[美]阿瑟·丹托 Arthur Danto

譯者：王杉 Translated by Wang Shan

1.馬修·巴尼，《懸絲5》（劇照）

2.瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘帕衅咸?/p>

3.瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘殖謿馇虮寂?/p>

文獻(xiàn)說(shuō)明：《解剖課——評(píng)馬修· 巴尼〈懸絲〉系列》（The Anatomy Lesson,Matthew Barney’s Cremaster Cycle）是美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）發(fā)表于2003年5月5日出版的《國(guó)家》（The Nation）雜志的評(píng)論文章。2003年2月21日至6月11日，紐約古根海姆博物館（The Guggenheim Museum）策劃了馬修·巴尼《懸絲》系列的展覽，除了放映這個(gè)系列的五部影片，還展出了他為了這個(gè)系列而創(chuàng)作的攝影、繪畫(huà)、雕塑、裝置作品等。阿瑟·丹托于2003年4月觀看了展覽并撰寫(xiě)這篇文章?！秶?guó)家》周刊致力于發(fā)表與美國(guó)政治、文化有關(guān)的評(píng)論文章，鼓勵(lì)讀者為社會(huì)正義和平等發(fā)出聲音。阿瑟·丹托是《國(guó)家》雜志藝術(shù)欄目的長(zhǎng)期撰稿人，在文章中，他從“懸絲”一詞的生理解剖學(xué)涵義入手，對(duì)馬修·巴尼的《懸絲》系列進(jìn)行了分析，重點(diǎn)分析了影片中的空間、影像符號(hào)與人類生理間的聯(lián)系，以及影像文本背后的文化內(nèi)核等。丹托闡釋了五部影片可能被觀眾忽視的、或難以被觀眾理解的深層意義，以及他個(gè)人對(duì)這五部電影的個(gè)人喜好。

馬修·巴尼（Matthew Barney）的“懸絲”（Cremaster）系列由五部主題相關(guān)的影片組成，這種做法與瓦格納（Richard Wagner）的《尼伯龍根的指環(huán)》系列很像（后者由四部敘事相關(guān)的歌劇組成）。巴尼為影片的場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）精心設(shè)計(jì)了許多雕塑，紐約古根海姆博物館在2003年6月14日前，用大多數(shù)展位展出了這些作品。博物館自身也與《懸絲》系列的影片發(fā)生了內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不僅體現(xiàn)為其中的一部影片取景于博物館的館內(nèi)空間，還體現(xiàn)為五部影片與博物館內(nèi)由五條上升曲線組成的“螺旋式”結(jié)構(gòu)存在符號(hào)上的相似。在博物館里，每段斜坡上展示的物品都對(duì)應(yīng)影片中的特定道具。這些物品不僅通過(guò)電影獲得意義，它們通過(guò)主角接連登上斜坡而獲得展示的先后順序，也對(duì)應(yīng)著這個(gè)系列作品的整體敘事。

瓦格納設(shè)計(jì)了拜羅伊特節(jié)日劇院（Bayreuth Festspielhaus），將其作為展現(xiàn)他畢生作品的經(jīng)典劇場(chǎng)。人們通常認(rèn)為，在拜羅伊特觀看《尼伯龍根的指環(huán)》演出的體驗(yàn)，同樣是該系列作品獨(dú)特且不可或缺的組成部分。馬修·巴尼同樣在其作品中的關(guān)鍵段落，對(duì)古根海姆博物館進(jìn)行了利用與再建構(gòu)[博物館由弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright） 設(shè)計(jì)]。因此，古根海姆博物館與節(jié)日劇院不同（后者不介入《尼伯龍根的指環(huán)》的作品敘事），它確為《懸絲》的組成部分，這也為巴尼在歐洲的“信徒”提供了去紐約“朝圣”的特殊理由。他們或許早就看了巴尼在科隆或巴黎的展覽，但似乎只有在紐約才能體驗(yàn)到屬于《懸絲》且作為裝置藝術(shù)的古根海姆博物館，這無(wú)疑讓古根海姆在三個(gè)場(chǎng)館中脫穎而出。我的一位北歐友人提出了巴尼“信徒”的一致困惑：“馬修·巴尼是不是這個(gè)時(shí)代的畢加索或達(dá)芬奇？”

