郭天驕

（北京大學(xué) 中文系， 北京 100871 ）

清初詩(shī)人吳偉業(yè)特成一家的“梅村體”詩(shī)歌，在清代即產(chǎn)生了深刻的影響。關(guān)于“梅村體”對(duì)有清一代詩(shī)人的影響，時(shí)代最早也最詳盡的論述莫過于錢仲聯(lián)先生的總結(jié)：“（清初）陳維崧、吳兆騫好梅村體。清中期好梅村體的人較多，袁子才性靈派亦有梅村調(diào)子。再后，嘉道間陳文述《怡道堂》大量七言古詩(shī)，皆為梅村體。清末更多，樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲》是梅村體調(diào)子。……”[1]在此之后關(guān)于“梅村體”在詩(shī)歌史中影響的論述，也大都將眼光集中于這三個(gè)時(shí)段，即清代初期以陳維崧吳兆騫為代表的婁東詩(shī)派；乾嘉時(shí)期以袁枚蔣士銓為代表的性靈詩(shī)人以及清末民初以王闓運(yùn)《圓明園詞》樊增祥《彩云曲》等為代表的“梅村體”師法浪潮。[2,3]而現(xiàn)有論文在論述此三個(gè)時(shí)段時(shí)，論述重心往往放在婁東詩(shī)派和清末民初對(duì)“梅村體”的學(xué)習(xí)上，論及乾嘉時(shí)期尤其是袁枚對(duì)“梅村體”的學(xué)習(xí)創(chuàng)作，往往只引清人論述而少對(duì)具體作品的分析。甚至常鴻雁《論梅村體及其影響》一文在論及袁枚對(duì)梅村體的學(xué)習(xí)時(shí)，所舉詩(shī)例是袁枚的寫景七古和敘時(shí)事的新樂府歌行，如《捕蝗曲》、《苦災(zāi)行》等，而這些創(chuàng)作顯然是和“梅村體”內(nèi)涵方枘圓鑿的。另一方面，袁枚的七言古詩(shī)中雖然有《春雨樓題詞為張冠伯作》這樣被時(shí)人評(píng)為“全用梅村體”[4]5130的作品，但也有一些七言敘事古詩(shī)雖和梅村體在體裁和內(nèi)容上都有相近之處，但又不完全符合當(dāng)代學(xué)界對(duì)于“梅村體”的定義。因而討論袁枚的“梅村體”詩(shī)歌創(chuàng)作，有必要先厘清清人所論袁枚學(xué)習(xí)“梅村體”的具體語(yǔ)境，再在此基礎(chǔ)上結(jié)合其具體作品，討論袁枚“梅村體”詩(shī)歌對(duì)前人詩(shī)體的繼承以及在此基礎(chǔ)上的自我創(chuàng)新。

一、袁枚師法“梅村體”的具體語(yǔ)境

后人肯定袁枚對(duì)“梅村體”的師法，多來(lái)源于以下幾條清人論述以及袁枚自己對(duì)“梅村體”的評(píng)價(jià)。清人評(píng)述除卻上文所引吳應(yīng)和評(píng)《春雨樓題詞為張冠伯作》“全用梅村體”，還有陳衍《戲用上下平韻詩(shī)絕句三十首》：“拜揖如何判兩賢，梅村初白有薪傳。蔣袁共拔新城幟，山水為連文學(xué)緣?！盵4]5704都直接點(diǎn)明了袁枚對(duì)于“梅村體”的學(xué)習(xí)和繼承。而單可惠《張燈曲》自序：“錢塘袁簡(jiǎn)齋詩(shī)貴緣情，綺靡已甚，縱其才情所如，不復(fù)求古人風(fēng)骨，遠(yuǎn)祖香山，近宗梅村，七古長(zhǎng)篇尤用其體，學(xué)者化之為詩(shī)厄?！盵5]43則不僅指出了袁枚七古對(duì)吳偉業(yè)的學(xué)習(xí)，更上溯其和梅村體共同的淵源，即白居易之七古長(zhǎng)篇。

