(chuàng)作經(jīng)歷

德彪西——一位19世紀(jì)末20世紀(jì)初拉開(kāi)印象主義音樂(lè)序幕的音樂(lè)家，一生致力于挖掘作品意境美的作曲家，假借美術(shù)界以抽象的手法描繪客觀事物的特點(diǎn)用在自己的音樂(lè)中，極力向聽(tīng)眾展示了其印象主義音樂(lè)色彩豐富且鮮明的畫(huà)面。

德彪西于1873年考入了巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)音樂(lè)，在上學(xué)期間德彪西尤其對(duì)其音樂(lè)的和聲有著不同于傳統(tǒng)的想法，并不斷地研究新的音樂(lè)表現(xiàn)手法以及新的和聲效果。

在德彪西創(chuàng)作印象主義音樂(lè)的過(guò)程中，借鑒了許多有關(guān)于新藝術(shù)、新音樂(lè)的思想，其中，對(duì)象征主義詩(shī)人馬拉美的印象最為深刻。馬拉美，作為19世紀(jì)法國(guó)象征主義和詩(shī)人的代表，德彪西在借助了馬拉美的人緣關(guān)系基礎(chǔ)上結(jié)交了相關(guān)的詩(shī)人與畫(huà)家，由于這些人物的影響才造就了其后來(lái)的印象主義音樂(lè)。比如，在德彪西《曼陀鈴》、《比利時(shí)風(fēng)光》、《水彩畫(huà)》等一系列樂(lè)曲中都能發(fā)現(xiàn)波爾·維爾琳詩(shī)人的影子。

19世紀(jì)90年代，德彪西在這一階段創(chuàng)作的聲樂(lè)作品的數(shù)量最多。且多反映出象征主義詩(shī)歌該有的色彩感，創(chuàng)作出了節(jié)奏鮮明、調(diào)式奇特、色彩豐富的音樂(lè)。同時(shí)，這一階段也是德彪西的創(chuàng)作高峰期。

二、印象主義音樂(lè)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在浪漫主義音樂(lè)處于鼎盛時(shí)期時(shí)，德彪西不盲目跟隨大眾潮流，極力凸顯其該有的鮮明的個(gè)性，反對(duì)音樂(lè)作品在不加修飾的基礎(chǔ)上直接描繪自己的情感，在他看來(lái)這樣的音樂(lè)稍顯蒼白無(wú)力。因此，他不斷借用法國(guó)印象主義繪畫(huà)與象征派文學(xué)的創(chuàng)作素材，開(kāi)創(chuàng)了其較為抽象的印象主義音樂(lè)的先河。

“印象主義”這一詞原本不屬于音樂(lè)界，第一次是出現(xiàn)于美術(shù)界代表人物莫奈的《日出》這幅畫(huà)的評(píng)論中。德彪西抓住了其要點(diǎn)，通過(guò)視覺(jué)對(duì)事物的瞬間印象去描繪音樂(lè)，并利用其美術(shù)界的光影、色彩對(duì)比以及事物的整體輪廓這一系列手段去營(yíng)造一種朦朧夢(mèng)幻的氛圍，其旨在讓聽(tīng)眾不斷的產(chǎn)生聯(lián)想，以此來(lái)達(dá)到印象主義音樂(lè)較為含蓄委婉的抒情效果。相比浪漫主義音樂(lè)，這種間接渲染情感色彩的手法使法國(guó)音樂(lè)更加柔和。印象派音樂(lè)盡管只是在這一時(shí)期的“曇花一現(xiàn)”，但就因?yàn)橛辛说卤胛鞯膭?chuàng)作讓聽(tīng)眾了解到了不同以往時(shí)期的“另類(lèi)音樂(lè)”，并對(duì)其后的現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了創(chuàng)作的靈感。

三、管弦樂(lè)《牧神午后》中的配器

管弦樂(lè)《牧神午后》前奏曲是根據(jù)詩(shī)人馬拉美的同名詩(shī)歌所創(chuàng)作的，作品作于1892-1894年，標(biāo)志著印象派音樂(lè)風(fēng)格走向成熟。其中，揭開(kāi)“印象主義”音樂(lè)風(fēng)格神秘面紗的就是該曲——管弦樂(lè)《牧神午后》，同時(shí)此曲也被后人譽(yù)為“德彪西的第一顆管弦樂(lè)定時(shí)炸彈”。由于深受馬拉美詩(shī)人的影響，德彪西對(duì)全曲牧神的獨(dú)白就采用了馬拉美的詩(shī)，詩(shī)歌中描繪了單純，多情的牧神在森林中醒來(lái)回想起與仙女們嬉戲追逐的歡樂(lè)場(chǎng)景，并在半夢(mèng)半醒的想象中又慵懶的睡去。從這里可以看出德彪西對(duì)全曲的介紹旨在通過(guò)最直觀的描述讓聽(tīng)眾去體驗(yàn)其中最單純的情感。德彪西第一部充滿印象主義音樂(lè)色彩與手法的作品，就是其管弦樂(lè)《牧神午后》，盡管它的篇幅較短，但絲毫不失印象主義音樂(lè)該有的特點(diǎn)——朦朧的旋律，反常規(guī)的音色效果、不規(guī)則的和聲。

