韓振江

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240)

當(dāng)代著名思想家、美學(xué)家巴迪歐發(fā)表了《非美學(xué)手冊(cè)》《世紀(jì)》《論電影》《戲劇頌》等多種文藝美學(xué)論著，他的藝術(shù)思想已成為國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。巴迪歐的藝術(shù)思想，一方面繼承了柏拉圖、亞里士多德、海德格爾等美學(xué)家對(duì)藝術(shù)與真理問題的專注，聚焦了哲學(xué)體系中藝術(shù)的位置與功能；另一方面，他受到拉康哲學(xué)的深刻影響，借鑒了實(shí)在界與象征界的辯證關(guān)系，為新藝術(shù)(藝術(shù)真理)本體論作了積極探索。

一、藝術(shù)與真理的關(guān)系圖式

藝術(shù)家與哲學(xué)家在思考藝術(shù)的位置和功能的時(shí)候有所不同。藝術(shù)家比較關(guān)注藝術(shù)本身的規(guī)律，而哲學(xué)家則把藝術(shù)放在整個(gè)哲學(xué)體系中予以考量。對(duì)于哲學(xué)家而言，藝術(shù)的功能基于藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與真理的關(guān)系而定。在美學(xué)史上，粗略分為兩種：一種是認(rèn)為藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)相互包含、有內(nèi)在一致性。例如，黑格爾認(rèn)為，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，或者說藝術(shù)只有在美學(xué)中才能找到其價(jià)值和地位，同時(shí)藝術(shù)的本質(zhì)也體現(xiàn)在能夠反映哲學(xué)真理；另一種則是將藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)的關(guān)系割裂開來，在藝術(shù)獨(dú)立的前提下來審視藝術(shù)反映真理的價(jià)值。例如，阿瑟·丹托認(rèn)為波普藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)不能用“優(yōu)美”范疇來指認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)無論從抽象和簡(jiǎn)化的形式，還是從其暴力和丑惡的內(nèi)容來看，都已取得了獨(dú)立性。藝術(shù)不再屬于“優(yōu)美之美學(xué)”了，而是具有獨(dú)立攜帶哲學(xué)之真理的價(jià)值。

對(duì)于上述兩種對(duì)藝術(shù)與真理關(guān)系的體認(rèn)，巴迪歐側(cè)重于后者，即他的“非美學(xué)”在試圖拆解藝術(shù)-美學(xué)-哲學(xué)綁定聯(lián)系的同時(shí)，也重構(gòu)了藝術(shù)與真理的關(guān)系。巴迪歐指出，“非美學(xué)”是一種哲學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，藝術(shù)不再是哲學(xué)的對(duì)象，而是具有哲學(xué)效果的真理產(chǎn)物。他在《非美學(xué)手冊(cè)》中詳細(xì)分析了藝術(shù)與哲學(xué)、真理之間相互聯(lián)結(jié)和剝離的四種關(guān)系。

第一種，以柏拉圖為代表的啟蒙圖式，認(rèn)為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理，因?yàn)檎胬碇荒芡ㄟ^哲學(xué)來通達(dá)，哲學(xué)才是真理的所在之處。柏拉圖把世界分成真理世界、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界，真理世界是哲學(xué)所通達(dá)的，即不增不減、萬物不變之本源的理式世界，現(xiàn)實(shí)萬物是對(duì)理式世界的摹仿，也就是真理的摹仿品，而藝術(shù)世界則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，也就是摹仿之摹仿。這樣，藝術(shù)就與真理世界隔著兩層了，藝術(shù)也就不能通達(dá)真理了。柏拉圖的啟蒙模式在文藝?yán)碚撝斜憩F(xiàn)為藝術(shù)摹仿論，現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等文藝思潮都認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，在現(xiàn)實(shí)世界背后有一個(gè)真理或社會(huì)規(guī)律存在，因此，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的背后是要尋找到真實(shí)的真理世界。啟蒙模式被巴迪歐否定，他認(rèn)為藝術(shù)通達(dá)真理世界不需要經(jīng)過摹仿現(xiàn)實(shí)這一中介，這是對(duì)藝術(shù)真理性的漠視和貶低。

第二種，以亞里士多德為代表的古典圖式，認(rèn)為藝術(shù)不能也不必通達(dá)真理，因?yàn)樗囆g(shù)的第一功能是通過宣泄和感染人的情感達(dá)到教化，而不是通過理性去認(rèn)識(shí)真理。在文藝思潮中，屬于古典圖式的還有弗洛伊德的精神分析學(xué)文論和托爾斯泰的藝術(shù)理論等。他們認(rèn)為文藝在于表現(xiàn)人性、移情動(dòng)人、升華欲望，理性認(rèn)識(shí)也需要通過藝術(shù)形象和情節(jié)來表現(xiàn)。巴迪歐認(rèn)為，古典圖式中的藝術(shù)取得了自在的獨(dú)立性，但已放棄了表達(dá)真理的義務(wù)，與真理沒有關(guān)系了。

第三種，以海德格爾為代表的浪漫圖式，認(rèn)為藝術(shù)像哲學(xué)一樣可以通達(dá)真理，藝術(shù)表達(dá)某種特定的真理內(nèi)容。這一模式在文藝?yán)碚撝斜憩F(xiàn)為德國(guó)浪漫派文論、康德和黑格爾的美學(xué)理論以及海德格爾的解釋學(xué)文論。德國(guó)浪漫派認(rèn)為，藝術(shù)是作家個(gè)性化的表達(dá)方式，但作家本身似乎具有某種通靈的能力，這一能力就是通過藝術(shù)品的創(chuàng)造來表達(dá)宇宙的真理性內(nèi)容。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)即哲學(xué)，藝術(shù)是通過有限的感性形式表現(xiàn)無限的絕對(duì)精神，只不過絕對(duì)精神的中介是人的絕對(duì)心靈。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)是通達(dá)存在真理的“林中路”，藝術(shù)作品的本源性在于讓人們脫離日常沉淪之桎梏，在作品中有所感悟，綻放天、地、人、神的存在意義。綜合來看，浪漫模式距離巴迪歐的藝術(shù)真理觀最為接近，其共同點(diǎn)是二者都認(rèn)為藝術(shù)具有呈現(xiàn)真理的獨(dú)立價(jià)值，不需要假借哲學(xué)的牢籠。不同之處在于，巴迪歐認(rèn)為浪漫圖式下的藝術(shù)表達(dá)的是某種特定的真理，比如在黑格爾那里，藝術(shù)的真理就是絕對(duì)理念，在海德格爾看來藝術(shù)表達(dá)的真理就是存在的意義等。巴迪歐認(rèn)為，藝術(shù)表達(dá)的真理不是一個(gè)或某個(gè)特定的真理，而是通向真理的道路本身，這一點(diǎn)是以往哲學(xué)不能達(dá)到的。

