張廷波 Zhang Tingbo

宋代嬰戲圖迥異于歷代的爆發(fā)式增長(zhǎng)，已引起學(xué)界廣泛關(guān)注。梳理已有研究現(xiàn)狀，絕大多數(shù)研究者均認(rèn)為，宋代嬰戲圖的廣泛流行是由于兩宋民間普遍存在著早生多養(yǎng)，多子多福的美好祈盼（圖2）。若真如此，又該如何去解釋宋代民間嚴(yán)重的生子不舉現(xiàn)象呢？因此，宋代嬰戲圖的大肆流行，更大可能應(yīng)是一種在官方主導(dǎo)之下的圖像宣教行為。其目的則在于通過(guò)大量嬰戲圖像在民間的廣泛傳播，起到心理干預(yù)與感化宣傳作用。然而，自宋代開(kāi)始，歷代收藏大家的藏品著錄序列中，幾乎無(wú)人問(wèn)津宋代嬰戲圖。這不得不讓我們更加深思嬰戲圖在宋代盛行的創(chuàng)作意圖與繪畫(huà)性質(zhì)。對(duì)歷代收藏狀態(tài)的有效梳理，或許有助于我們對(duì)宋代嬰戲圖進(jìn)行更為全面的學(xué)理考證。而由圖入史，則可以探究圖像背后有可能被我們忽略的史學(xué)信息。

一、宋代嬰戲圖的創(chuàng)作盛況

黃賓虹在《虹廬畫(huà)談》中談及宋畫(huà)時(shí)認(rèn)為宋代繪畫(huà)“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”。[1]這生動(dòng)說(shuō)明在宋代這一學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)繪畫(huà)高峰期，出現(xiàn)了迥異于歷代的嬰戲圖爆發(fā)式增長(zhǎng)狀態(tài)。而從流傳作品考察，宋代嬰戲圖無(wú)論存世數(shù)量、創(chuàng)作盛況、參與畫(huà)家、規(guī)模體例與繪畫(huà)品質(zhì)均遠(yuǎn)非其他時(shí)代可比。

梳理嬰戲圖的發(fā)展歷程，隋唐之前尚無(wú)明確相關(guān)嬰戲圖之文獻(xiàn)記載。目前所見(jiàn)較早孩童圖像史料，則為漢代出土的墓室帛畫(huà)及畫(huà)像石，如山東兩城山漢代畫(huà)像石、臨沂金雀山漢墓帛畫(huà)，以及陜西綏德賀家溝漢墓畫(huà)像石。而從真正意義上的卷軸本繪畫(huà)流傳體系考察，東晉顧愷之的《女史箴圖》中已有了兒童形象。發(fā)展至唐代，對(duì)于孩童形象的描繪，無(wú)論比例、神態(tài)、體貌、創(chuàng)作樣式及圖式語(yǔ)言都呈現(xiàn)出較為成熟的史學(xué)狀態(tài)。如《宣和畫(huà)譜》載張萱：“善畫(huà)人物……又能寫(xiě)嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫(huà)者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。”[2]然而，目前尚未見(jiàn)到唐代可信的專(zhuān)門(mén)嬰戲圖，僅見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》中載有韓滉《村童戲蟻圖》。[3]梳理傳世作品，則在張萱所作《搗練圖》與《虢國(guó)夫人游春圖》中可見(jiàn)年幼少女形象。整體看，此時(shí)兒童形象已姿態(tài)生動(dòng)，比例協(xié)調(diào)，形貌特征與成年人有明顯差異，具備了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。到五代時(shí)，相較于隋唐又有較大進(jìn)步，周文矩《宮中圖》中孩童形象體貌生動(dòng)，憨態(tài)可掬，卻仍是仕女人物畫(huà)的依附，并未見(jiàn)嬰戲圖呈現(xiàn)獨(dú)立門(mén)類(lèi)之跡象。

由此可見(jiàn)，可信史學(xué)狀態(tài)應(yīng)是，直到五代時(shí)，嬰戲圖仍未發(fā)展成獨(dú)立繪畫(huà)門(mén)類(lèi)。孩童形象仍是作為人物畫(huà)，尤其仕女畫(huà)的一部分。而到宋代，嬰戲圖卻呈現(xiàn)出極為明顯的爆發(fā)式增長(zhǎng)狀態(tài)。尤其北宋末到南宋這段時(shí)期，宋代嬰戲圖呈現(xiàn)出迥異于中國(guó)繪畫(huà)史上其他任何時(shí)期均無(wú)法比擬的發(fā)展速度。無(wú)論參與畫(huà)家、存世數(shù)量、藝術(shù)品質(zhì)、創(chuàng)作規(guī)模均為史學(xué)界所矚目。此時(shí)不僅出現(xiàn)了蘇漢臣、李嵩（圖1）、蘇焯、陳宗訓(xùn)（圖3）等專(zhuān)事嬰戲圖創(chuàng)作的名家，即使如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、閆次平等以山水、人物著名的畫(huà)家，也不同程度地涉獵嬰戲題材。整體看，無(wú)論民間藝人，還是皇家畫(huà)院，兩宋專(zhuān)門(mén)從事嬰戲貨郎創(chuàng)作者不在少數(shù)。宋代除大量佚名作品，根據(jù)《宣和畫(huà)譜》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《畫(huà)繼》《南宋院畫(huà)錄》《石渠寶笈》《故宮書(shū)畫(huà)錄》等文獻(xiàn)記載，包括南宋鄧春《畫(huà)繼》中所載“杜孩兒”，元代夏文彥《圖繪寶鑒》所載“照盆孩兒”等以綽號(hào)聞名者，目前史料可見(jiàn)兩宋有明確記載從事嬰戲圖創(chuàng)作者不少于17位。而宋代嬰戲圖見(jiàn)于著錄者僅蘇漢臣一人便有70余件，加之其他畫(huà)家作品總數(shù)應(yīng)不少于130件（見(jiàn)表一）。[4]