（一） 袁枚對(duì)“梅村體”和“香山體”的判斷

在袁枚自己對(duì)于梅村體的評(píng)價(jià)中，可以看出他已經(jīng)關(guān)注到了梅村體和香山體之間的詩(shī)學(xué)淵源。如其《仿元遺山論詩(shī)》論吳偉業(yè)一首即說：“生逢天寶亂離年，妙詠香山《長(zhǎng)慶篇》。就使吳兒心木石，也應(yīng)一讀一纏綿?！盵6]688從中可以看出袁枚對(duì)吳偉業(yè)詩(shī)的兩個(gè)認(rèn)識(shí)，一是認(rèn)為吳偉業(yè)生于亂世，他那些寫亂離之事的詩(shī)歌作品主要從香山體而來(lái)；二是此類詩(shī)歌最大的特點(diǎn)是“纏綿”，能夠以情動(dòng)人。而靳榮藩《吳詩(shī)集覽》引袁枚評(píng)點(diǎn)梅村集之語(yǔ)：“梅村七言古，用元白敘事之體，擬王駱用事之法，調(diào)既流轉(zhuǎn)，語(yǔ)復(fù)奇麗，千古高唱矣?！币仓赋隽嗣反宓钠哐怨朋w詩(shī)是從元白敘事之體而來(lái)，又在其基礎(chǔ)上加以初唐四杰的用事之法。另外，亦有學(xué)者指出，清人甚至常用“長(zhǎng)慶體”指代吳偉業(yè)的七言歌行創(chuàng)作，而這一指稱的源頭即出于袁枚的《隨園詩(shī)話》。[7]《隨園詩(shī)話》卷四云：“丙辰徵士王藻，字載陽(yáng)，吳江人，販米為業(yè)?！ㄆ洌蹲x梅村集》云：‘百首淋浪長(zhǎng)慶體，一生慚愧義熙民。’”劉德重先生考《梅村集》各體詩(shī)歌的數(shù)量，只有七言古詩(shī)94 首可概稱“百首”，且與“淋浪”二字相合，因而認(rèn)為詩(shī)中所言“長(zhǎng)慶體”正是指梅村的七古諸作。王藻只是一個(gè)普通百姓，而袁枚在引述時(shí)也并不加說明，說明這一說法在當(dāng)時(shí)是被廣泛認(rèn)可的。就詩(shī)歌實(shí)踐而言，袁枚的《春雨樓題詞為張冠伯作》被稱為“全用梅村體”，而此詩(shī)所寫張冠伯是清初名臣張玉書的曾孫張冕，詩(shī)中所言“青山莊在路人游”即為張冕及其父親張適所買青山莊被抄查一事。趙翼曾作《青山莊歌》專門吟詠此事，而袁枚評(píng)趙詩(shī)為：“極似梅村仿長(zhǎng)慶體而精麗過之?！盵8]可見袁枚是將趙翼、吳偉業(yè)和長(zhǎng)慶體放在同一詩(shī)歌脈絡(luò)中進(jìn)行考量的，而其所作《春雨樓題詞》又可看做是對(duì)《青山莊歌》的續(xù)寫，那么無(wú)疑袁枚也將自己納入了這一序列，因而其對(duì)“梅村體”的師法實(shí)有著更遠(yuǎn)的源頭，即元白敘寫時(shí)事的七古長(zhǎng)篇。

（二） 清人語(yǔ)境下的“梅村體”

除卻袁枚本人，在其他清人的論述中以“長(zhǎng)慶體”同論元、白與梅村之七古之例也并不孤立，如林昌彝《射鷹樓詩(shī)話》言：“七言古學(xué)長(zhǎng)慶體，而出以博麗，本朝首推梅村。”[5]21并未將吳偉業(yè)之七言古詩(shī)單列成體，而是將其作為長(zhǎng)慶體在“本朝”的學(xué)習(xí)者加以討論。甚至在錢仲聯(lián)的著作中也可看出他所說“長(zhǎng)慶體”實(shí)則與“梅村體”大體一致。錢先生在《近百年詩(shī)壇點(diǎn)將錄》、《論近詩(shī)四十家》等著作中都指出樊增祥詩(shī)學(xué)袁枚、趙翼，“上及梅村”。又說：“論者謂樊山二曲（即前后《彩云曲》）猶是梅村，而先生此制（即王甲榮《彩云曲》）則長(zhǎng)慶矣?！保ā秹?mèng)苕庵詩(shī)話》）但在同書中又說它們是長(zhǎng)慶體：“樊增祥之《彩云曲》、王國(guó)維之《頤和園詞》……皆譽(yù)滿藝林，無(wú)愧詩(shī)史者，豈得以長(zhǎng)慶體之故，遂屏不錄?！盵2]通過以上論述可以看出，“梅村體”較之“長(zhǎng)慶體”顯然是一個(gè)更為晚出的概念，雖然清代學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到梅村七言古詩(shī)在師法元、白的同時(shí)還取法四杰或杜甫各家，但諸家更為公認(rèn)的結(jié)論無(wú)疑是梅村歌行與元白歌行有著直接的繼承關(guān)系。甚至到了晚清師法“梅村體”的高潮之后，已經(jīng)可以梳理出一條上溯至長(zhǎng)慶體，后以吳梅村為轉(zhuǎn)關(guān)，又以趙翼袁枚等人為接續(xù)的清晰的詩(shī)歌發(fā)展脈絡(luò)?？梢哉f“梅村體”師法各家又能自出新意雖已是學(xué)界共識(shí)，但至少在袁枚及其之后的時(shí)代，人們?nèi)詫⒚反弩w當(dāng)做元、白“長(zhǎng)慶體”七言古詩(shī)在當(dāng)世的新發(fā)展來(lái)看。雖吳偉業(yè)的創(chuàng)作還兼收初唐四杰甚至是杜、韓諸家，但這些筆法的融合運(yùn)用更像是以長(zhǎng)慶體為枝干再在其之上添加的枝葉，其主干仍是元、白七古無(wú)疑。在這一前提下再次審視單可惠所言“袁簡(jiǎn)齋遠(yuǎn)祖香山，近宗梅村，七古長(zhǎng)篇尤用其體”以及袁枚自己對(duì)于梅村體和長(zhǎng)慶體之淵源的論斷，就不難得出這樣的結(jié)論：袁枚所師法的“梅村體”并非當(dāng)代學(xué)界不斷界定和從吳偉業(yè)實(shí)際創(chuàng)作中歸納中的“梅村體”，而是清人看作是長(zhǎng)慶體在當(dāng)世新發(fā)展的“梅村體”。