第四種，以巴迪歐為代表的“藝術(shù)真理”模式，認(rèn)為藝術(shù)具有獨(dú)立性和內(nèi)在性，藝術(shù)無須假借哲學(xué)也能在自身中產(chǎn)生真理。巴迪歐認(rèn)為，藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系要符合雙重標(biāo)準(zhǔn)：內(nèi)在性與獨(dú)一性，內(nèi)在性就是藝術(shù)可以通達(dá)真理，獨(dú)一性就是真理不是某種具體內(nèi)容的真理，也不是哲學(xué)真理，而是藝術(shù)的真理，是真理的程式。巴迪歐的藝術(shù)真理模式有點(diǎn)像改造了的浪漫主義圖式，一方面他承認(rèn)藝術(shù)具有內(nèi)在于真理的屬性，也就是說，產(chǎn)生真理是藝術(shù)的內(nèi)在屬性；另一方面他認(rèn)為藝術(shù)的真理具有獨(dú)一性，非政治、哲學(xué)和愛的真理，而是藝術(shù)的真理。巴迪歐認(rèn)為，藝術(shù)真理模式在文藝上表現(xiàn)也很多，比如布萊希特、皮蘭德婁等的戲劇藝術(shù)，馬拉美、曼德爾施塔姆、策蘭等的詩歌藝術(shù)，他們的藝術(shù)作品本身就具有真理的特質(zhì)。

綜合來看，巴迪歐認(rèn)為，啟蒙模式下藝術(shù)不等于真理，哲學(xué)等于真理，屬于文藝的摹仿-再現(xiàn)論思潮；古典模式下藝術(shù)不等于真理，藝術(shù)通過移情教化人心，屬于文藝表現(xiàn)論；浪漫模式下藝術(shù)等于真理，但藝術(shù)通過象征等表現(xiàn)具體真理。而第四種藝術(shù)真理模式則認(rèn)為藝術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)真理。巴迪歐在剝離了藝術(shù)-哲學(xué)的聯(lián)結(jié)后，進(jìn)一步剝離了藝術(shù)與真理的聯(lián)結(jié)，當(dāng)然這種藝術(shù)與哲學(xué)、真理“分裂”的目的是為了重構(gòu)藝術(shù)與真理的關(guān)系，同時(shí)他也為當(dāng)代藝術(shù)在諸學(xué)科中找到了定位，也為從哲學(xué)角度思考藝術(shù)功能提供了路徑。既然巴迪歐幾乎與丹托一樣，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)具有獨(dú)立的真理性，甚至可以超越以往藝術(shù)哲學(xué)，那么到底藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)如何通達(dá)真理呢？我認(rèn)為，巴迪歐眼中的藝術(shù)本質(zhì)還需要到他的哲學(xué)本質(zhì)論中找到根源和基礎(chǔ)。

二、“有無之辨”是事件哲學(xué)的基礎(chǔ)

“無中生有”是巴迪歐事件哲學(xué)的生成邏輯，即哲學(xué)中一與多的關(guān)系，而藝術(shù)的本質(zhì)也是“無中生有”，二者的關(guān)鍵在于從虛無的雜多中產(chǎn)生真理事件，即實(shí)在界與象征界的關(guān)系問題。這里的無是虛無、虛空，或巴迪歐稱之為多元的多元，無限的雜多；有，就是在虛無的雜多中通過事件產(chǎn)生一的多元。在這個(gè)意義上，巴迪歐的真理-事件哲學(xué)是“非存在”到存在的過程，也是從無到有的真理生成程序。

既然巴迪歐的哲學(xué)是存在到事件的思辨過程，那么我們看他的“存在”邏輯：空(雜多)-多元-情境。巴迪歐認(rèn)為，世界是多樣雜多的存在，或者說是虛無、無序的多、純粹的多元。這種多元是無限存在的、未被符號(hào)界所結(jié)構(gòu)的本體論雜多，它無法被人們經(jīng)驗(yàn)到。面對(duì)無限的雜多，人們必然要對(duì)此進(jìn)行統(tǒng)一感知，世界才可以被認(rèn)識(shí)。多元是什么？“簡(jiǎn)單來說，它意味著存在之為存在，即一種在內(nèi)在本質(zhì)中被看成是純粹多元的東西(或者說，沒有大寫的一的多元)，一個(gè)事實(shí)是，這個(gè)多元在那兒?！盵1]62多元就是事物本身存在于世界之中。存在的事物在世界中存在，就是以計(jì)數(shù)為無數(shù)個(gè)“一”的多元系統(tǒng)存在。世界上所有的事物都是以多樣統(tǒng)一的形式存在的。但無數(shù)多元必然存在無限的差異，因此只有站在一定位置和角度來看待某一事物，該多元才具有了統(tǒng)一性，成為“一個(gè)多元”。巴迪歐把這個(gè)統(tǒng)一具有相似性和同一性事物的點(diǎn)稱為“階點(diǎn)”，“所謂階點(diǎn)就是將兩個(gè)點(diǎn)視作同一的點(diǎn)”[1]70。從同一個(gè)階點(diǎn)看兩個(gè)事物，譬如街道兩旁的梧桐樹，如果它們可以重合或者差異度最小，那么巴迪歐認(rèn)為該事物在階點(diǎn)的秩序結(jié)構(gòu)中占據(jù)了最大值，那么該事物就是實(shí)存；反之，如果該事物的差異度最大，以至于無法認(rèn)知該事物，那么該事物就是占據(jù)了最小值，即非存在(non-existence)。值得注意的是，巴迪歐所謂“非在”并不是實(shí)際上不存在，而是事物雖然存在但在現(xiàn)有的世界秩序中無法顯現(xiàn)自身。所以非在不是不存在，而是被符號(hào)秩序所遮蔽。