（一）樂(lè)隊(duì)的編制

在管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》中，德彪西使用了三支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、一支英國(guó)管、兩支單簧管、兩支大管、四支圓號(hào)、兩架豎琴、古鈸以及弦樂(lè)組。從中看出其樂(lè)隊(duì)的編制并不是古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期大型樂(lè)隊(duì)的編制，而是小型樂(lè)隊(duì)的配置。其中，英國(guó)管的加入成為了德彪西管弦樂(lè)作品的特色之一，對(duì)全曲模糊、朦朧、迷離恍惚的氣氛起到了重要的作用。

（二）以色彩性為側(cè)重點(diǎn)的配器方式

概覽整首樂(lè)曲，德彪西都是旨在利用印象派繪畫(huà)與象征派的風(fēng)格去描繪音樂(lè)。所以德彪西全曲旨在用配器的方式來(lái)追求他所想要的色彩性，這也成為了他整個(gè)樂(lè)隊(duì)配器手法所追求的目標(biāo)。

1、木管組

縱觀全曲，木管樂(lè)器的配置占有較大的比重。值得注意的一點(diǎn)是，在“印象主義”音樂(lè)風(fēng)格沒(méi)出來(lái)之前，西方音樂(lè)界對(duì)于管弦樂(lè)中的木管樂(lè)器的音色以及在樂(lè)隊(duì)中充當(dāng)?shù)慕巧加辛讼鄬?duì)統(tǒng)一的認(rèn)定，即木管組與弦樂(lè)組之間應(yīng)該是追求一種相對(duì)的平衡。但出于德彪西對(duì)木管音色的獨(dú)特理解，他并沒(méi)有采用木管樂(lè)器常常使用的音區(qū)，并且較少使用木管樂(lè)器尖、細(xì)的音色特點(diǎn)，而是不斷地在挖掘木管樂(lè)器柔和、朦朧的音區(qū)音色，給聽(tīng)眾呈現(xiàn)出不一樣的聽(tīng)覺(jué)效果。

樂(lè)曲的一開(kāi)始，長(zhǎng)笛開(kāi)始獨(dú)奏，且以半音化的音型進(jìn)入到了半夢(mèng)半醒的世界，值得注意的一點(diǎn)是，德彪西并沒(méi)有利用長(zhǎng)笛使用的最多次數(shù)的音色——高音區(qū)的音色，而是為了突出其色彩性的主旨采用了長(zhǎng)笛的中低音區(qū)的音色，這個(gè)音區(qū)的音色音量較高音區(qū)來(lái)說(shuō)較弱、穿透力不強(qiáng)且音質(zhì)較為柔和純凈。這樣演奏的優(yōu)點(diǎn)是更符合德彪西心中印象主義樂(lè)派所追求的朦朧感與淡雅感，讓聽(tīng)眾盡情地在音響中聯(lián)想、追求純粹的音樂(lè)本身。德彪西這樣寫(xiě)也是為了表現(xiàn)主題內(nèi)容的慵懶、朦朧，強(qiáng)調(diào)作品的色彩。

緊接著出現(xiàn)的是豎琴的刮奏，第17小節(jié)中音區(qū)的雙簧管與單簧管八度重復(fù)演奏的旋律加圓號(hào)的漸進(jìn)都渲染了全曲情緒、氣氛。這樣的配器方式既解決了聽(tīng)眾對(duì)同一樂(lè)器音色產(chǎn)生的審美疲勞，又豐富了其音樂(lè)的色彩性。其后，木管組與弦樂(lè)組同時(shí)演奏，促使管弦樂(lè)的混合音色逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。而就在11-20小節(jié)這短短的10小節(jié)中，借助頻繁交換的音色，使音樂(lè)展現(xiàn)出了管弦樂(lè)隊(duì)該有的豐滿，使聽(tīng)眾有較大的空間進(jìn)行聯(lián)想。（1-36小節(jié)），第一段落結(jié)束。