對(duì)“梅村體”的詩(shī)體進(jìn)行清晰的界定并非易事，因而直到近年仍有學(xué)者不斷在對(duì)“梅村體”的概念進(jìn)行厘清以及所含篇目的厘正。如李瑄發(fā)表于2016 年的《“梅村體”的界定》一文就指出當(dāng)下一些學(xué)者有擴(kuò)大“梅村體”指稱對(duì)象的傾向。[9]而最早界定“梅村體”范疇的錢仲聯(lián)先生則認(rèn)為“梅村體”必須具備四個(gè)特性：一、體裁為七言歌行。二、題材為清初的重要?dú)v史現(xiàn)實(shí)。三、表現(xiàn)手法以敘事為主干，近乎“長(zhǎng)慶體”。四、風(fēng)貌上聲韻和諧、辭藻華麗、用典繁復(fù)。[1]在此基礎(chǔ)上我認(rèn)為葉君遠(yuǎn)先生對(duì)“梅村體”特征的概括是較為準(zhǔn)確且符合吳偉業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐的，葉先生在其《論“梅村體”》一文中提出了“梅村體”的五個(gè)特點(diǎn)：一、“事俱按實(shí)”，具有著史的征實(shí)精神。二、以人系事，意圖通過人物的悲歡離合來(lái)反映社會(huì)變遷。其筆下的人物又大致有三種類型：王公貴族；朝臣邊將以及倡優(yōu)妓女和民間藝人。三、富于故事性和戲劇性，敘事結(jié)構(gòu)的變化多端。四、強(qiáng)烈的主觀抒情性。五、雅俗相融的格調(diào)。[10]葉君遠(yuǎn)對(duì)于“梅村體”特點(diǎn)的概括是基于吳偉業(yè)的創(chuàng)作實(shí)踐而來(lái)，但這并不意味著吳偉業(yè)之后的詩(shī)人在仿效“梅村體”寫作時(shí)會(huì)嚴(yán)格按照這些特點(diǎn)進(jìn)行寫作。因而正如前所說，袁枚所作“梅村體”并非當(dāng)代學(xué)界所界定的“梅村體”，否則即使是被稱為“全用梅村體”的《春雨樓題詞為張冠伯作》也并不符合上述“梅村體”的定義，因?yàn)榇嗽?shī)所寫并非明清易代之事，也并不具有變化多端的敘事結(jié)構(gòu)。而考袁枚集中七言古詩(shī)，其中確有一批敘事之作，或敷演時(shí)事，或敷演史事，多同于元、白“長(zhǎng)慶體”或“梅村體”寫宮廷之事或兒女情事。這類作品雖然不完全符合當(dāng)代對(duì)于“梅村體”的定義，但也延續(xù)了長(zhǎng)慶體和梅村體的基本共同特點(diǎn)，即多以七古長(zhǎng)篇敘寫時(shí)事，通過兒女之情來(lái)反映具有時(shí)代和社會(huì)意義的主題，同時(shí)在體裁上雖為七古長(zhǎng)篇，但也多用律句間有對(duì)偶，平仄韻互換以求得音調(diào)婉轉(zhuǎn)?；谏衔乃f，清人很多時(shí)候是將“梅村體”看做是“長(zhǎng)慶體”的變體加以討論，而袁枚七言敘事詩(shī)的寫作同樣也是此詩(shī)歌序列上的一環(huán)，他對(duì)“梅村體”的師法并非是僅對(duì)吳偉業(yè)一人的學(xué)習(xí)，更可以追溯至更早的元、白敘事歌行。在此前提下，將袁枚這類以七古長(zhǎng)篇寫兒女情事或?qū)m廷之事的作品都看做是他的“梅村體”創(chuàng)作并不與事實(shí)相悖。

二、袁枚“梅村體”對(duì)元、白及吳偉業(yè)詩(shī)歌的繼承模仿

在劃定袁枚的“梅村體”創(chuàng)作范圍之后，再檢其詩(shī)集，發(fā)現(xiàn)共有十首七言敘事古詩(shī)可被納入其中。這十首詩(shī)從題材上又可分為兩類，一為敘寫當(dāng)世的兒女情事與社會(huì)變遷，有《神山引》、《題蔣盤漪詩(shī)冊(cè)并序》、《朱長(zhǎng)官歌》、《春雨樓題詞為張冠伯作》、《引鳳曲》和《李郎歌》六首；一為寫歷史上的朝代變遷之事以突出易代之感，有《北魏帝移宮處》、《唐昭宗和陵》、《三垂岡》和《汴梁懷古》四首。