在巴迪歐看來，能夠被認(rèn)知的具有同一性的事物，就是一個(gè)多元。社會(huì)是由無數(shù)多元構(gòu)成的。他說：“為了簡(jiǎn)便起見，讓我們把事物的狀態(tài)稱為‘情勢(shì)’(situation)，即任何樣態(tài)的‘多’(multiple)?！盵2]15情勢(shì)就是一個(gè)具有統(tǒng)一性的多元體。齊澤克理解是“巴迪烏把任何特殊的、首尾一致的眾多之物(法國(guó)社會(huì);現(xiàn)代藝術(shù)……)都叫做‘情境’(situation)；情境是被結(jié)構(gòu)化的，而正是其結(jié)構(gòu)讓我們得以‘將之算成一個(gè)’”[3]178。情勢(shì)是對(duì)存在的多元的多元化。如果將情勢(shì)算成一個(gè)一的話，那么情勢(shì)就被符號(hào)化了，也就是成為了知識(shí)或話語秩序。雖然情勢(shì)是存在者顯現(xiàn)的集合，但其中也包含了非在的存在，只不過非在在其中是無法顯現(xiàn)的，也就是被認(rèn)為是空白。巴迪歐的非在也可以說是社會(huì)范式或情勢(shì)狀態(tài)中的反常因素或干擾因素。它在正常秩序中被看成是“美玉微瑕”或者干擾因素、過剩因素等，總之是微不足道的或“烏有”的。

不過，巴迪歐認(rèn)為“非在”要在情境中顯現(xiàn)自身，就是事件的發(fā)生，這就是要“無中生有”。在巴迪歐哲學(xué)中，事件就是情勢(shì)中的盲點(diǎn)，是一種非存在的事物突然顯示自身。在生活中，情勢(shì)往往構(gòu)成了我們認(rèn)知世界的知識(shí)秩序和存在方式。然而，多樣的存在中總有一些例外或者過剩的事物，我們無法去正視和認(rèn)識(shí)它。這些事物往往就是情勢(shì)的非在或空白。一個(gè)事件突然發(fā)生了，這不是來自情勢(shì)的設(shè)計(jì)或者計(jì)算。事件開始發(fā)生之時(shí)，原有的情勢(shì)會(huì)把它視為一種“干擾”，不明白其中的意義。巴迪歐指出只有那些身處事件之中的人才會(huì)辨別出事件的革命性意義。承認(rèn)事件、聲明忠于事件，就是創(chuàng)造真理的普遍性的主體了。例如，巴迪歐認(rèn)為基督教中耶穌的復(fù)活就是一個(gè)真理事件。承認(rèn)基督復(fù)活的事件，并為這種真理的可能性命名的人就是使徒，其話語就是基督教話語。這個(gè)事件是不可預(yù)測(cè)的、偶然發(fā)生的，也是無法證實(shí)或證偽的。

“如果非在的實(shí)存取了最大值，那么這個(gè)多可以被稱為一個(gè)事件(evenement)?！盵1]108也就是說，事件就是讓“非在”實(shí)存的行動(dòng)。在巴迪歐看來，事件的最大特征就是它的發(fā)生具有不可預(yù)測(cè)性、偶然性。事件不是歷史情境中邏輯發(fā)生的，而是好像來自歷史環(huán)境和話語秩序之外的突然發(fā)生的事情。因此，該事件并不能被現(xiàn)有符號(hào)秩序或歷史情境所說明，它本來就是無名的非在要去在世界中實(shí)存的過程。齊澤克說：“在這個(gè)意義上，事件可以說是無中生有(ex nihilo)：如果它無法在該情境下被加以解釋，這不表示它只是一種從由外而來(Outside or Beyond)的干預(yù)——它緊緊依附于所有情境中的空白，依附于其內(nèi)在的矛盾與/或過剩。事件，就是情境的真相?！盵3]179因此，從無限雜多到一的產(chǎn)生，從非在到存在，其中關(guān)節(jié)點(diǎn)是某個(gè)突然的事件爆發(fā)了，改變了以往看待世界的架構(gòu)和體系，使得原來潛在的事物突顯出來，進(jìn)而改變了參與事件的主體，認(rèn)同并踐行事件的主體就是真理主體，也即無中生有的真理過程。

三、實(shí)在界與象征界的關(guān)系是藝術(shù)哲學(xué)的核心

巴迪歐“無中生有”的哲學(xué)思路受到拉康思想的影響。他早年曾受阿爾都塞的委派到拉康課堂上學(xué)習(xí)精神分析學(xué)，后來他把拉康列入尊崇的哲學(xué)“小萬神殿”。巴迪歐說：“對(duì)于今天的法國(guó)馬克思主義來說，拉康的作用就如同黑格爾對(duì)于十九世紀(jì)四十年代德國(guó)革命的作用?！医?jīng)常寫作和談?wù)摾?。他是我第一本哲學(xué)‘大’著作《主體理論》的重要參考。在1994到1995年間，我花了一整年時(shí)間在課堂上討論他。關(guān)于他的思想討論的另外兩個(gè)部分我分別發(fā)表在《存在與事件》和《世界的邏輯》中?！盵4]10-11由此可見，拉康思想幾乎貫穿了巴迪歐思考和寫作的整個(gè)過程。他指出拉康的偉大在于他打破了作為連貫性“自我”的統(tǒng)一性，發(fā)現(xiàn)了語言符號(hào)建構(gòu)了欲望主體，更重要的是拉康關(guān)于主體與實(shí)在界、分裂主體等觀點(diǎn)被巴迪歐吸收。