中間段落是由雙簧管的獨(dú)奏開(kāi)始的，（37-93小節(jié)）。此段落中雙簧管所突出的情緒是偏明朗色彩的，這也決定了整個(gè)中間段落的情緒較第一段落稍顯活躍。同時(shí)，也存在對(duì)比性因素，加入了抒情主題，由于這種對(duì)比因素的存在改變了其中的消極的情緒。情緒的多變，得益于木管樂(lè)器寬廣的音域以及較強(qiáng)的表現(xiàn)力。毫無(wú)疑問(wèn)，全曲的高潮德彪西將木管樂(lè)器組同時(shí)齊奏，展現(xiàn)出其樂(lè)器的色彩性。

2、弦樂(lè)組

全曲德彪西為了突出木管樂(lè)器組的主旋律，只好將弦樂(lè)組放到伴奏聲部，作為全曲的背景支撐。這一點(diǎn)無(wú)疑可謂是將弦樂(lè)的音色用的恰如其分，且都加了弱音器。并且德彪西對(duì)全曲弦樂(lè)的分布采用了分奏的手法，旨在為突出樂(lè)曲的色彩性。

在全曲的第28小節(jié)處，弦樂(lè)組的音色較為明顯，德彪西用了木管樂(lè)器組的兩支長(zhǎng)笛來(lái)演奏相同的旋律，配以激動(dòng)地弦樂(lè)演奏。在長(zhǎng)此以往的樂(lè)器配置中是較為少見(jiàn)的。

再縱觀全曲，即使木管樂(lè)器組擔(dān)任全曲的主角，但德彪西也沒(méi)有將弦樂(lè)完全處于伴奏地位，全曲高潮66—73小節(jié)，德彪西將演奏主題音型的任務(wù)交給了弦樂(lè)組。

3、銅管組、打擊樂(lè)組與色彩性樂(lè)器組

值得注意的一點(diǎn)是，其中的色彩性樂(lè)器、銅管組以及打擊樂(lè)器組他們都不再是聽(tīng)眾心中的刻板印象了。其中低音區(qū)的圓號(hào)聲音較弱且發(fā)音沒(méi)有那么迅速，一般情況下也會(huì)很少采用這個(gè)音區(qū)；高音區(qū)音色較為響亮；中音區(qū)會(huì)產(chǎn)生很好的共鳴，音響效果充實(shí)，且發(fā)音比較有底氣，能夠撐得起其他聲部。德彪西在《牧神午后》中，運(yùn)用圓號(hào)慵懶、發(fā)音遲鈍的特點(diǎn)來(lái)變現(xiàn)作品中牧神半夢(mèng)半醒的狀態(tài)。作為伴奏樂(lè)器與木管樂(lè)器相互補(bǔ)充。

豎琴作為色彩性樂(lè)器的代表，是德彪西必用的配器手法之一。在整首樂(lè)曲中，德彪西對(duì)于豎琴的編排主要利用了其音量上的控制，加入了兩把豎琴，抬高朦朧的氣氛。在全曲的開(kāi)始豎琴的刮奏以及琶音的織體形式給聽(tīng)眾一種水波紋蕩漾的感覺(jué)，增添了全曲的色彩性，也成為了木管樂(lè)器的補(bǔ)充增添了樂(lè)曲印象主義色彩。

四、德彪西配器寫(xiě)作特點(diǎn)

其特點(diǎn)主要集中在模糊各樂(lè)器的線條感，營(yíng)造其夢(mèng)幻的氛圍；增加各樂(lè)器音色之間的色彩差異。所以，美術(shù)界主要是通過(guò)其空間感、視覺(jué)感來(lái)呈現(xiàn)想要表達(dá)的藝術(shù)，相反，音樂(lè)界主要是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、樂(lè)句的流逝來(lái)向聽(tīng)眾呈現(xiàn)其印象主義音樂(lè)的效果。