1.李嵩，《骷髏幻戲圖》，團(tuán)扇，絹本水墨，26.3×26.5cm，南宋，故宮博物院藏

2.佚名，《撲早圖》，絹本設(shè)色，138.6×101.6cm，南宋，臺(tái)北故宮博物院藏

表一 文獻(xiàn)著述中有明確記載的宋代嬰戲圖畫(huà)家

縱觀整個(gè)嬰戲圖史學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，即使在資本主義萌芽、民間繪畫(huà)與商品畫(huà)市場(chǎng)高度發(fā)達(dá)的明清兩代，嬰戲圖創(chuàng)作狀態(tài)仍舊遠(yuǎn)不及兩宋。明清嬰戲圖，或臨仿兩宋，或延續(xù)宋代早已成熟的圖式樣本，其創(chuàng)作規(guī)模、藝術(shù)水準(zhǔn)、傳播范圍均無(wú)法相比宋代。然而，盡管宋代嬰戲圖有著如此輝煌的史學(xué)發(fā)展高峰期，但當(dāng)我們從圖像流傳的研究視角考證宋代嬰戲圖的形態(tài)演進(jìn)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)歷代收藏大家?guī)缀鯚o(wú)人問(wèn)津嬰戲圖畫(huà)。換而言之，宋代嬰戲圖盡管存世數(shù)量巨大，卻始終未能進(jìn)入后世收藏大家的視野。

二、兩宋嬰戲圖的藏鑒形態(tài)梳理

既然宋代嬰戲圖創(chuàng)作之盛，以至于參與畫(huà)家、形制規(guī)模與創(chuàng)作體例在兩宋均呈現(xiàn)近乎爆發(fā)式的狀態(tài)。且存世數(shù)量甚至被黃賓虹認(rèn)為僅次于宋代人物畫(huà)的發(fā)展規(guī)模。那么，以記錄傳世經(jīng)典的《宣和畫(huà)譜》，理應(yīng)對(duì)宋代嬰戲圖有所著錄。然而，筆者仔細(xì)梳理了《宣和畫(huà)譜》中各繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的入譜數(shù)目，除唐代韓滉有一幅《村童戲蟻圖》，[5]兩宋畫(huà)家中并未見(jiàn)一幅嬰戲圖入譜。即使如供奉于徽宗畫(huà)院專(zhuān)以創(chuàng)作嬰戲圖而著名的院畫(huà)家蘇漢臣，也未能躋身《宣和畫(huà)譜》?！缎彤?huà)譜》所錄作品數(shù)據(jù)（見(jiàn)表二）。

表二 《宣和畫(huà)譜》著錄歷代畫(huà)家及作品數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

不惟于此，就學(xué)界目前研究狀態(tài)看，盡管宋代嬰戲圖存世數(shù)量、流傳廣度與參與畫(huà)家均極為可觀，但歷代重要書(shū)畫(huà)品評(píng)著述卻很少有關(guān)宋代嬰戲圖的記載。不僅官方編纂的《宣和畫(huà)譜》不見(jiàn)有關(guān)宋代嬰戲圖之記載，亦如郭忠恕《圖畫(huà)見(jiàn)聞錄》、李廌《德隅齋畫(huà)品》同樣不曾專(zhuān)門(mén)記述嬰戲圖畫(huà)。

仍以《宣和畫(huà)譜》為例，畫(huà)譜共錄宋代之前畫(huà)家136人，宋代畫(huà)家121人。其中不乏李公麟、李成、范寬，郭熙、王詵、黃荃、徐熙等名家名跡，卻始終未見(jiàn)一位專(zhuān)以嬰戲圖著名的畫(huà)家入譜。著錄的6497幅作品中，僅唐代韓滉一幅嬰戲圖。肖偉將《宣和畫(huà)譜》中所載畫(huà)家及作品進(jìn)行了大致梳理，亦未見(jiàn)有專(zhuān)門(mén)嬰戲題材繪畫(huà)。盡管《宣和畫(huà)譜》存在著明顯貴古賤今、貴遠(yuǎn)賤近的問(wèn)題，但畫(huà)譜中所錄同時(shí)代名家并不在少數(shù)。北宋畫(huà)家中，尤以李公麟最受歡迎，美國(guó)學(xué)者伊沛霞為此專(zhuān)門(mén)做過(guò)統(tǒng)計(jì)，她計(jì)算《宣和畫(huà)譜》中僅李公麟一人入譜作品竟有107件之多，[6]著名者有《寫(xiě)職貢圖》《寫(xiě)韓干馬圖》《寫(xiě)東丹王馬圖》《臨韋偃牧放圖》《摹吳道玄護(hù)法神像》《摹唐李昭道海岸圖》《摹北虜贊華蕃騎圖》等。[7]我們都清楚，李公麟的作品在美術(shù)史上以高古典雅的白描著稱(chēng)，其繪畫(huà)水準(zhǔn)被普遍認(rèn)為是兩宋高雅藝術(shù)之典范，代表了宋代繪畫(huà)的美學(xué)高度。此外，《宣和畫(huà)譜》還記載了內(nèi)府中藏有駙馬都尉王詵作品共計(jì)35件，著名者如《柳溪漁捕圖》《漁村小雪圖》《江山漁樂(lè)圖》《漁鄉(xiāng)曝網(wǎng)圖》等，目前傳世則有《漁村小雪圖》，從其傳世作品我們亦能夠體味到王詵山水畫(huà)高古雅趣、秀潤(rùn)含蓄的審美高度。

此外，《宣和畫(huà)譜》中還記載了如許道寧《寫(xiě)李成夏峰平遠(yuǎn)圖》、燕蕭《寫(xiě)李成履薄圖》、黃筌《寫(xiě)李思訓(xùn)踏錦圖》、《寫(xiě)薛稷雙鶴圖》等名家名跡。整體看，盡管入譜宋代畫(huà)家為數(shù)眾多，且從上述列舉的畫(huà)家及作品看，他們基本能夠代表宋代繪畫(huà)高古典雅、謹(jǐn)嚴(yán)寫(xiě)實(shí)的審美高度。尤其通過(guò)傳世李公麟《寫(xiě)職貢圖》《寫(xiě)韓干馬圖》《寫(xiě)東丹王馬圖》《臨韋偃牧放圖》，以及王詵的《漁村小雪圖》，可知能夠入譜的畫(huà)家及畫(huà)作，藝術(shù)格調(diào)與審美高度成為《宣和畫(huà)譜》選擇的重要依據(jù)。若非如此，即使畫(huà)家存世作品數(shù)量眾多，亦不會(huì)被納入著錄體系。因此，盡管宋代嬰戲圖創(chuàng)作狀態(tài)、參與畫(huà)家、傳世作品均為其他時(shí)代所無(wú)法比擬，但即使如蘇漢臣般嬰戲圖創(chuàng)作名家，仍未能有幸入譜（圖4）。