那么，巴迪歐的“有無之辨”與拉康的“三界”理論有何種關(guān)聯(lián)呢？實(shí)質(zhì)上，拉康的實(shí)在界、象征界和想象界的關(guān)系是探究虛無中如何產(chǎn)生主體的過程。如果我們用拉康和齊澤克的視角來看巴迪歐的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)巴迪歐的雜多與事件的關(guān)系借鑒了拉康實(shí)在界與象征界的拓?fù)潢P(guān)系。按此邏輯，巴迪歐藝術(shù)哲學(xué)的核心命題就迎刃而解了，即藝術(shù)本質(zhì)是實(shí)在界與象征界、真實(shí)與偽裝的關(guān)系。更確切地說，藝術(shù)是象征界對(duì)實(shí)在界的符號(hào)化和偽裝，而真正的先鋒藝術(shù)或真理藝術(shù)應(yīng)該打破象征界的遮蔽和偽裝，揭示實(shí)在界的真實(shí)存在，并以最小的差異顯現(xiàn)實(shí)在界。這一觀點(diǎn)與齊澤克對(duì)實(shí)在界與藝術(shù)本質(zhì)關(guān)系的論述完全一致。

實(shí)在界(或真實(shí)界)指本體論意義上的本原虛空或虛無，等同于康德的物自體、黑格爾的“世界的黑夜”，總之是人之為理性和意識(shí)之主體誕生前的本體論存在領(lǐng)域。象征界(或符號(hào)界)是人們作為主體所建構(gòu)起來的可認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)世界，或稱我之“現(xiàn)實(shí)感”。想象界則是我之建構(gòu)中的想象和幻象成分。在拉康理論中，三界之間是相互介入、相互轉(zhuǎn)化的辯證的拓?fù)潢P(guān)系。也就是說，人們現(xiàn)實(shí)感的形成在于面對(duì)恐怖的實(shí)在界之虛無，人們利用想象、符號(hào)、形象和語言建構(gòu)了一整套象征體系，這一符號(hào)體系是人們看待世界和處理問題的基本架構(gòu)。符號(hào)化的象征界維系著人的現(xiàn)實(shí)感，但現(xiàn)實(shí)中包含了無處不在、無時(shí)不在的實(shí)在界的入侵，一旦實(shí)在界直面或者遭遇了主體，則主體出現(xiàn)創(chuàng)傷事件，要么打破原有的象征界系統(tǒng)，形成新的主體，要么就是分裂現(xiàn)實(shí)，跌落實(shí)在界之虛無的黑洞，即形成歇斯底里等精神病癥候。因此，實(shí)在界既是架構(gòu)現(xiàn)實(shí)感的象征界的原因，也是打破現(xiàn)實(shí)感、分裂主體性的原因，維系現(xiàn)實(shí)的存在就在于主體與實(shí)在界保持一種既暴露在真實(shí)中，又間隔著實(shí)在界真實(shí)的距離。

巴迪歐的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)拉康實(shí)在界與象征界的論述及其對(duì)于藝術(shù)的本體論意義，進(jìn)行了繼承和發(fā)展。首先是無限的雜多，或叫多元之多元，這種雜多不是多元的一或一的多元，不是情勢(shì)的多元，而是虛無本身。齊澤克指出，這種本體的多元、雜多類似于康德和黑格爾前本體論的存在本身的虛無，人類作為智慧的生物必然要面對(duì)和處理這種令人恐怖的虛無，這才開啟了自我的架構(gòu)之旅。在本體論的多元的混沌之中，人需要一種刺激，即位點(diǎn)上爆發(fā)事件。無論是精神分析學(xué)的創(chuàng)傷事件，還是巴迪歐的真理事件，一方面是對(duì)主體性的解構(gòu)和破壞，另一方面也是建構(gòu)主體性的開始和動(dòng)因。當(dāng)圍繞著事件開始指認(rèn)并忠誠于這一事件的真理性時(shí)，主體就逐步形成了。換言之，在無限雜多中人們“錨定”了某事件，并圍繞著事件不斷闡釋，形成了一個(gè)看待世界和處理事務(wù)的“架構(gòu)”。架構(gòu)的出現(xiàn)也就固定了多元系統(tǒng)的情勢(shì)，主體才逐步形成。這一過程實(shí)質(zhì)上就是人們?cè)庥鰧?shí)在界之創(chuàng)傷事件后，主體認(rèn)同于事件，牽連其中并采用諸多符號(hào)對(duì)事件進(jìn)行符號(hào)化、象征化的過程，直到實(shí)在界的恐怖被符號(hào)界所包裹，主體才宣告在象征體系中新生。

精神分析學(xué)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)世界遵循著現(xiàn)實(shí)世界的建構(gòu)邏輯。夢(mèng)比現(xiàn)實(shí)更具有真實(shí)性，因?yàn)閴?mèng)中主體直面或遭遇了欲望的實(shí)在界，因此現(xiàn)實(shí)世界具有夢(mèng)一樣的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)真實(shí)是對(duì)實(shí)在界之真實(shí)的符號(hào)化、象征化、幻象化。簡(jiǎn)單地說，現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)建構(gòu)主體并使之感到真實(shí)的“劇本”。反過來說，藝術(shù)就是間隔和馴化實(shí)在界之虛無力量的夢(mèng)境，藝術(shù)手法與夢(mèng)的工作機(jī)制完全一樣，采取象征、形象、虛構(gòu)、潤(rùn)飾等手段進(jìn)行意識(shí)形態(tài)編碼。弗洛伊德的夢(mèng)理論和拉康的鏡像認(rèn)同思想被阿爾都塞所吸收。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是建構(gòu)主體性的象征體系，主體被象征界所圍繞和馴化，直到個(gè)人被質(zhì)詢和建構(gòu)為主體。文藝作為一種意識(shí)形態(tài)，就像夢(mèng)一樣具有架構(gòu)和建構(gòu)主體的作用，但真正的藝術(shù)應(yīng)該是揭示象征界之真實(shí)恐怖的、打破意識(shí)形態(tài)幻象的解構(gòu)藝術(shù)。在阿爾都塞看來，藝術(shù)對(duì)于意識(shí)形態(tài)而言，資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)是建構(gòu)主體的幻象，而無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)或革命藝術(shù)應(yīng)該是打破意識(shí)形態(tài)的手段。