（一） 袁枚“梅村體”寫兒女情事

總體而言，袁枚的梅村體敘事詩(shī)在敘事層面并沒有吸收吳偉業(yè)采用多種敘事手段，打破事件之間時(shí)間關(guān)系的寫法，而是多如長(zhǎng)慶體一般選擇按照時(shí)間順序平鋪直敘。但袁枚敘寫兒女情事的六首作品，在以轉(zhuǎn)韻帶動(dòng)敘事，語(yǔ)言綺麗纏綿，多隸事用典等特點(diǎn)上，仍與狹義的“梅村體”作品更為接近。以《春雨樓題詞為張冠伯作》為例，全詩(shī)如下：

江南九月秋雨多，采菱女兒唱棹歌。歌聲宛轉(zhuǎn)入云去，木葉慘慘水不波。金荃譜好何人制，道是京江張公子。公子滄桑四十年，鄙人約略能彈指。儂住錢塘江上村，錢塘作鎮(zhèn)李將軍。乘龍婿得張延賞，花燭人間第一春。崔盧門第武安家，弄玉吹簫鳳引車。艷艷華燈金作屋，層層步障樹交花。兩家門第氣如虹，況復(fù)姮娥出月宮。仙樂風(fēng)高香遠(yuǎn)近，珠璣人掃路西東。官銜書禿三千管，釵費(fèi)爭(zhēng)傳百萬(wàn)工。自憐發(fā)短初垂額，鴨闌也看羊車客。望得衣裳影半痕，便成春夢(mèng)三生隔。長(zhǎng)安作隊(duì)走名場(chǎng)，市上相逢各老蒼。忝著宮袍歸索婦，馬頭才拜北平王。此時(shí)金印已模糊，此日華池錦尚鋪。聞?wù)f霓裳家按譜，有時(shí)玉女共投壺。憐才到處夸袁虎，意氣公然似灌夫。誰(shuí)知白日堂堂去，黑云一陣風(fēng)來(lái)處。竇氏貪爭(zhēng)沁水田，石家禍起珊瑚樹。魏其賓客霍家奴，崐岡失火燒無(wú)數(shù)。仲山父鼎孔悝鐘，曾與山河誓始終。兩入星牢都脫手，一朝平地躓秋風(fēng)。雄雞斷尾何人悟，象齒焚身自古同。禍水家家欲減難，命燈誰(shuí)肯續(xù)三竿。罪雖全雪家何在，死竟無(wú)名骨不寒。青山莊在路人游，臺(tái)榭荒涼草數(shù)丘。羊侃歌姬辭故苑，謝公絲竹?？諛?。門留賣帖風(fēng)吹白，柩過橋心水不流。可憐一品令公孫，曾是當(dāng)年看殺人。飄泊鰥魚身一個(gè)，春雨樓中淚潛墮。唱斷秋山紅豆枝，曉風(fēng)殘?jiān)抡鏌o(wú)那。吳苑三更烏夜啼，南唐一闋家山破。芳草茫茫六代煙，白頭重遇柳屯田。耳聾怕聽興亡事，（自注：冠伯兩耳聾。） 手滑能調(diào)斷續(xù)弦。乞食吹簫歸不得，為人權(quán)作李龜年。樂府千章韻更嬌，旗亭雪小月輪高。曲終酒散琵琶斷，剩有秋江咽暮潮。[6]196