4.蘇漢臣，《秋亭嬰戲圖》，絹本設(shè)色，197.5×108.7cm，北宋至南宋，故宮博物院藏

除內(nèi)府收藏外，宋元時(shí)期的大收藏家同樣為數(shù)眾多，如南宋權(quán)臣賈似道。至于皇室內(nèi)部宗親的收藏，如趙令畤、趙令穰、趙德麟、趙與懃等，也皆以傳世精品為主。筆者翻閱了相關(guān)文獻(xiàn)著述，他們的藏品中也同樣沒(méi)有嬰戲圖。如史料載皇室成員趙與懃的收藏不下千本，黃賓虹評(píng)價(jià)他：“趙與懃是宋代皇室后代，富于書(shū)畫(huà)收羅不下千本，名卷多至三百外?！盵8]周密的《云煙過(guò)眼錄》中對(duì)其所收藏品進(jìn)行了一次記錄，其中書(shū)法作品179件，名畫(huà)213件。[9]肖偉對(duì)趙與懃的收藏進(jìn)行了詳細(xì)記錄，著名者如梁元帝《蕃客入朝圖》、范瓊《大悲觀音像》、孫位《春龍起蟄圖》、郭忠恕《樓居仙圖》、關(guān)仝《仙游圖》、徐熙《雞竹圖》、鐘隱《棘鷂柘條銅觜》、《熒惑像》、靈惠《應(yīng)感公像》、孫知微《雪鐘馗》、張南本《火佛像》、黃筌《寒龜曝背圖》、勾龍爽《補(bǔ)陀觀音像》、張圖《紫薇朝會(huì)圖》、包鼎《乳虎》《披發(fā)觀音變相》、趙公祐《正坐佛》、石恪《玉皇朝會(huì)圖》、厲歸真《渡水牛出林虎》、戚化元《歸龍入海圖》、趙昌《菡萏圖》、李伯時(shí)《長(zhǎng)帶觀音》、李贊華《千角鹿》，徐熙《牡丹圖》等，并無(wú)嬰戲圖。[10]

仍以蘇漢臣為例，即使在近千年后的今天，我們?nèi)阅芤?jiàn)到為數(shù)可觀的傳為蘇漢臣所作嬰戲圖。足可想見(jiàn)，在宋代時(shí)，蘇漢臣作品應(yīng)該數(shù)量較大。然而，當(dāng)我們今天翻閱兩宋繪畫(huà)著錄時(shí)，卻幾乎見(jiàn)不到有關(guān)蘇漢臣嬰戲圖的記載。反倒宋代之后的文獻(xiàn)，卻能夠見(jiàn)到更多有關(guān)蘇漢臣的記載。如元代夏文彥《圖繪寶鑒》記其：“釋道人物臻妙，尤善嬰兒。”其所繪嬰戲圖“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者?！鼻宕鷧桖槨赌纤卧寒?huà)錄》記其：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專(zhuān)心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱(chēng)隆于紹隆間也?！盵11]清代謝堃《書(shū)畫(huà)見(jiàn)聞錄》評(píng)蘇漢臣：“彩色荷花數(shù)枝，嬰兒數(shù)人，皆赤身系紅肚兜，戲舞花側(cè)?！比绱酥匾膵霊驁D名家，至少到南宋末年時(shí)仍然未見(jiàn)到其進(jìn)入收藏家鑒藏序列，這顯然是一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。

由此，我們或可作如下大膽推斷：宋代嬰戲圖創(chuàng)作，其宣教目的遠(yuǎn)勝于審美用途。在宋代，這樣一個(gè)對(duì)于書(shū)畫(huà)鑒藏與品評(píng)都有著極高要求的社會(huì)背景下，像蘇漢臣般以嬰戲圖著名的院畫(huà)家，盡管也能夠進(jìn)入到為皇室服務(wù)的畫(huà)家隊(duì)伍中，但對(duì)其使用卻并不在于裝飾與美化之目的。我們都很清楚，宋代皇家畫(huà)院之所以受到皇室高度重視，呈現(xiàn)出異常繁榮之景象，正是緣于其存在用途有二：其一為裝點(diǎn)宮室，其二便是圖文宣教。蘇漢臣等嬰戲畫(huà)家的存在，顯然是為了后者。因此，對(duì)于皇家畫(huà)院而言，他們基本是見(jiàn)用而不見(jiàn)重的。

《宣和畫(huà)譜》道釋敘論云：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝’。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫(huà)亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”。[12]可見(jiàn)宋代時(shí)，唯有具備較高精神性審美的圖繪樣式，才會(huì)被稱(chēng)之為“藝”。而對(duì)于真正意義上的藝術(shù)品而言，其鑒藏與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也是處于實(shí)用目的之外，或可稱(chēng)為實(shí)用目的之上的。

眾所周知，對(duì)于統(tǒng)治者而言，皇家畫(huà)院的設(shè)置并非僅為裝點(diǎn)宮室。尤其當(dāng)政權(quán)與統(tǒng)治受到一定程度威脅時(shí)，為了鞏固政權(quán)穩(wěn)定，畫(huà)院以及畫(huà)師們便有了另外一種更為務(wù)實(shí)的服務(wù)目的，即圖文宣教。宋代畫(huà)院中，尤其南宋眾多畫(huà)家都參與到了嬰戲圖創(chuàng)作，更有專(zhuān)事該題材者。卻未見(jiàn)一幅嬰戲作品，能夠有幸進(jìn)入歷代收藏家的藏品著錄序列。那么，宋代嬰戲圖以及宋代嬰戲圖創(chuàng)作者的存在價(jià)值與創(chuàng)作目的，顯然不是為了純粹意義上的審美與裝飾功用。圖文宣教的實(shí)用功能，或許才是宋代嬰戲圖存在之最終目的。于是，其圖文宣教的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)性因素，便值得我們充分關(guān)注。