巴迪歐則進(jìn)一步延續(xù)了拉康和阿爾都塞的藝術(shù)思想，他認(rèn)為實(shí)在界及其偽裝是20世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)特征。巴迪歐認(rèn)為，20世紀(jì)的典型特征就是對(duì)實(shí)在界的激情，正是由于對(duì)真實(shí)(Real)的追求導(dǎo)致了暴力、殺戮和戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)也開啟著新人、新社會(huì)的真實(shí)實(shí)驗(yàn)。巴迪歐用這段話描述了來自拉康的實(shí)在界的性質(zhì)：“這就是我所謂的真實(shí)的激情，我相信這是理解這個(gè)世紀(jì)的關(guān)鍵。這是一個(gè)悲愴的信條，它呼喚著開啟性的真實(shí)。這個(gè)世紀(jì)的每一個(gè)人都會(huì)知道，真實(shí)既恐怖又令人迷狂，既致命又開創(chuàng)新生?！盵5]38那么什么是真實(shí)？巴迪歐明確說他是在拉康精神分析傳統(tǒng)中探究“Real”的含義及其與現(xiàn)實(shí)的諸多關(guān)系的。如同拉康指出的實(shí)在界既被符號(hào)化、象征化，同時(shí)它又刺破象征界，顯現(xiàn)實(shí)在界之真實(shí)。巴迪歐也遵循了這樣的邏輯，真實(shí)之實(shí)在界既被現(xiàn)實(shí)的形象和偽飾所建構(gòu)，同時(shí)也要被實(shí)在界之真實(shí)刺破，藝術(shù)本質(zhì)就處于建構(gòu)與解構(gòu)、真實(shí)與偽裝、間隔真實(shí)與遭遇真實(shí)之間的分裂中。

首先，實(shí)在界之真實(shí)與象征界之偽飾的建構(gòu)關(guān)系。巴迪歐認(rèn)為真實(shí)并不只是經(jīng)驗(yàn)和感受的維度，而是主體性中的焦慮，是與實(shí)在界遭遇的創(chuàng)傷體驗(yàn)?！爸挥兄黧w性本身才能檢驗(yàn)并描繪什么才是與真實(shí)的遭遇(rencontre)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)處于我們認(rèn)識(shí)到的缺失或過剩的焦慮的危險(xiǎn)之中，因此更能觸及真實(shí)。當(dāng)然，精神分析，尤其是雅克·拉康(Jacques Lacan)對(duì)‘真實(shí)’一詞的推廣，明確地根植于這個(gè)存在的傳統(tǒng)。”[6]10-11巴迪歐贊同拉康的觀點(diǎn)，即實(shí)在界之恐怖真實(shí)被現(xiàn)實(shí)的表象、形象和符號(hào)等各種偽飾裝置所包裹，在符號(hào)象征體系中主體才是安全的?！案行允澜纭耆怯梢恍╆P(guān)系塑造和構(gòu)成的……我們得到的是一個(gè)不能同在世界之中的真實(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開了的意見，因?yàn)槭澜缡怯煽植赖恼鎸?shí)(real)之概念的專制構(gòu)成的?！盵6]12但是真實(shí)之物是恐怖的，隨時(shí)入侵人們的現(xiàn)實(shí)感，這樣主體就會(huì)焦慮和崩潰，如此一來人們就需要各種偽裝的幻象來保護(hù)自己。巴迪歐指出，政治和藝術(shù)等都是一種對(duì)實(shí)在界的形式化和符號(hào)化，“只有在有形式化的地方，才會(huì)獲得真實(shí)(因?yàn)椋绻f真實(shí)是形式化的絕境，那么形式化的存在仍是必要的)，因此，我們并沒有希望在形式化、裝置、形式的存在之外獲得真實(shí)”[6]36-37。巴迪歐認(rèn)為，這種真實(shí)的形式化、真實(shí)之偽飾裝置也就是拉康的象征界、馬克思和阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)等所起的作用。

巴迪歐認(rèn)為，政治、意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)具有同樣的本質(zhì)，即真實(shí)與偽飾之間的間離效果。本來社會(huì)、階級(jí)等在本質(zhì)上來講是不一致性的存在，是分裂的，但階級(jí)需要借助于一系列偽裝手段才能維系階級(jí)壓迫，社會(huì)需要借助象征形象和符號(hào)體系才能維系其統(tǒng)一性和一致性，主體需要通過意識(shí)形態(tài)和幻象才能形成統(tǒng)一的自我。不過，馬克思揭示了階級(jí)剝削中的真實(shí)，即資本的無限增殖的吸血本性，阿爾都塞揭示了意識(shí)形態(tài)的偽裝體系，弗洛伊德和拉康揭示了自我建構(gòu)之虛構(gòu)性。也就是說，在巴迪歐看來，世界根本上就是對(duì)實(shí)在界真實(shí)的偽飾裝置，打破象征化裝置的方式是揭露真實(shí)之恐怖存在，同樣藝術(shù)既是隔離和馴服真實(shí)的媒介，也是打破偽裝的方式。