前四句以采菱女的歌聲引入敘述，四句一韻。下由平聲韻轉(zhuǎn)為仄聲韻，詩(shī)歌視角也從全知視角變成采菱女的敘述口吻，告訴讀者接下來(lái)要彈唱的是“公子滄桑四十年”。再以下又一轉(zhuǎn)韻，正式進(jìn)入故事的敘述。中間兩次轉(zhuǎn)韻共十句鋪敘張家沒落前的奢華生活，袁枚自注張冠伯為“總督李衛(wèi)之婿”，“官銜”兩句即是寫張李兩家名爵之盛，聯(lián)姻時(shí)婚禮之奢。之后“自憐”四句一韻，轉(zhuǎn)為袁枚自敘，寫幼年在家鄉(xiāng)時(shí)也曾目睹過張公子大婚這一盛況，然而當(dāng)時(shí)隱約瞥見的華衣，如今已如隔世一夢(mèng)?！伴L(zhǎng)安”以下又四句一韻，寫自己進(jìn)士及第，告假歸娶時(shí)曾與張冕相遇于北京。“此時(shí)”以下六句一韻，寫當(dāng)時(shí)張家雖然在朝廷中已經(jīng)暫時(shí)失勢(shì)，但是歸鄉(xiāng)后還未破產(chǎn)，張冕張適父子營(yíng)造青山莊招攬文人雅士，袁枚也有幸得其夸贊?！罢l(shuí)知”以下以轉(zhuǎn)韻為事件的轉(zhuǎn)折，寫出張家因富貴而惹禍上身突然被抄查。詩(shī)歌幾乎完全按照時(shí)間順序展開鋪陳，雖然存在全知視角-采菱女視角-詩(shī)人視角的相互轉(zhuǎn)換，但時(shí)間線索非常清晰，并不像吳偉業(yè)的《圓圓曲》、《鴛湖曲》等作品以情感的轉(zhuǎn)折和多種敘事手法串聯(lián)其事件，以致于讀者要對(duì)其所寫事件有所了解才能更好地理解作品，這是袁枚與吳偉業(yè)的相異之處。但是全詩(shī)幾乎嚴(yán)格按照四句或六句一轉(zhuǎn)韻，每一次韻腳的轉(zhuǎn)變也代表著敘事段落的轉(zhuǎn)折，且常常平仄韻交替出現(xiàn)，這又是元、白和吳偉業(yè)七古長(zhǎng)篇共有的特點(diǎn)了。但是與元、白七古直寫所見少于用事相比，袁枚此篇又如“梅村體”歌行那樣精于隸事用典。如“竇氏貪爭(zhēng)沁水田，石家禍起珊瑚樹”用東漢外戚竇憲強(qiáng)占沁水公主園田以及石崇因?yàn)橛斜姸嗌汉鳂涞绕嬲洚悓毝蚋簧溨洌瑢?duì)仗精巧又聲韻對(duì)偶，連用兩個(gè)典故寫出了張家因?yàn)闅w鄉(xiāng)后依舊大肆營(yíng)造田產(chǎn)而禍起于此，張適終于因?yàn)樘锂a(chǎn)之爭(zhēng)入獄之事。又如“羊侃歌姬辭故苑，謝公絲竹?？諛恰币彩巧舷聦?duì)句分別用典，以羊侃和謝安的典故寫出張家往日的風(fēng)流綺麗如今已成云煙。袁枚在典故和意象的選擇上也頗有心意，在前半段極近絢爛，同時(shí)工整的對(duì)句又反復(fù)渲染強(qiáng)調(diào)了這種氛圍，如“艷艷華燈金作屋，層層步障樹交花”用物象的絢麗令讀者感受到世家聯(lián)姻的繁盛之景。而在后半段寫張家沒落時(shí)，也同樣選擇顏色絢爛卻意境凄清的典故和意象，如“秋山紅豆”、“曉風(fēng)殘?jiān)隆保胺疾菝Ｃ！保忠粤览铨斈赀@樣由繁盛而入凄涼的文人樂工來(lái)比張冠伯，使得整首詩(shī)雖整體籠罩在綺麗的氛圍中，但那種由絢爛轉(zhuǎn)為沒落的轉(zhuǎn)折又在這種氛圍下顯得格外刺眼。而就主題來(lái)看，這種雖然個(gè)人毫無(wú)過錯(cuò)，但命運(yùn)卻被環(huán)境所捉弄以致于毀滅的哀痛，正和吳偉業(yè)的《永和宮詞》、《鴛湖曲》等歌行一脈相承。[11]

又如《朱長(zhǎng)官歌》，[6]147寫秦淮朱郎與召明府的愛情故事。同樣四句或六句一轉(zhuǎn)韻，每次轉(zhuǎn)韻便意味著故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變。其中又有“南北竟張四面網(wǎng)，將軍不值一文錢。豈有胡椒傾八百，但聞珠履擲三千。街頭爭(zhēng)賣祀央牒，市上傅觀七寶鞭?！?；“上供憔悴青衫客，下養(yǎng)婆娑白發(fā)娘。烏鴉聲逐金丸冷，紫竹床懸斷袖涼。燕子不驚三瓦漏，芙蓉同死一天霜。”等眾多連續(xù)的律句，上下兩句對(duì)仗工整，上下兩聯(lián)又聲韻黏連。同時(shí)又以“董偃”、“子都”等典代指朱郎，以“召平”、“河陽(yáng)使君”等典代指召明府。“不見雕欄搜絳樹，居然海上伴朝云”兩句“絳樹”、“朝云”既是具有可視性的意象，又是用典和代指，以王朝云在蘇軾被貶海疆時(shí)仍不離棄的典故表達(dá)朱郎對(duì)召明府的忠貞之情。全詩(shī)音韻婉轉(zhuǎn)和諧，律句繁多，隸事用典兼具典故的貼切和意象的華美，語(yǔ)言錯(cuò)彩鏤金，與“長(zhǎng)慶體”相比可以說更接近于狹義的“梅村體”。

（二） 袁枚“梅村體”詠史

袁枚以七古長(zhǎng)篇詠史的四首作品，則更接近于白居易《長(zhǎng)恨歌》和元稹《連昌宮詞》的寫法，與狹義的“梅村體”歌行差異較大。這類作品相對(duì)律句較少，敘事性更強(qiáng)，一般只是按照史書記載加以發(fā)揮敘述，只在詩(shī)歌末尾加以詩(shī)人自己的議論。如《北魏帝移宮處》一首：