5.佚名，《百子圖》，團(tuán)扇，絹本設(shè)色，28.7×31.2cm，南宋，克利夫蘭藝術(shù)博物院藏

6.佚名，《百子嬉春圖》，團(tuán)扇，絹本設(shè)色，26.6×27.7cm，南宋，故宮博物院藏

三、兩宋之后嬰戲圖藏鑒狀態(tài)概述

在對(duì)宋代嬰戲圖創(chuàng)作目的與驅(qū)動(dòng)因素做出闡釋之前，我們?nèi)孕璐笾驴疾焖未螅瑡霊驁D是否能夠進(jìn)入歷代收藏大家的品鑒名錄。元代周密《志雅堂雜鈔》中詳細(xì)抄錄了宋高宗題款的繪畫(huà)作品，其數(shù)量頗為可觀，但未見(jiàn)一件嬰戲圖。[13]同樣在元代，鮮于樞的《困學(xué)齋雜錄》不僅記錄了鮮于樞本人的重要收藏，還記錄了當(dāng)時(shí)的大收藏家喬簣成家藏法書(shū)名畫(huà)，亦未見(jiàn)嬰戲圖。[14]再看元代的皇室內(nèi)府收藏，如皇室成員元順宗之女，仁宗之姐魯國(guó)大長(zhǎng)公主祥哥剌吉的收藏雖無(wú)專(zhuān)門(mén)著錄文獻(xiàn)記載，但同時(shí)代袁桷的《清榮居士集》中《皇姑魯國(guó)大長(zhǎng)公主圖畫(huà)奉教題》錄其收藏頗多，其中與《宣和畫(huà)譜》所載一致者便有41件。在其收藏目錄中，同樣未見(jiàn)嬰戲圖。

元代收藏大家柯九思廣羅天下名跡，與其同時(shí)代的詩(shī)人甘立曾作詩(shī)形容他：“好買(mǎi)扁舟載圖畫(huà)”，[15]據(jù)此可以想見(jiàn)柯九思收藏名畫(huà)數(shù)量之巨。我們熟知的李成、王曉《讀碑窠石圖》，文同《墨竹圖》都曾是其重要藏品。對(duì)于上述大收藏家而言，藏品的品級(jí)與格調(diào)顯然是最被看重的。而像嬰戲圖般帶有明顯民間審美意趣的圖畫(huà)樣式，是難以進(jìn)入其收藏序列的。元代另有京口[16]人郭天賜，周密的《云煙過(guò)眼錄》中記載郭天錫收藏甚富，《宣和畫(huà)譜》所錄盧楞伽《羅漢圖》、邊鸞《躑躅孔雀圖》、范寬雪景、董羽《龍圖》等名作都曾是其藏品。元代湯垕的《畫(huà)鑒》中記錄了郭天錫過(guò)眼、收藏的畫(huà)作以及他所接觸的別人收藏之作，除一幅曾被《宣和畫(huà)譜》著錄的唐代韓滉《村童戲蟻圖》外，別無(wú)嬰戲圖。翻閱可見(jiàn)文獻(xiàn)，該圖也許是我們所能見(jiàn)到的唯一一幅能夠進(jìn)入歷代收藏大家藏品序列而與嬰戲圖相關(guān)的作品。但作者卻為唐代韓滉，畫(huà)風(fēng)以樸拙天趣、古雅厚重為世人所賞，與宋代嬰戲圖有顯著區(qū)別。

元代收藏大家還有喬簣成（號(hào)仲山），所藏畫(huà)作之多堪比北宋宮廷藏品，且不少即是《宣和畫(huà)譜》著錄之佳品。其藏品數(shù)量，質(zhì)量均可媲美同時(shí)代元代內(nèi)府收藏。此外，元代陶宗儀《輟耕錄·莊蓼塘藏書(shū)》還記載了莊蓼塘收藏富甲一方，“江南藏書(shū)多者止三家，莊其一也?！?但他們的藏品中同樣沒(méi)有嬰戲圖。[17]元代內(nèi)府收藏至元文宗時(shí)已經(jīng)達(dá)到堪與宋徽宗、高宗、金章宗媲美之境地，如元文宗在藝術(shù)方面的愛(ài)好以及為元代內(nèi)府書(shū)畫(huà)收藏所作貢獻(xiàn)，使得他被認(rèn)為是可以與宋代徽宗、高宗及金代章宗相媲美之帝王。但內(nèi)府收藏名錄中，仍不見(jiàn)有關(guān)于嬰戲圖之記載。

由此亦可證見(jiàn)，在兩宋大肆流傳的嬰戲圖，盡管存世數(shù)量巨大，也在歷史的滾滾洪流中隨著時(shí)代步伐不斷流傳于后世，卻幾乎無(wú)一能夠進(jìn)入歷代收藏大家挑剔的視野。上述收藏大家的多數(shù)藏品，不僅常見(jiàn)于各種專(zhuān)門(mén)的書(shū)畫(huà)著錄文獻(xiàn)，且由于鈐有他們的收藏鑒賞印而不斷出現(xiàn)于美術(shù)史中。如今，我們尚能據(jù)此進(jìn)行系統(tǒng)考辨。整體分析，總結(jié)歷代大收藏家的藏品著錄，能夠最終進(jìn)入到他們收藏序列的作品，應(yīng)該依次具有以下幾大要素：1.符合個(gè)人收藏喜歡；2.創(chuàng)作者的身份；3.作品質(zhì)量與格調(diào)；4.相似作品稀有程度；5.作品流傳渠道；6.圖像用途及功用。其中個(gè)人喜好與創(chuàng)作者身份是為重要前提，作品格調(diào)與稀有程度具有決定性作用，卻也是宋代嬰戲圖所不具備的。

一方面，在宋人的收藏中，近世或當(dāng)世畫(huà)家并不在少數(shù)。如李公麟、王晉卿、范寬、李成、徐熙、許道寧等不在皇家畫(huà)院體系內(nèi)的文人畫(huà)家最受追捧。院畫(huà)家便稍落下乘，如郭熙、李唐、黃筌等。如對(duì)于皇家富貴而言，在宋代的很多藏家眼中，他們更加鐘情于自然率真的徐熙，認(rèn)為其作品更為可貴。在此情境下，院畫(huà)家所繪嬰戲圖，盡管傳世數(shù)量巨大，卻難入宋代收藏大家刁鉆挑剔的視野。另一方面，在宋代之后的歷代收藏大家著錄中，嬰戲圖也基本難以成為他們的座上賓。由此可見(jiàn)，盡管如黃賓虹所認(rèn)為宋畫(huà)“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，宋代嬰戲圖雖盛行于世，且數(shù)量龐大，但始終未能進(jìn)入到歷代收藏大家的藏品序列。