其次，實(shí)在界真實(shí)與象征偽飾的解構(gòu)關(guān)系。巴迪歐說，借助于精神導(dǎo)師拉康直接定義真實(shí)：“真實(shí)是形式化的絕境?！睂?shí)在界是象征界的絕境?！斑M(jìn)入真實(shí)的過程——用我的哲學(xué)術(shù)語來講，叫做真理的進(jìn)程——始終在摧毀著一個(gè)局部的形式化，因?yàn)樵撨^程令這個(gè)形式化特有的局部的不可能性突然出現(xiàn)。我們的結(jié)論是什么呢？……第二點(diǎn)，肯定真實(shí)作為這個(gè)形式化的絕境，在某種程度上，將會(huì)是這個(gè)形式化的毀滅，或者說，是它的分裂?！@是獲得真實(shí)最根本的舉動(dòng)：宣告不可能是存在的?！盵6]36-37在巴迪歐看來，真實(shí)的恐怖總是刺穿我們的日常生活和象征系統(tǒng)，就像虛無不時(shí)在主體性上打一個(gè)洞。齊澤克認(rèn)為，在我們?cè)庥龅奖┝?、倫理、事業(yè)等邊界時(shí)，很有可能我們會(huì)觸發(fā)實(shí)在界的恐怖之物，進(jìn)而讓主體遭遇真實(shí)的創(chuàng)傷，例如安提戈涅的歇斯底里、唐·璜的愛欲倫理等。而巴迪歐也持相同觀點(diǎn)，他認(rèn)為真實(shí)往往不在象征物的背后，而在于其表象或外表，這也是拉康的真相總在外表的另一種表述。我們總是要揭開偽裝的外表，但真實(shí)也存在于外表和表象中，這是因?yàn)檎鎸?shí)是分裂的。巴迪歐說：“所有進(jìn)入真實(shí)途徑都是真實(shí)的分裂。旨在消除非真實(shí)的真實(shí)并不存在，因?yàn)樗羞M(jìn)入真實(shí)的途徑都直接地且以一種必要的方式成為分裂，鑒于外表這種亦存在真實(shí)，它便不僅是真實(shí)與外表的分裂，還是真實(shí)本身的分裂。通過分裂的行動(dòng)，我們?cè)诮衣锻獗淼耐瑫r(shí)，也識(shí)別出外表，我們可以將這種分裂行為描述為通向真理的進(jìn)程。皮蘭德婁(Pirandello)的很多劇作都是以真實(shí)的分裂為主題。”[6]22-23

四、真實(shí)與偽飾的關(guān)系是藝術(shù)的本體論問題

在巴迪歐看來，既然現(xiàn)實(shí)世界介于實(shí)在界之恐怖真實(shí)與象征界之符號(hào)化、形式化之間，那么藝術(shù)也是一種介于遭遇實(shí)在界之真實(shí)激情與象征界之形象之間的分裂。更確切地說，藝術(shù)本質(zhì)上既是掩蓋實(shí)在界真實(shí)的象征化體系，同時(shí)也是打破象征符號(hào)、顯現(xiàn)實(shí)在界的介質(zhì)和工具。

“‘象征’一詞明確表明，這個(gè)世紀(jì)的馬克思主義和精神分析關(guān)于這種無知的權(quán)利有某種共通性?！嬖谝环N無知的功能，它唯有通過虛構(gòu)、蒙太奇和面具才能使得真實(shí)的斷裂成為可能?！盵5]56巴迪歐在此指出，一般藝術(shù)是增強(qiáng)人們現(xiàn)實(shí)感的工具，藝術(shù)是遮蔽和馴化實(shí)在界之真實(shí)的蒙太奇，也是虛構(gòu)的幻象-象征體系。他說：“想象一下作為偽飾有效地間離了真實(shí)，間離化效果能夠被當(dāng)做這個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)，尤其是‘前衛(wèi)’藝術(shù)的準(zhǔn)則。關(guān)鍵在于將虛構(gòu)的力量虛構(gòu)化，即將偽飾的效果當(dāng)作真實(shí)?！盵5]57在這一點(diǎn)上，巴迪歐繼承了阿爾都塞的文藝意識(shí)形態(tài)的思想。他認(rèn)為，藝術(shù)借助于形象化的象征系統(tǒng)，組成了文學(xué)文本、電影文本、戲劇文本等，這些象征化文本就如同意識(shí)形態(tài)一樣，是由形象、幻象和話語構(gòu)成的捕捉主體的虛構(gòu)體系。不過這一虛構(gòu)的體系必須讓人們感覺它的內(nèi)容和形式都是真實(shí)的，這樣虛構(gòu)才掩蓋了社會(huì)真相。也就是說，文藝文本是掩蓋社會(huì)真實(shí)矛盾和對(duì)抗，也馴化實(shí)在界真實(shí)的意識(shí)形態(tài)面具。因此，巴迪歐批判了當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)最大的問題是浪漫主義和形式主義的混合，這個(gè)特征背后是資本主義的具體普遍性和快樂意識(shí)形態(tài)的滲透。一方面，先鋒藝術(shù)推崇內(nèi)容方面的浪漫主義，描寫那些暴力、血腥、性和惡心的東西，以為在這些有限性中隱藏了無限的真理。巴迪歐認(rèn)為這種浪漫主義的無限性是虛假的，不能使真理顯現(xiàn)。另一方面，先鋒藝術(shù)不斷地進(jìn)行形式上的花樣翻新，各種“主義”輪番上陣，但巴迪歐認(rèn)為雖然藝術(shù)形式的革命是解構(gòu)藝術(shù)象征體系的重要方式，但先鋒藝術(shù)多執(zhí)著于否定性革新，而不是他所主張的減法革命。

在巴迪歐看來，藝術(shù)不僅能結(jié)構(gòu)主體，建構(gòu)人的現(xiàn)實(shí)感，而且也能夠解構(gòu)人的現(xiàn)實(shí)感，促使人們與實(shí)在界之真實(shí)相遇，以此進(jìn)行藝術(shù)革命和政治解放，而他把在藝術(shù)中與真實(shí)遭遇稱為藝術(shù)“事件”。“如果藝術(shù)能夠通過人工展示的方式與真實(shí)相遇，那么藝術(shù)就無處不在，因?yàn)樗腥说慕?jīng)歷都穿越了統(tǒng)治和統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)之間的、真實(shí)及其偽飾之間的鴻溝?！盵5]57這種展示實(shí)在界真實(shí)與藝術(shù)象征體系之間分裂的藝術(shù)，就是巴迪歐所推崇的“革命”性藝術(shù)，或不可能藝術(shù)。巴迪歐認(rèn)為，藝術(shù)作品能夠揭示真實(shí)，解構(gòu)偽飾體系，這一方式就是藝術(shù)“事件”的發(fā)生。“只有控制著我們的外表被揭開，真實(shí)才能始終作為暴露之物，由于這個(gè)外表是被隱藏的真實(shí)之再現(xiàn)的一部分，我提議把這個(gè)偽裝的撥除叫作‘事件’(evenement),因?yàn)樗皇莾?nèi)在于再現(xiàn)本身之物?！盵6]27在哲學(xué)層面上說，事件是打破以往情勢(shì)之多元的突襲，使得社會(huì)之矛盾對(duì)抗直接展示在人們面前，遭遇了政治之實(shí)在界。在文藝上，巴迪歐也認(rèn)為理想的藝術(shù)應(yīng)該是可以揭示社會(huì)不可能的事件藝術(shù)?！霸谶@一點(diǎn)上，皮蘭德婁是偉大的創(chuàng)造者……皮蘭德婁根本性主題是他對(duì)真實(shí)和偽飾關(guān)系的顛覆，這是唯一一條通往真理的藝術(shù)道路。皮蘭德婁在他的戲劇中用一個(gè)特別富有挑釁性的標(biāo)題：‘赤裸的面具’(Masques nus)。真實(shí)，或者赤裸，只有在靠近面具，靠近偽飾才是可能的?！盵5]57因此，他認(rèn)為皮蘭德婁、布萊希特、蘭波、馬拉美等藝術(shù)家都是揭示真實(shí)的事件藝術(shù)。