佛貍子孫土運(yùn)終，魚羊盒人來(lái)九龍。抱獅帝子顏如玉，垂衣班朔明光宮。臣澄獻(xiàn)酒陛下圣，忽然三拳狗腳朕。此人又似不相容，請(qǐng)別六宮無(wú)所恨。握璽親辭白玉床，美人泣下空斷腸。三千花枝帶紅雨，一齊灑向黃衣裳。中有窈窕李賢妃，掩泣請(qǐng)歌曹王詩(shī)：愿王加餐保玉體，愿王永享黃發(fā)期。明知此別難相見，長(zhǎng)歌且作須臾戀。新朝司馬在旁催，不送君王出寢殿。碧海青天白日斜，生生世世帝王家。剛送故君低忍淚，便迎新主強(qiáng)簪花。吁嗟乎，如虎如龍未十年，又見灣頭乞小憐。[6]14

此詩(shī)寫高澄高洋逼北魏孝靜帝辭位之事。幾乎完全按照《魏書》的記載敘事，如“忽然三拳狗腳朕”是指《魏書·孝靜紀(jì)》記載：“文襄嘗侍飲，大舉觴曰：‘臣澄勸陛下酒?！鄄粣偅唬骸怨艧o(wú)不亡之國(guó)，朕亦何用此活！’文襄怒曰：‘朕！朕！狗腳朕！’文襄使季舒毆帝三拳，奮衣而出?！敝?。“握璽親辭”到李賢妃請(qǐng)歌一段則是據(jù)《魏書·孝靜紀(jì)》記載：“所司奏請(qǐng)發(fā)，帝曰：‘古人念遺簪弊履，欲與六宮別，可乎？’高隆之曰：‘今天下猶陛下之天下，況在后宮?！伺c夫人妃嬪已下決，莫不唏噓掩涕。嬪趙國(guó)李氏誦陳思王詩(shī)云：‘王其愛玉體，俱享黃發(fā)期?！盵12]之事。全詩(shī)幾乎沒有律句對(duì)仗，而是一句一意，意脈通暢，除卻史書之事也并未多加其余的典故。只在結(jié)尾用“如虎如龍未十年，又見灣頭乞小憐”一句暗加諷刺：高澄高洋逼迫孝靜帝退位建立不過十余年，北齊便又被北周所滅，可見政治斗爭(zhēng)的殘酷與荒謬以及盛衰更迭的滄桑之感。

這四首詠史詩(shī)選取的都是末代之事，《唐昭宗和陵》寫唐末朱溫之亂；《三垂岡》詠李克用之?dāng)∨c李存勖建立后唐；《汴梁懷古》寫宋徽宗“晉唐書畫商周物，小劫全為塞北沙。”之事，抒發(fā)的大多是繁華過后的虛無(wú)之感。途徑舊朝故處而發(fā)懷古之憂思，感嘆歲月歷史之無(wú)情，英雄故朝之沒落本是詠史懷古之作的傳統(tǒng)寫法。但袁枚這四首詠史詩(shī)的不同之處則在于詩(shī)人并非一直處于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，而是從懷古的當(dāng)下回到了歷史發(fā)生的當(dāng)時(shí)。如《汴梁懷古》[6]181開頭寫“汴梁城頭啼杜宇，黃昏似向行人語(yǔ)。行人駐馬聽斷腸，知是當(dāng)年趙宋王?！笔窃?shī)人來(lái)到汴梁聽到杜宇聲的“現(xiàn)在”，而“萬(wàn)歲山禽呼接駕，九華仙子從天下。艮獄煙巒半起云，樊樓燈火全忘夜。幽燕胡馬忽長(zhǎng)號(hào)，頃刻阿房土欲焦。”則是對(duì)金兵攻入汴京的一種具有“現(xiàn)場(chǎng)感”的描寫。這種具體的現(xiàn)場(chǎng)描寫在《唐昭宗和陵》[6]163中是：“宮門八月夜二更，叩門響急銅環(huán)鳴。美人開門詢未畢，忽然花落春無(wú)聲。單衣繞床走不住，龍髯剩有香肩護(hù)。寢殿刀光玉幾明，金屏血色珠燈暮。叩頭還請(qǐng)活須臾，傷心更有中宮誤?！睂懱普炎诒恢鞙厥窒職⒑Φ木唧w情境。而這種急促的，對(duì)于宮廷之變的在場(chǎng)性描寫，非常容易讓人聯(lián)想到白居易的《長(zhǎng)恨歌》。包括以上所舉《北魏帝移宮處》在內(nèi)，這四首詠史詩(shī)都不像傳統(tǒng)的詠史詩(shī)站在當(dāng)下懷古，而是回歸到事件發(fā)生的當(dāng)場(chǎng)，以敘事的方式敘寫歷史舊事，再在最后加以詩(shī)人的評(píng)述。主要選擇易代之事，又將敘事重點(diǎn)主要放在宮廷眾人在變亂中的遭遇，加以流暢的敘事兼以抒情，這類詩(shī)歌直接師法的對(duì)象無(wú)疑是《長(zhǎng)恨歌》和《連昌宮詞》。但是與元稹白居易甚至吳偉業(yè)的不同，以上三人都是寫本朝舊事，或多或少都浸入了自身對(duì)舊朝衰亡的哀思，但袁枚卻是將七言敘事歌行拓展到了詠史詩(shī)的領(lǐng)域，這對(duì)于詠史詩(shī)來(lái)說也可看作是一種新變。