以上所陳述之史實(shí)，構(gòu)成了本文所提出的值得學(xué)界深入探討之課題。究竟是什么原因造成了宋代極為盛行的嬰戲圖，在流傳過(guò)程中始終進(jìn)入不了重要收藏家的藏品序列？而且盡管嬰戲圖在兩宋達(dá)到了其他歷史時(shí)代難以企及的創(chuàng)作盛況，卻在歷代書(shū)錄畫(huà)譜中難以尋覓痕跡。即使如蘇漢臣般的嬰戲圖名家，也只能在離兩宋較遠(yuǎn)的年代才被逐漸記起。而事實(shí)上，其作品的真?zhèn)纬潭纫呀?jīng)值得我們懷疑了。

于是，我們便會(huì)很自然地對(duì)宋代，這個(gè)本就令人著迷的時(shí)代再次投來(lái)追索的目光。我們不禁試圖詢(xún)問(wèn)，究竟是什么原因使得嬰戲圖在兩宋大肆流傳。筆者較為詳細(xì)地通過(guò)《宋畫(huà)全集》《中國(guó)藝術(shù)史全集》，以及李飛著《吉祥百子（中國(guó)傳統(tǒng)嬰戲圖）》、蒲松年著《中國(guó)娃娃——喜慶歡樂(lè)的嬰戲圖》等文獻(xiàn)，共搜集到宋代傳世嬰戲圖59件。[18]盡管其中有不少嬰戲圖的創(chuàng)作者已難以明確考證，但依據(jù)宋代院體畫(huà)風(fēng)典型創(chuàng)作樣式，從繪畫(huà)形制、體例與風(fēng)格考察，其中56件應(yīng)為典型院畫(huà)風(fēng)格，約占總數(shù)的95%。那么宋代嬰戲圖在兩宋這個(gè)特定歷史時(shí)期內(nèi)，其存在動(dòng)機(jī)究竟是為了宮室裝點(diǎn)還是圖文宣教？通過(guò)上文的分析，答案顯然已經(jīng)逐漸清晰。

宋代嬰戲圖的廣泛傳播，顯然不是為了裝點(diǎn)宮室。上文的分析使我們逐漸明了，歷代收藏大家在品評(píng)與鑒藏傳世繪畫(huà)名跡時(shí)，會(huì)將作品的美學(xué)高度與審美品格置于首位。而從傳世宋代嬰戲圖看，這恰恰是宋代嬰戲圖所不具備的。因此，在歷代收藏家眼中，宋代嬰戲圖究竟是一種怎樣的圖像身份，便是我們進(jìn)一步討論之問(wèn)題關(guān)鍵。

也正緣于此，宋代嬰戲圖便愈發(fā)引起了筆者的研究興趣。它的創(chuàng)作目的、它的大肆流傳，它能夠在兩宋繪畫(huà)有著極高審美品格與美學(xué)高度的夾縫中肆意生長(zhǎng)，且還會(huì)有如此眾多的院畫(huà)家對(duì)其趨之若鶩，這都讓我們感到好奇。而欲解開(kāi)這個(gè)看似復(fù)雜，實(shí)則有趣的問(wèn)題，仍需我們回到兩宋特定的歷史語(yǔ)境與社會(huì)背景。[19]

四、宮室裝點(diǎn)還是圖文宣教

梳理兩宋嬰戲圖創(chuàng)作形態(tài)，大致可分為兩種創(chuàng)作樣式。其一如蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》《冬日戲嬰圖》、劉松年《傀儡嬰戲圖》、李嵩《骷髏幻戲圖》《市擔(dān)貨郎圖》等嬰戲題材，畫(huà)中帶有明顯季節(jié)性、寫(xiě)實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感與記錄式因素。此類(lèi)作品能夠較為真實(shí)地描繪宋時(shí)孩童生活狀態(tài)，成為學(xué)界考證兩宋歷史的有效圖證，將之歸為風(fēng)俗畫(huà)范疇尚無(wú)不妥。[20]但存世作品中，更有為數(shù)眾多不具有明顯季節(jié)性因素，并將畫(huà)中置入棗樹(shù)、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊、百子等明顯具有多子、早生、吉祥寓意的嬰戲圖。對(duì)于這類(lèi)作品，部分學(xué)者認(rèn)為也屬于風(fēng)俗畫(huà)，則顯然不夠嚴(yán)謹(jǐn)。另有一種普遍性觀點(diǎn)，認(rèn)為此類(lèi)作品近乎現(xiàn)代年畫(huà)，屬裝飾性繪畫(huà)。

假使真如多數(shù)學(xué)者所認(rèn)為，宋代嬰戲圖是一種祝福類(lèi)裝飾繪畫(huà)，其大肆流行，是由于宋代民間廣泛存在著期盼早生多養(yǎng)，多子多福的祈福愿望。并認(rèn)為嬰戲圖的存在，就如同我們今日所見(jiàn)年畫(huà)，帶有明顯吉慶用途。那么，這一圖像用途便已決定了以院畫(huà)家為創(chuàng)作主體的宋代嬰戲圖，不具備登入大雅之堂，進(jìn)入歷代收藏大家視野的資格，甚至僅僅只是裝飾宮殿的作用。

然而，本文觀點(diǎn)卻與學(xué)界廣泛流行的看法相左。筆者認(rèn)為，宋代嬰戲圖的大肆傳播實(shí)際并非由于宋代民間普遍期盼早生多養(yǎng)。恰恰相反，宋代嬰戲圖之所以呈現(xiàn)出迥異于歷代的爆發(fā)式增長(zhǎng)與廣泛傳播，正是由于兩宋民間極為嚴(yán)重的生子不舉現(xiàn)象。

兩宋民間不舉子之嚴(yán)重程度，甚至已經(jīng)威脅到了兩宋政府的賦稅、兵役、人口發(fā)展與勞動(dòng)力資源。使得原本就已面對(duì)嚴(yán)重內(nèi)憂(yōu)外患的兩宋政權(quán)更加雪上加霜，以至于不得不想盡一切辦法進(jìn)行懲戒、阻止、救助。生子不舉現(xiàn)象雖然由來(lái)已久，秦律中亦有：“擅殺子，黥為城旦舂”“人奴擅殺子，城旦黥之，畀主”的記載。[21]然而，正如劉馨珺所指出，從兩漢魏晉至六朝時(shí)期，雖也有“生子不舉”現(xiàn)象，但多數(shù)情況是由于家庭不和、妻妾妒忌，或?yàn)檎味窢?zhēng)中避免子貴母死，或?yàn)榍笞员?，或奪嫡立儲(chǔ)等原因。真正由于經(jīng)濟(jì)、賦稅、風(fēng)俗、產(chǎn)育觀念、制度禮教，甚至迷信思想而導(dǎo)致生子不舉者，兩宋較為突出。[22]