五、“減法藝術(shù)”：真理從藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的途徑

如何才能依靠藝術(shù)揭露實(shí)在界之真實(shí)呢？巴迪歐認(rèn)為應(yīng)該是“藝術(shù)的減法”，而不是否定和“毀滅”的藝術(shù)方法。齊澤克曾經(jīng)說真相存在于外表，也是巴迪歐所謂的真實(shí)在外表中，揭示形式的真實(shí)，也就揭開了內(nèi)容的真實(shí)。巴迪歐指出，作為實(shí)在界激情之藝術(shù)，有兩種藝術(shù)方式，其一是否定性的毀滅，其二是極簡(jiǎn)化的減法?！皻纭笔降乃囆g(shù)就是對(duì)藝術(shù)內(nèi)容和形式都進(jìn)行徹底否定、不斷否定，也就是巴迪歐在《論藝術(shù)的十五個(gè)主題》中指認(rèn)的當(dāng)代藝術(shù)的浪漫主義與形式主義的結(jié)合，這種否定恰好體現(xiàn)了資本主義現(xiàn)代性不斷否定的本質(zhì)。“減法藝術(shù)”是簡(jiǎn)化和減去一切偽裝的形式，使得真理內(nèi)容顯現(xiàn)在形式革命之中。巴迪歐認(rèn)為，俄國(guó)至上主義藝術(shù)的奠基人馬列維奇就是駕馭減法藝術(shù)的高手，他的《白色的白色》是減法藝術(shù)的典范之作。

1918年，馬列維奇在白色的背景中畫了一個(gè)傾斜的白色方塊，這一做法在當(dāng)時(shí)石破天驚，因?yàn)樗艞壛死L畫的色彩、線條、明暗等形式美感，同時(shí)也打破了人物、風(fēng)景及主題等繪畫的內(nèi)容，只剩下了白色畫布上一塊隱約可辨的白色方塊。巴迪歐認(rèn)為，他打破了繪畫中的再現(xiàn)傳統(tǒng)，用極端小的形式表達(dá)了抽象的無限內(nèi)容?！啊栋咨陌咨吩诶L畫的領(lǐng)域中，是清洗的頂點(diǎn)。我們消滅了顏色，消滅了形狀，唯一存在的只是幾何的暗示，這種暗示支撐著一種最小差異，一種在背景和形狀之間的抽象差別，最重要的是，白色和白色之間空的差異，同一的差異，我們可以稱之為消逝的差異。我們?cè)谀抢锇l(fā)現(xiàn)了不同于毀滅法則的減法法則的起源?！盵5]64巴迪歐之所以推崇馬列維奇的減法藝術(shù)，是因?yàn)樗乃囆g(shù)減去了再現(xiàn)藝術(shù)的形式化成分，以極簡(jiǎn)形式突顯了實(shí)在界的真實(shí)存在。

在對(duì)馬列維奇藝術(shù)的評(píng)價(jià)上，齊澤克與巴迪歐不謀而合。齊澤克認(rèn)為，馬列維奇的著名畫作《我們時(shí)代的赤裸、無框肖像》(TheNakedUnframenIconofMyTimes)，即在白色背景的外周加了黑色長(zhǎng)方塊，是用純粹的幾何圖形重現(xiàn)了實(shí)在界的母題。在他們看來，馬列維奇的白色背景是現(xiàn)實(shí)的隱喻，而黑色或者白色幾何方塊則是實(shí)在界的一小塊，白色方塊、黑色方塊被白色背景所包裹，一旦像黑洞一樣的幾何色塊撐破或者侵占了白色背景，則勢(shì)必導(dǎo)致主體的崩潰和藝術(shù)的終結(jié)。齊澤克說：“馬列維奇和羅思科的全部晚期畫作一樣，這也表現(xiàn)了一場(chǎng)戰(zhàn)斗——維持把現(xiàn)實(shí)與實(shí)在界隔開來的分界線，阻止實(shí)在界(位于中心位置的黑色正方形)溢出整個(gè)領(lǐng)域，不惜以任何代價(jià)把正方形與維持其背景的事物區(qū)分開來。因?yàn)槿绻叫握碱I(lǐng)了整個(gè)領(lǐng)域，形象與背景之間的差異就會(huì)消失，我們也會(huì)患上精神孤獨(dú)癥?！盵7]他認(rèn)為，作為抽象表現(xiàn)主義大師的馬克·羅思科(Mark Rothko)的精神危機(jī)都表現(xiàn)在：黑色方塊與白色背景(后期是紅色與黃色)之間的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，在實(shí)在界的單色(紅色)溢滿整個(gè)白色畫布的時(shí)候，他的象征界崩潰了，現(xiàn)實(shí)感的喪失導(dǎo)致了他的自殺身亡。因此，齊澤克認(rèn)為，藝術(shù)的主要功能在于既揭示實(shí)在界的存在，同時(shí)又維系實(shí)在界與象征界的臨界距離，借此使主體保持清醒的無奈。巴迪歐說：“真實(shí)與偽飾的關(guān)系問題并沒有在于真實(shí)相疏離的清洗中得到解決，二是要認(rèn)識(shí)到同它自身的真實(shí)的距離?！栋咨陌咨分械陌咨姆綁K正是那個(gè)最小的間距組建起來的瞬間?！栋咨陌咨肥且环N思想姿態(tài)，他用最小差異來反抗最大的毀滅?！盵5]64-65