三、袁枚“梅村體”詩(shī)歌的個(gè)人創(chuàng)變

上節(jié)已有論述，袁枚的“梅村體”創(chuàng)作既有更接近于狹義“梅村體”那樣精于隸事用典語(yǔ)言綺麗的作品，也將長(zhǎng)慶體對(duì)宮廷動(dòng)亂的書寫和流麗的敘事帶入了詠史詩(shī)，可以說非常好地接續(xù)了長(zhǎng)慶體-梅村體這一七言敘事歌行的詩(shī)歌序列。另一方面，袁枚將長(zhǎng)慶體的寫作引入一般題材的詠史詩(shī)已有創(chuàng)辟之功，其“梅村體”詩(shī)歌在其他方面也閃耀著許多鮮明的個(gè)人特色，而這種特點(diǎn)與其個(gè)人性格以及當(dāng)世的時(shí)代特色都不無(wú)關(guān)系。

（一） 引小說入詩(shī)

袁枚的七言敘事歌行創(chuàng)造性地從小說中選取題材?！渡裆揭芬辉?shī)，袁枚自注：“康熙十五年事”，[6]37寫楊生泛海而入仙境，與仙境中女子粉蝶暗通款曲，無(wú)奈要?dú)w還人間，后又在人間娶得粉蝶轉(zhuǎn)世為妻的曲折故事。袁枚自注似是要說明此事確有其事，但其實(shí)這個(gè)故事完全脫胎于《聊齋志異》中的《粉蝶傳》，《粉蝶傳》中的主角為“陽(yáng)生”，故事情節(jié)則和《神山引》幾乎一致?！读凝S志異》初步結(jié)集于康熙十八年，在時(shí)間上的確存在在康熙十五年確有此事并被蒲松齡記錄下來(lái)的可能性，但是袁枚作此詩(shī)時(shí)已過近百年之久，加之情節(jié)的高度相似，最可能的解釋還是此詩(shī)從《粉蝶傳》中脫胎而出。一方面，一個(gè)故事分別以詩(shī)歌和小說的形式同時(shí)出現(xiàn)，在白居易和元稹等人手中已有先例，如白居易的《長(zhǎng)恨歌》和陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》，元稹的《會(huì)真記》和《會(huì)真詩(shī)》，袁枚的此種寫法在某種程度上正和長(zhǎng)慶體有所交叉。另一方面，元、白的此類創(chuàng)作是有意識(shí)地同題創(chuàng)作，并且寫作的內(nèi)容或有事可依或?yàn)橛H身經(jīng)歷，雖有一定的虛構(gòu)成分，但和袁枚完全從已有小說中取材還是性質(zhì)有所不同。小說歷來(lái)被認(rèn)為是比詩(shī)歌更為低層級(jí)的文體，論及小說和詩(shī)歌的關(guān)系也大多是自詩(shī)歌到小說的單向影響，袁枚不直接承認(rèn)此詩(shī)是從《聊齋志異》中脫胎而出而是托以“時(shí)事”之名也可側(cè)面證明這一點(diǎn)。但袁枚能以小說故事為藍(lán)本入詩(shī)，本身已經(jīng)說明了他文體觀念的通達(dá)以至叛逆性，同時(shí)也說明了古典小說發(fā)展至清中葉，因?yàn)槠浒l(fā)展規(guī)模的不斷壯大和在文人中影響力的不斷增加，小說對(duì)詩(shī)歌這種傳統(tǒng)的上級(jí)文體產(chǎn)生影響也已成為可能。