縱觀中國(guó)歷代，宋代成為歷史上不舉子的嚴(yán)重時(shí)期。以南宋為例，長(zhǎng)江以南幾乎大半個(gè)中國(guó)，棄嬰殺子程度到了今人難以想象之地步?！端螘?huì)要輯稿》中記載東南數(shù)州，“男多則殺其男，女多則殺其女?！敝祆渲钢焖伞俄f齋集》中記載江西婺源“多止育兩子，過(guò)是不問(wèn)男女，輒投水盆中殺之?！盵23]《蘇東坡全集》載，“岳鄂間田野小人，例只養(yǎng)二男一女，過(guò)此輒殺之。尤諱養(yǎng)女，以故民間少女多鰥夫?！盵24]南宋范成大記述處州生子不舉之嚴(yán)重，“山瘠地貧，生男稍多便不肯舉，女則不問(wèn)可知。村落間至無(wú)婦可娶，買(mǎi)于他州，計(jì)所夭殺不知其幾?！盵25]類(lèi)似記載，在宋代所留存文獻(xiàn)中并不鮮見(jiàn)，甚至大量存在。整體上，宋代生子不舉之嚴(yán)重程度已經(jīng)達(dá)到了無(wú)論是在朝官員，還是在野布衣都十分恐慌之境地。[26]

盡管宋代民間嚴(yán)重的棄嬰溺子現(xiàn)象正逐漸引起學(xué)界關(guān)注，但至今仍未見(jiàn)學(xué)者將之與兩宋嬰戲圖的廣泛流傳進(jìn)行直接聯(lián)系。試想，如果如學(xué)者們所認(rèn)為，宋代嬰戲圖的大肆流行是由于兩宋民間普遍存在多生早養(yǎng)，多子多福愿望，那么又該如何去解釋民間嚴(yán)重的生子不舉現(xiàn)象呢？

顯而易見(jiàn)，宋代民間既已存在如此嚴(yán)重的生子不舉現(xiàn)象，學(xué)界目前卻仍舊普遍認(rèn)為宋代嬰戲圖的大肆流行是由于兩宋民間期盼多子多生，顯然不具備說(shuō)服力。上文已述，兩宋民間的生子不舉甚至已經(jīng)嚴(yán)重威脅到政權(quán)的穩(wěn)固與國(guó)家的長(zhǎng)治久安。因此，從中央到地方，便想盡各種辦法以懲戒、阻止、救助棄嬰溺子。具體措施包括：法令禁止棄嬰、頒布胎養(yǎng)令、設(shè)福田園、居養(yǎng)院、養(yǎng)濟(jì)院、置慈幼局、立養(yǎng)子法、設(shè)舉子倉(cāng)，鼓勵(lì)民間收養(yǎng)等。[27]

除上述具體救助措施外，圖文宣教同樣受到從統(tǒng)治者，到各級(jí)政府，以及民間救助力量的重視。他們共同期待，能夠以因果報(bào)應(yīng)傳說(shuō)、心理教化、圖文宣教等方式感化更多父母，進(jìn)而阻止嚴(yán)重的生子不舉。如宋代洪邁《夷堅(jiān)志》[28]中的“何侍郎”案，便講述了陽(yáng)間婦人殺害嬰孩，前后累積數(shù)百案件，陰司一時(shí)難以裁決，便邀請(qǐng)何侍郎往冥界協(xié)助審判。何于是判處眾婦人重新投胎作母豬，使之不斷產(chǎn)仔，以贖罪孽。又如《蘇東坡全集》卷74記載了蘇軾給友人的書(shū)信，“神山鄉(xiāng)百姓石揆者，連殺兩子。去歲夏中，其妻一產(chǎn)四子，楚毒不可堪忍，母子皆斃。報(bào)應(yīng)如此，而愚人不知?！盵29]在宋代文獻(xiàn)中，如上述不舉子因果報(bào)應(yīng)傳說(shuō)不在少數(shù)。

然而，兩宋民間百姓識(shí)字者畢竟不多，若僅依賴(lài)民間說(shuō)書(shū)藝人個(gè)體傳播，顯然效果甚微。于是在兩宋畫(huà)院高度發(fā)達(dá)，創(chuàng)作體制頗為完備，創(chuàng)作隊(duì)伍極為龐大的歷史背景下，宋代皇室必然會(huì)想到利用圖像直觀易懂，便于傳播的實(shí)用性功能，組織大規(guī)模創(chuàng)作隊(duì)伍進(jìn)行嬰戲圖繪制。于是，我們便看到不僅出現(xiàn)了如蘇漢臣、李嵩（圖7）、陳宗訓(xùn)、蘇焯等專(zhuān)門(mén)從事嬰戲圖創(chuàng)作的院畫(huà)家，更有如李唐、馬遠(yuǎn)、劉松年（圖8）、閆次平等院畫(huà)家也參與到嬰戲圖創(chuàng)作。換而言之，宋代嬰戲圖的爆發(fā)式增長(zhǎng)與廣泛流行，實(shí)際是一種由官方組織的大規(guī)模圖文宣教工程，其自上而下的廣泛傳播，實(shí)際是意在阻止民間愈演愈烈的棄嬰殺子行為。