（一）木管組的主導(dǎo)地位

從上述對(duì)于《牧神午后》配器的分析中我們可以看出，首先在木管組中德彪西同樣摒棄了雙簧管、單簧管所常使用的音區(qū)音色。他認(rèn)為雙簧管高音區(qū)音色尖銳，音響效果薄弱；低音區(qū)音色太粗，不適合弱奏，無(wú)法體現(xiàn)他所追求的朦朧的意境。但他獨(dú)特的洞察力發(fā)現(xiàn)中音區(qū)的音色恰恰中和了這兩種音區(qū)音色的缺點(diǎn)，不僅音量大，穿透力強(qiáng)且富有感情與表現(xiàn)力；并在這其中加入了雙簧管的家族樂(lè)器——英國(guó)管，其響亮且?guī)е鴳n郁的音色深受德彪西的喜愛(ài)；較之前兩種，單簧管所有音區(qū)的音色都有其特點(diǎn)，且演奏靈活，音量也能較好的控制，可以實(shí)現(xiàn)從p—f的突變。但德彪西依然并沒(méi)有使用其高低音區(qū)的音色，而是毅然決然的選擇了中音區(qū)柔和而平凡的音色。他利用單簧管中音區(qū)均衡的力度與抒情性，將單簧管在特定段落所要求的力度以及柔和的音色展現(xiàn)的淋漓盡致；大管，也屬于雙簧類(lèi)的樂(lè)器，各個(gè)音區(qū)的音色與雙簧管音色大同小異。音色比較豐富且渾厚，演奏技法的靈活度都展現(xiàn)在低音區(qū)域。與之相反，高音區(qū)的音色充滿緊張感、不夠明亮，穿透力也不強(qiáng)，往往這樣的音色較低音區(qū)來(lái)講就會(huì)顯得異常蒼白無(wú)力且常常會(huì)在管弦樂(lè)隊(duì)中被其他樂(lè)器的聲音所掩蓋。所以德彪西發(fā)現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)并且頻繁使用其低音區(qū)清晰、穿透力強(qiáng)且發(fā)音容易的音色。在整首曲子中大管以渾厚的音色出眾，非常有畫(huà)面感，對(duì)音樂(lè)的色彩、氛圍起到了很好地渲染效果。

（二）弦樂(lè)組及色彩性樂(lè)器的從屬地位

其次，德彪西對(duì)弦樂(lè)組的處理是對(duì)弦樂(lè)進(jìn)行了弱音器的處理，如果不加弱音器，那么弦樂(lè)組的聲音會(huì)壓過(guò)長(zhǎng)笛的中低音區(qū)的音色以及單簧管。因?yàn)榧恿巳跻羝鳎魳?lè)變得沒(méi)那么張揚(yáng)，音響效果也較為緊張。除了弱音器以外，還有一些泛音演奏、撥奏及滑奏的彈奏手法，都是旨在為了突出主旋律的色彩性。從弦樂(lè)大篇幅處于伴奏地位來(lái)看，我們不難得出德彪西的音樂(lè)旨在追求其單純的音樂(lè)本體中的音色，而削弱其音響的平衡。最后，其尤為重要的特點(diǎn)是在德彪西所選用的色彩性樂(lè)器上面。在兩把豎琴的使用上將豎琴單純的色彩性音色發(fā)揮地淋漓盡致，讓聽(tīng)眾全身心的陷入到整個(gè)牧神的半夢(mèng)半醒的夢(mèng)境中，讓聽(tīng)眾切身體會(huì)德彪西對(duì)于印象主義音樂(lè)的理解。

（三）追求音樂(lè)的單純音色

追求音色的單純性色彩性，是德彪西在他的配器手法中想要著重的體現(xiàn)的特點(diǎn)。首先是在《牧神午后》中木管組在整個(gè)配器當(dāng)中占主導(dǎo)地位，弦樂(lè)組占從屬地位，大部分是為木管組進(jìn)行伴奏的。這樣的配器手法足以看出德彪西旨在追求的是單純的木管組中中低音區(qū)較柔和朦朧的色彩性音色，不想要弦樂(lè)組太過(guò)于“搶風(fēng)頭”目的是為了體現(xiàn)印象主義音樂(lè)的氛圍感、朦朧感。其次，一支木管樂(lè)器與一件弦樂(lè)器同時(shí)進(jìn)行主旋律的演奏，這樣的配器手法貌似并不是對(duì)單純音色的追求，但弦樂(lè)器的聲音還是始終處于伴奏地位，主要為木管樂(lè)器組服務(wù)，始終占主導(dǎo)的位置。最后，體現(xiàn)在樂(lè)曲的高潮部分，在這一部分德彪西將所有樂(lè)器進(jìn)行了混合式演奏，盡管同以往作曲家一樣但音響效果并不是常規(guī)較為宏大、輝煌的感覺(jué)，而恰恰相反是一種較為神秘且細(xì)膩的音響效果。這也正是德彪西想要表達(dá)的印象主義音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

從分析了管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》中的配器后，我們發(fā)現(xiàn)德彪西在配器手法上旨在追求跳出古典主義時(shí)期以及浪漫主義時(shí)期常規(guī)的創(chuàng)作模式，用印象主義音樂(lè)描繪法國(guó)的抒情風(fēng)格，極力凸顯音樂(lè)本體中單純的音色所帶來(lái)的音響效果，以及直接以樂(lè)器中不同的音色帶來(lái)的色彩性對(duì)比給聽(tīng)眾留下了只屬于印象主義音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)沖擊?！?/p>