我認(rèn)為，他應(yīng)該成為當(dāng)代的馬修·巴尼，使用其前輩無(wú)法獲得的藝術(shù)資源，孕育我們所處時(shí)代的全部視覺(jué)藝術(shù)，這就夠了。《懸絲》運(yùn)用了表演藝術(shù)、音樂(lè)、電影、舞蹈、裝置、雕塑及攝影的綜合作品，巴尼本人不僅是它的導(dǎo)演與劇作者（dramaturge），也是一位運(yùn)動(dòng)能力卓絕的演員，因而他才能勝任多個(gè)角色對(duì)體能的要求。此外，他的作品揭示了這一時(shí)代特有的癥結(jié)，這一點(diǎn)在《懸絲》中大概體現(xiàn)為所謂的“性別的形而上學(xué)”（metaphysics of gender），他對(duì)“懸絲”一詞的使用也暗示了這一點(diǎn)。

胚胎的成長(zhǎng)過(guò)程會(huì)出現(xiàn)性別不甚明晰的階段。無(wú)論女性還是男性，我們發(fā)育時(shí)都會(huì)歷經(jīng)一個(gè)短暫的雌雄同體時(shí)段。這種性別不詳?shù)碾A段提出了“性別二分”之外的情形，這對(duì)受女性主義影響的那代人來(lái)說(shuō)尤具說(shuō)服力。

巴尼選擇這塊肌肉的原因?qū)崉t與“起與降”（poetic of ascent and descent）相關(guān)?！捌鹋c降”在巴尼出演的四部《懸絲》中具有隱喻色彩。巴尼并未在《懸絲1》出現(xiàn)，但其中的兩艘古德伊爾飛艇（Goodyear blimp）或可被視為我們?cè)谛园l(fā)育過(guò)程中，性別未知時(shí)期的符號(hào)表征。巴尼飾演的角色在《懸絲3》于克萊斯勒大廈的電梯井登上爬下，在《懸絲5》于匈牙利國(guó)家歌劇院[1]舞臺(tái)拱門的周圍攀爬，在《懸絲4》中則在一個(gè)充滿著符號(hào)意涵的地下通道中匍匐。

古根海姆內(nèi)部的螺旋結(jié)構(gòu)使“起與降”變得更容易實(shí)現(xiàn)，也是巴尼在《懸絲3》中上行旅程的第二站。博物館樓體因在《懸絲》中具有的特定功能，成功避免讓自己落入“是展覽空間還是展覽物”的討論。但我們?nèi)裘撾x《懸絲》來(lái)審視這座建筑或其中的物體與影像，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些物無(wú)法以藝術(shù)品自居。古根海姆博物館會(huì)在彼得·劉易斯禮堂（Peter Lewis Auditorium）進(jìn)行影片部分片段的日常放映，在每周五則為那些精力充沛的觀眾放映《懸絲》全集。這是一段不尋常的體驗(yàn)。即使《懸絲》的五部影片不都是成功的，我們也無(wú)法否認(rèn)這是一部非凡的系列作品。

我承認(rèn)自己在觀看《懸絲3》時(shí)一度失去了耐心。它是該系列作品的最后一部，足足有3個(gè)小時(shí)，觀看過(guò)程讓我極度疲勞。我受到一些片段的困擾，也始終不清楚《懸絲3》乃至整個(gè)系列所呈現(xiàn)的折磨（ordeal）的意義。

4.對(duì)吉爾摩死后生活的幻想

5.《懸絲3》中古根海姆博物館的螺旋結(jié)構(gòu)