總的來講，巴迪歐認(rèn)為減法藝術(shù)的作用之一是揭示實(shí)在界的真實(shí)，其次是保持與實(shí)在界毀滅的距離，在這種間距中打開主體的空間。對(duì)此，齊澤克也有相似的藝術(shù)本體論。在齊澤克看來，藝術(shù)就是這種遭遇、揭示和間隔實(shí)在界的介質(zhì)或?qū)ο蟆｝R澤克把實(shí)在界之物(The Thing)看作是藝術(shù)所要呈現(xiàn)的神圣本體，即神圣物，藝術(shù)對(duì)象不外乎對(duì)神圣物進(jìn)行不同形式的呈現(xiàn)和表現(xiàn)，由此不同的表現(xiàn)方式也就形成了不同的藝術(shù)形式。

巴迪歐在談?wù)撃锇г谧詈笠淮窝莩觥稛o病呻吟》時(shí)真的病死在舞臺(tái)上，一個(gè)真病人“真實(shí)”地演出了假病人。這一事件標(biāo)志了實(shí)在界的真實(shí)驟然降臨于舞臺(tái)的表象之中，說明實(shí)在界通過事件突然占據(jù)了象征界的表象，這就是真理的顯現(xiàn)。因此，他指出“只有控制著我們的外表被揭開，真實(shí)才能始終作為暴露之物，由于這個(gè)外表是被隱藏的真實(shí)之再現(xiàn)的一部分，我提議把這個(gè)偽裝的撥除叫作‘事件’，因?yàn)樗皇莾?nèi)在于再現(xiàn)本身之物?！P(guān)于莫里哀的軼事，我的最后一個(gè)看法是，如果真實(shí)只有在它拔除它本身的外表時(shí)才可接近，那么進(jìn)入真實(shí)的途徑中必然有一定程度的暴力”[6]27。當(dāng)然，巴迪歐的這種“暴力”也意指顛覆藝術(shù)之象征界規(guī)范，在藝術(shù)形式的束縛中尋找新的突破可能性。

巴迪歐在戲劇領(lǐng)域很推崇布萊希特和皮蘭德婁，他認(rèn)為這兩位戲劇家都是偉大的戲劇創(chuàng)造者，顛覆了原有的真實(shí)與偽裝的關(guān)系，其作品直指真理?！叭缤诓既R希特的間離化效果戲劇中，意識(shí)形態(tài)組成了一種同真實(shí)相分離的意識(shí)，而真實(shí)永遠(yuǎn)未被表現(xiàn)出來。對(duì)于布萊希特而言，戲劇正是要教育大家看到這種分離，它展現(xiàn)了真實(shí)的暴力如何在真實(shí)效果及其支配性表現(xiàn)之間鴻溝是唯一有效的東西。”[5]56也就是說，布萊希特反對(duì)以前亞里士多德式的戲劇用曲折情節(jié)和豐富生動(dòng)的人物引導(dǎo)人們代入劇情和情感中，從而認(rèn)同現(xiàn)實(shí)和順從意識(shí)形態(tài)。他主張用戲劇的間離化效果，讓人們認(rèn)識(shí)到文藝不過是掩蓋真相的虛構(gòu)體系，認(rèn)識(shí)到作為文藝意識(shí)形態(tài)遮蔽背后的階級(jí)壓迫和社會(huì)對(duì)抗之真實(shí)。如果說布萊希特用藝術(shù)形式的間離化揭示了戲劇內(nèi)容上的虛構(gòu)和代入感，揭開了社會(huì)真相的實(shí)在界的話，那么皮蘭德婁則是藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容上的雙重革命家。巴迪歐更推崇“皮蘭德婁是偉大創(chuàng)造者……皮蘭德婁根本性主題是他對(duì)真實(shí)與偽飾關(guān)系的顛覆，這是唯一一條通往真理的藝術(shù)道路”[5]57。皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的角色》等戲劇作品不僅顛覆了戲劇之場(chǎng)地、人物、情節(jié)、戲劇性等，而且也解構(gòu)和簡(jiǎn)化了諸多戲劇形式，使得戲劇之內(nèi)容突顯了隱蔽在生活中的殘酷的真實(shí)。

總而言之，從事件哲學(xué)來看，巴迪歐認(rèn)為從雜多之多元中產(chǎn)生作為多元的一，其關(guān)鍵在于炸開混沌虛無的事件的出現(xiàn)。在齊澤克看來，前本體論的雜多類似于拉康的實(shí)在界或物，從實(shí)在界的剩余中產(chǎn)生象征界，并以此來建構(gòu)主體，這一過程在精神分析學(xué)中也稱為“創(chuàng)傷事件”。無論是巴迪歐的真理事件，還是拉康、齊澤克的創(chuàng)傷事件，其本體論意義在于它是從實(shí)在界之虛無中誕生了象征化的主體。在巴迪歐看來，藝術(shù)的基本價(jià)值也在于從原有的情勢(shì)中追尋事件的蹤跡，借此通達(dá)藝術(shù)真理。而且他與海德格爾一樣，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不在于作家，而在于藝術(shù)作品，或者說堅(jiān)持藝術(shù)作品的本體論地位。那么，藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)真理事件呢？或說，藝術(shù)真理如何從藝術(shù)作品中產(chǎn)生呢？既然藝術(shù)是實(shí)在界與象征界之間的橋梁和媒介，那么藝術(shù)真理就在于藝術(shù)作品如何從原有的藝術(shù)象征體系(象征界)中破土而出，使人們?cè)庥鰧?shí)在界之真實(shí)性，意識(shí)到藝術(shù)意識(shí)形態(tài)之虛偽性，并從藝術(shù)革命中辨識(shí)出事件的蹤跡。也就是說，藝術(shù)作品是辨識(shí)事件軌跡、產(chǎn)生藝術(shù)真理的通道。