7.李嵩，《市擔(dān)嬰戲圖》，團(tuán)扇，絹本水墨，24.2×25.7cm，南宋，克利夫蘭藝術(shù)博物院藏

8.劉松年，《傀儡嬰戲圖》，絹本設(shè)色，120.3×77.2cm，南宋，臺(tái)北故宮博物院藏

五、宋代嬰戲圖難入藏家鑒賞序列

正如上文所分析，在兩宋社會(huì)語(yǔ)境之下，宋代嬰戲圖有著太多值得我們討論的問(wèn)題。第一，假如嬰戲圖是純粹的繪畫(huà)審美性藝術(shù)創(chuàng)作，便不可能不具備宮室裝點(diǎn)功效，且更有可能進(jìn)入歷代藏家品鑒及收藏的著錄范圍。然而，史實(shí)遠(yuǎn)非如此。第二，如果嬰戲圖果真不為官方所賞，且難以進(jìn)入正統(tǒng)的品評(píng)序列，那么為何還會(huì)有如此眾多的畫(huà)家，甚至是名震一時(shí)的大畫(huà)家參與到該題材的創(chuàng)作，并最終將其推向后世難以企及的史學(xué)高度？第三，假如嬰戲圖只是一種民間美術(shù)形式，那么其創(chuàng)作目的又是什么？假如是民間的多子祈福圖像，又為何會(huì)存在如此嚴(yán)重的生子不舉。倘若沒(méi)有官方的強(qiáng)力干預(yù)，為何又會(huì)有大量院畫(huà)家參與其中。盡管今天我們已無(wú)法確切回答上述問(wèn)題，但或許可以在結(jié)合兩宋歷史、社會(huì)、民俗語(yǔ)境之下追問(wèn)歷史，直到接近歷史。筆者有關(guān)宋代嬰戲圖與兩宋生子不舉關(guān)系之考證已有專(zhuān)文進(jìn)行討論。[30]而本文所討論之觀點(diǎn)，則是在系統(tǒng)梳理兩宋以來(lái)歷代收藏大家著述文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對(duì)宋代嬰戲圖繪畫(huà)性質(zhì)探討的有力旁證。

文獻(xiàn)與歷史均告訴我們，無(wú)論是皇家收藏、士大夫收藏，還是士紳收藏，宋代大肆流行的嬰戲圖均難以成為各類(lèi)藏家的座上賓。從可見(jiàn)史料進(jìn)行研究，我們幾乎見(jiàn)不到宋代之后書(shū)畫(huà)品評(píng)體系中，有關(guān)宋代嬰戲圖的任何品鑒記錄。甚至整個(gè)中國(guó)美術(shù)史，都難以見(jiàn)到有哪朝的嬰戲圖正式進(jìn)入到歷代畫(huà)史的品評(píng)序列。既然如此，恰如學(xué)界所普遍認(rèn)為的，將宋代嬰戲圖等同視之為現(xiàn)代具有多子祈福美好寓意的年畫(huà)，將其認(rèn)同為民間多子祈福的美術(shù)形式，從表面上看似乎沒(méi)有什么不妥。然而，如果將宋代嬰戲圖回置于宋代特定歷史語(yǔ)境，上述結(jié)論則過(guò)于主觀。因?yàn)?，宋史遠(yuǎn)非看圖說(shuō)話(huà)所想象得那樣簡(jiǎn)單。

毫無(wú)疑問(wèn)，一種制作樣式頗為相近的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，以較為一致的規(guī)范與模式，在一個(gè)較為集中的時(shí)間段內(nèi)爆發(fā)式出現(xiàn)，其創(chuàng)作目的顯然并非純粹欣賞與裝飾。換而言之，宋代嬰戲圖顯然不是被當(dāng)作一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作而存在。其廣泛流傳與大量繪制必然有著更為直接的實(shí)用性目的。聯(lián)系兩宋民間嚴(yán)重的生子不舉狀態(tài)，嬰戲圖的存在更大可能是對(duì)生子不舉的圖文宣教，而非多子祈福。然而，要實(shí)現(xiàn)這樣頗具規(guī)模的創(chuàng)作工程，必然需要有一種外界極強(qiáng)的主導(dǎo)性力量，且需要由一種明顯的強(qiáng)制性因素所驅(qū)使。最有可能帶有強(qiáng)制性驅(qū)使力，使得如此眾多院畫(huà)家參與到嬰戲圖創(chuàng)作熱潮的主導(dǎo)性力量，唯有官方，或者說(shuō)，唯有皇室。

回到純粹的創(chuàng)作形態(tài)，與繪畫(huà)語(yǔ)言的角度分析。倘若只是從繪畫(huà)的審美品格與形式創(chuàng)作角度探討，宋代嬰戲圖，即使是具備較高藝術(shù)水準(zhǔn)的蘇漢臣、李嵩之作，也顯然無(wú)法與宋代這一中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作巔峰期的其他傳世經(jīng)典相媲美。更何況，宋代傳世嬰戲圖更多的是出自名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間藝人與普通院畫(huà)家之手。盡管不可否認(rèn)的是，這樣一個(gè)難登大雅之堂的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，也同樣吸引了兩宋眾多院畫(huà)家的參與。但這也同時(shí)再次有力證明，狂熱的創(chuàng)作活動(dòng)背后，顯然有一個(gè)強(qiáng)有力的幕后推手，而這一推手必然具備極強(qiáng)號(hào)召力。而在歷代收藏大家看來(lái)，這種具有明顯官方組織之下的規(guī)模化創(chuàng)作活動(dòng)，所產(chǎn)生的具有實(shí)用性目的之宣教類(lèi)圖像，并不具備真正的收藏價(jià)值。

六、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)對(duì)北宋之后，重要收藏大家的藏品著述進(jìn)行詳細(xì)考證后，基本可以得出以下結(jié)論：即盡管宋代嬰戲圖創(chuàng)作規(guī)模、圖繪體例、參與畫(huà)家、流傳數(shù)量均呈現(xiàn)出美術(shù)史上其他歷史時(shí)期難以比擬的創(chuàng)作盛況，卻幾乎沒(méi)有一位歷代收藏大家對(duì)宋代嬰戲圖產(chǎn)生收藏興趣。這不禁令我們感到好奇，宋代嬰戲圖在歷代藏家看來(lái)，究竟是怎樣一種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與圖繪性質(zhì)，以至于盡管存世數(shù)量巨大，卻難入藏家挑剔的視野。

當(dāng)對(duì)重要收藏鑒賞典籍及藏品著述進(jìn)行考察后，則可確定一件優(yōu)秀藏品須依次滿(mǎn)足：個(gè)人收藏喜歡、創(chuàng)作者藝術(shù)身份、作品質(zhì)量與格調(diào)、相似作品的稀有程度、作品流傳渠道、圖像用途及功用等條件，方可進(jìn)入收藏大家的視野。其中個(gè)人喜好與創(chuàng)作者身份是重要前提，作品格調(diào)與稀有程度具有決定性作用，這卻是宋代嬰戲圖所不具備的。擁有極高筆墨造詣，以藝術(shù)審美為出發(fā)點(diǎn)，且不具備實(shí)用性目的與功利化意圖的繪畫(huà)作品，最受歷代大收藏家青睞。