有觀點(diǎn)認(rèn)為這個(gè)影片系列“再現(xiàn)了一種純粹的潛能”，我認(rèn)為它指涉的是人類性別身份還未確定的階段。《懸絲1》實(shí)則歌頌了女性氣質(zhì)，影片有兩個(gè)女性主角：一位女性表演者和一群女舞者（她們可被視為一個(gè)整體）。影片中人物的行為十分夢(mèng)幻，這與《懸絲》的許多鏡頭片段一樣，讓我想起瑪雅·黛倫（Maya Daren）的超現(xiàn)實(shí)主義電影?！稇医z》的女主角藏于一張鋪滿葡萄的桌下，飛艇內(nèi)艙似乎正被一群身著制服的漂亮女人看守。桌下的女人在歷經(jīng)多次嘗試后，成功在上方的桌布開(kāi)了一個(gè)洞，并透過(guò)洞口扯下一串串“禁果”。桌下女人的扮演者是瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘∕arti Domination），一位如假包換的名人。我在網(wǎng)上查找了她的信息，發(fā)現(xiàn)她是“多米尼森之屋”（The House of Domination）的舞者。[2]盡管瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘瓘耐獗砜磥?lái)是女性身份（身著白色制服與高跟鞋，留著一頭夸張的發(fā)型），但網(wǎng)站上關(guān)乎其真實(shí)性別的信息其實(shí)模棱兩可。我認(rèn)為，不論瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘诂F(xiàn)實(shí)中的真實(shí)性別為何，她在影片中在扮演一位女性。她所具有的性別未明的光暈，正是巴尼讓她扮演這個(gè)角色的原因。

《懸絲1》分為兩部分：瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘瓕⑵咸言诘匕迳习匆欢ㄒ夂男问脚帕?，歌舞?duì)同時(shí)在飛艇下的露天橄欖球場(chǎng)排出巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）式的隊(duì)形。球場(chǎng)上覆蓋著藍(lán)色的人造草皮，舞者伴隨著緩和且動(dòng)人的音樂(lè)移動(dòng)，這一幕就像20世紀(jì)30年代的歌舞片。影片有一幕讓人振奮：歌舞團(tuán)的一員（瑪?shù)佟ざ嗝啄嵘╇p手各持一只古德伊爾飛艇形狀的氣球，奔跑著穿越橄欖球場(chǎng)。鏡頭反復(fù)交錯(cuò)于葡萄與舞女、艇艙與橄欖球場(chǎng)之間，之后影片結(jié)束。影片的所有評(píng)論都夸張地調(diào)侃其媚俗，這也讓影片被賦予真實(shí)感。

如果《懸絲1》是稱頌理想化女性氣質(zhì)的贊歌[歌頌美、音樂(lè)、舞蹈以及由莫羅·伯拉尼克（Monolo Blahnik）設(shè)計(jì)的禮服與舞鞋]，那《懸絲2》則是一首風(fēng)格鮮明的民謠，吟詠著強(qiáng)烈的男性氣概?！稇医z2》的男主角是加里·吉爾摩（Gary Gilmore），由蓄須的巴尼出演。影片中的人物行為同樣如夢(mèng)境一般。加油站發(fā)生的搶劫和謀殺在沉默中展開(kāi)（在服務(wù)員被子彈射穿頭部、倒地而死的場(chǎng)景中，觀眾可以透過(guò)窗戶看見(jiàn)古德伊爾的標(biāo)志）。吉爾摩身著囚犯的條紋上衣，對(duì)他的處刑場(chǎng)景被象征性地設(shè)計(jì)為一場(chǎng)競(jìng)技表演?；孟胫?，他因馴服一頭躍起的公牛而死，他的死后生活被呈現(xiàn)為男女牛仔跳起得克薩斯舞步的畫(huà)面。這些鏡頭極具詩(shī)性且富有力量，正如影片臨結(jié)尾處神秘的閃回鏡頭。在鏡頭中，吉爾摩的祖母（來(lái)自愛(ài)德華七世時(shí)代的腰身纖細(xì)的美人）與哈里·胡迪尼（Harry Houdini）在那個(gè)時(shí)代的一座巨大的展廳交談。胡迪尼由諾曼·梅勒（Norman Mailer）飾演，他是《劊子手之歌》（The Executioner’s Song）的作者。梅勒-胡迪尼（Mailer-Houdini）進(jìn)行了一場(chǎng)演講（這種形式很少出現(xiàn)于該系列影片），詩(shī)性地描述他是如何從水下鎖住的盒子中逃生。他談到如何與鎖合為一體，如何“發(fā)生了一場(chǎng)真正的形變”。盡管我們被囚的性質(zhì)始終在發(fā)生變化，通過(guò)形變逃生仍是整部作品的主題。