（二） 以歌姬伶人為主線的新感情

袁枚的梅村體寫作雖然也如白居易和吳偉業(yè)一樣，經(jīng)常選擇歌姬伶人作為詩(shī)歌的主線。如《題蔣盤漪詩(shī)冊(cè)并序》序言：“盤漪書法冠時(shí)，索婦于閶門白蓮橋，號(hào)定窯觀音，亦知書，工楷法。有賈胡挾重價(jià)篡之，姬矢志歸蔣。諸名士艷其事，贈(zèng)詩(shī)如梵夾。”[6]174明確指出寫的是蔣盤漪所納歌姬之事?！兑P曲》亦有長(zhǎng)序，詳細(xì)講述了自己和歌姬阿鳳幾次相遇，最后以兄妹之禮將其嫁給故人之事?！吨扉L(zhǎng)官歌》在手稿中作《朱郎曲為召明府作》，[13]應(yīng)同樣是對(duì)友人召明府的贈(zèng)詩(shī)，寫朱郎與其的斷袖之情?！独罾筛琛泛汀吨扉L(zhǎng)官歌》類似，寫當(dāng)時(shí)有名的伶人李桂官對(duì)畢秋帆（沅）不離不棄之事。但是與白詩(shī)和吳詩(shī)不同，白居易《琵琶行》寫琵琶女的身世重點(diǎn)是“座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”的惺惺相惜；吳偉業(yè)《圓圓曲》寫陳圓圓的顛沛流離實(shí)際是寫自己在亂世中的身不由己，對(duì)于這些歌兒舞女的書寫實(shí)際是一種詩(shī)人對(duì)自我的投射，而袁枚的上述詩(shī)歌則是真正將這些歌姬伶人作為主角進(jìn)行書寫，表現(xiàn)對(duì)他們的憐惜和贊賞之情，這實(shí)是一種新的主旨內(nèi)涵。這種新的主旨內(nèi)涵和袁枚本人的性格特色以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色皆有關(guān)聯(lián)。眾所周知，袁枚一生風(fēng)流多情，自己頗以好色自居，詩(shī)歌中也多有吟詠女性以及強(qiáng)調(diào)風(fēng)情的作品。揚(yáng)之水曾有《此老能存坦白心》一文分析袁枚與風(fēng)塵女子的憐惜之情。[14]文中也引《引鳳曲》為一例說明袁枚的“尋春”與“惜春”之情。而另一方面，乾隆時(shí)期士人與男旦的交往也蔚然成風(fēng)，①具體論述參考程宇昂. 明清士人與男旦［M］, 上海: 上海古籍出版社, 2012袁枚的《李郎歌》、《朱長(zhǎng)官歌》等詩(shī)就是在這種情況下創(chuàng)作出來(lái)的。尤其是《李郎歌》所詠李桂官和畢秋帆（畢沅）的情事，是在當(dāng)時(shí)被廣泛傳播被書寫的美談，因?yàn)楫呫湓袪钤?，李桂官更是有“狀元夫人”的美稱。[15]②乾隆間, 李秀章識(shí)畢秋帆尚書于風(fēng)塵, 約同居處, 報(bào)捷鼎元, 都人以‘碧岑夫人’呼之。和袁枚同為性靈派砥柱的趙翼，也同樣與李桂官交好，在李桂官離開畢沅后與其重逢，并在重逢后寫下《李郎曲》，而袁枚趙翼同為李桂官作詩(shī)之事也被清人奉為美談。[16]③卷四: “畢秋帆尚書沅李郎之事, 舉世艷稱之。袁大令、趙觀察俱有《李郎曲》, 而袁勝于趙。余最愛其中一段云: ‘果然臚唱半天中, ……合使夫人讓誥封?！瘜懙糜芯坝猩? 溧陽(yáng)相公呼李郎為狀元夫人, 真風(fēng)流佳話也。”由此可見，袁枚這些作品的寫作同樣無(wú)法擺脫時(shí)代風(fēng)氣的影響。

總而言之，由于袁枚風(fēng)流的情性和時(shí)風(fēng)的影響，他的“梅村體”詩(shī)歌雖在體裁和敘事手法上與元、白，吳偉業(yè)相似，但是在主旨性情上又體現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特色。這種個(gè)人特色也使得他的寫作失去了從長(zhǎng)慶體到狹義梅村體都具有的深沉沉重的家國(guó)之痛和易代之悲，更多延續(xù)的是《長(zhǎng)恨歌》當(dāng)中具有傳奇色彩和風(fēng)格綺靡的部分，單可惠說其“綺靡已甚，縱其才情所如，不復(fù)求古人風(fēng)骨”只是在體式上學(xué)習(xí)白居易和吳偉業(yè)，以致于“學(xué)者化之為詩(shī)厄”可謂中的，這也正是袁枚梅村體創(chuàng)作的不足之處。

綜上所述，對(duì)于袁枚“亦有梅村調(diào)子”的論述應(yīng)回歸當(dāng)時(shí)語(yǔ)境，明確清人對(duì)于袁枚有“梅村體”創(chuàng)作的指認(rèn)并非指袁枚學(xué)習(xí)的是當(dāng)代學(xué)界所不斷界定的，狹義的“梅村體”，而是將梅村體看作是長(zhǎng)慶體在清代的一種變體，袁枚的七古長(zhǎng)篇“遠(yuǎn)祖香山，近宗梅村”，因而也可被納入這一詩(shī)歌發(fā)展序列。就袁枚七言敘事古詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，其總體符合長(zhǎng)慶體和梅村體的共同特點(diǎn)，其中既有接近于狹義梅村體那樣精于用事語(yǔ)言綺麗的作品，又有更近似于《長(zhǎng)恨歌》《連昌宮詞》那樣主在敘宮廷事亂并敘事流暢的作品。另外，由于袁枚自身的性格特點(diǎn)和狹邪的時(shí)風(fēng)影響，其梅村體作品不免有格調(diào)不高過分綺靡之弊，在某種程度上來(lái)說這正是袁枚與吳偉業(yè)梅村體詩(shī)歌創(chuàng)作的本質(zhì)差別。