然而，當(dāng)聯(lián)系兩宋歷史語(yǔ)境考察宋代嬰戲圖的創(chuàng)作目的與圖式形態(tài)，我們能夠確定其實(shí)用性目的遠(yuǎn)勝于審美性?xún)r(jià)值。尤其當(dāng)聯(lián)系到兩宋嚴(yán)重的生子不舉現(xiàn)象時(shí)，亦可質(zhì)疑學(xué)界一致認(rèn)為的宋代嬰戲圖之所以廣泛流傳是由于民間祈盼早生多養(yǎng)、多子多福。它的存在更有可能是一種由官方組織的，以院畫(huà)家為創(chuàng)作主體的圖文宣教行為，其目的則在試圖感化并阻止民間嚴(yán)重的生子不舉。也正因如此，宋代嬰戲圖難以進(jìn)入歷代藏家品鑒體系。

注釋

[1]黃賓虹：《虹廬畫(huà)談》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2007年，第26頁(yè)。

[2]俞劍華注釋?zhuān)骸缎彤?huà)譜》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第139—140頁(yè)。

[3]同上，第154頁(yè)。

[4]根據(jù)人民美術(shù)出版社（榮寶齋）2000年出版的《嬰戲圖》，2007年西泠印社出版李飛編著《吉祥百子(中國(guó)傳統(tǒng)嬰戲圖)》上海辭書(shū)出版社于2009年出版蒲松年《中國(guó)娃娃——喜慶歡樂(lè)的嬰戲圖》，2008年浙江大學(xué)出版社出版的《宋畫(huà)全集》所收錄宋代嬰戲圖。

[5]同[2]，第154頁(yè)。

[6]伊沛霞：《宋徽宗》，譯者：韓華，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第97頁(yè)。

[7]肖偉：《〈宣和畫(huà)譜〉繪畫(huà)著錄及遞藏研究》，南京藝術(shù)學(xué)院，2018年。

[8]《趙蘭坡所藏書(shū)畫(huà)目錄》，載于黃賓虹、鄧實(shí)編：《美術(shù)叢書(shū)》，江蘇古籍出版社，1997年，第2936頁(yè)。

[9][元]周密：《云煙過(guò)眼錄》，載于盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第二冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1994年，第137頁(yè)。

[10]同[7]。

[11][清]厲鶚：《南宋院畫(huà)錄》卷二。

[12]俞劍華注釋?zhuān)骸缎彤?huà)譜》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第23頁(yè)。

[13][元]周密：《志雅堂雜鈔》，載于盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第二冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1994 年，第158頁(yè)—170頁(yè)。

[14][元]鮮于樞：《困學(xué)齋雜錄》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第29頁(yè)。

[15][元]甘立《春日有懷柯博士二首》其一：闔閭城外亂鶯啼，笠澤春深水滿(mǎn)陂。好買(mǎi)扁舟載圖畫(huà)，布帆東下若耶溪。

[16]今江蘇省鎮(zhèn)江市。

[17][元]陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二十七，上海古籍出版社，2012年，第302頁(yè)。

[18]根據(jù)人民美術(shù)出版社（榮寶齋）2000年出版的《嬰戲圖》，2007年西泠印社出版李飛編著《吉祥百子(中國(guó)傳統(tǒng)嬰戲圖)》上海辭書(shū)出版社于2009年出版蒲松年《中國(guó)娃娃——喜慶歡樂(lè)的嬰戲圖》，2008年浙江大學(xué)出版社出版的《宋畫(huà)全集》所收錄宋代嬰戲圖。

[19]詳細(xì)可見(jiàn)元·湯垕《畫(huà)鑒》中所記元內(nèi)府所藏，又有王惲在元軍攻破臨安城時(shí)，恰好調(diào)官都下任翰林待制。至元十三年，因閑暇無(wú)事，與張公（張公為張易，字仲一，忻州人，元十三年三月以樞密副使知秘書(shū)監(jiān)事。）商量得到允許，得以觀看此南宋內(nèi)府藏品三百余幅。其所作《書(shū)畫(huà)目錄》又名《元破臨安所得故宋書(shū)畫(huà)目》。

[20]《大不列顛百科全書(shū)》定義“風(fēng)俗畫(huà)”（genre painting）為：自日常生活取材，一般用寫(xiě)實(shí)手法描繪普通人工作或娛樂(lè)的圖畫(huà)……風(fēng)俗畫(huà)的主題幾乎一成不變地是日常生活中的習(xí)見(jiàn)情景，它排除想象的因素和理想的事物，而把注意力集中于對(duì)類(lèi)型，服飾和背景機(jī)敏的觀察。

[21]《睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)·法律答問(wèn)》，載于劉海年等編：《中國(guó)珍稀法律典籍集成》甲編第1冊(cè)，北京：辭書(shū)出版社，1994年，第571、572頁(yè)。

[22]劉馨珺：《鬼怪文化與性別：從宋代墮胎殺嬰談起》，《學(xué)術(shù)研究》，2013年第3期。

[23][宋]朱松：《韋齋集》卷10《戒殺子文》，四庫(kù)全書(shū)本，第12頁(yè)。

[24][宋]蘇軾：《蘇東坡全集》卷74《與朱鄂州書(shū)》，四庫(kù)全書(shū)本，第14頁(yè)。

[25][明]黃淮、楊士奇編：《歷代名臣奏議》卷108《仁民》，第9頁(yè)。

[26][宋]徐松輯：《宋會(huì)要輯稿》刑法2之58、世界書(shū)局，1975年。

[27]劉婷玉：《宋代棄嬰習(xí)俗研究》，山東師范大學(xué)，2008年。

[28]洪邁（1123—1202年），出身官宦名門(mén)，為宋代文學(xué)大家，另有讀史筆記《容齋隨筆》傳世。另見(jiàn)元·脫脫：《宋史》卷373《洪邁傳》，上海古籍出版社，1986年，第11570頁(yè)。

[29]同[24]，第14頁(yè)。

[30]張廷波：《多子祈福還是不舉子——宋代嬰戲圖盛行與兩宋不舉子救助關(guān)系研究》），《新美術(shù)》，2020年第7期。