在我看來(lái)，《懸絲2》是該系列影片中實(shí)現(xiàn)得最為充分的，但《懸絲3》則難以卒讀?？栁摹鹚梗–alvin Tomkins）在《紐約客》（The New Yorker）中寫(xiě)道：“大概只有迪克·切尼（Dick Cheney）這樣的人，才能在觀影過(guò)后，不帶一絲自我懷疑地離開(kāi)影院?！碑?dāng)他想要“離開(kāi)影院”時(shí)，就已然揭示了這部電影的缺陷。除了出于一種冷漠的責(zé)任意識(shí)，沒(méi)有任何事物能迫使我繼續(xù)待在座位上。這部電影展現(xiàn)了它意在刻畫(huà)的傲慢，但如果它在有意呈現(xiàn)出無(wú)聊與荒謬感，觀眾就不會(huì)真的認(rèn)為電影存在缺陷。我沒(méi)有義務(wù)對(duì)影片展開(kāi)說(shuō)教，但我猜測(cè)巴尼已經(jīng)獲得了某種藝術(shù)成就，這讓他的同行不愿對(duì)他進(jìn)行批評(píng)。如果事實(shí)如此，我們?cè)搼c幸《懸絲4》和《懸絲5》在這種程度的傲慢介入之前就完成了。然而，《懸絲3》并未因其獲得的高分免于批評(píng)。雖然它的水準(zhǔn)遠(yuǎn)超《懸絲4》和《懸絲5》，但卻受到后兩部庸常作品的影響。因而《懸絲3》是一部杰出且重要藝術(shù)家的拙劣之作。

拋開(kāi)《懸絲3》的神話式序曲（prelude）不談，影片中首次出現(xiàn)的人物動(dòng)作大概和《懸絲1》一樣，分別在兩個(gè)層面同時(shí)展開(kāi)。在上層平面（即懸空的電梯隔間、云俱樂(lè)部酒吧，以及克萊斯勒大樓壯麗的屋頂），表演由巴尼飾演的學(xué)徒完成。在底層平面（克萊斯勒大樓的電梯大廳），有5輛1967年生產(chǎn)的克萊斯勒皇冠帝國(guó)（Chrysler Crown Imperials）進(jìn)行表演，我猜他們正在拆毀一輛黑色的老式克萊斯勒。伴隨著刺耳的輪胎聲，這場(chǎng)破壞似乎無(wú)止無(wú)休。他們反復(fù)倒退、前進(jìn)，持續(xù)撞擊那輛車，從他們中間拖行或推離那堆黑色殘片。這場(chǎng)持久的混亂與上一層學(xué)徒的行動(dòng)交替出現(xiàn)。學(xué)徒在上層平面將克萊斯勒大樓電梯中精致的藝術(shù)飾品用作容器，攪拌并混合砂漿。

在兩個(gè)平面發(fā)生的人物行為都顯得荒唐、造作。巴尼試圖將這一切呈現(xiàn)為一種特定類型的喜劇，從這一點(diǎn)看來(lái)，他缺乏真正的幽默。巴尼在扮演學(xué)徒時(shí)，身著20世紀(jì)30年代老舊的工作服，帶著軟帽、留著小胡子，這或許在指涉《摩登時(shí)代》（Modern Times）中卓別林角色的笨拙。在云俱樂(lè)部，酒保復(fù)刻著常規(guī)的滑稽劇套路。他臨時(shí)搭建了一架梯凳來(lái)拿玻璃杯，但當(dāng)他摔到地板上時(shí)，卻導(dǎo)致一整柜的玻璃器皿全部砸在身上。這個(gè)情節(jié)大概和下層大廳上演的汽車大屠殺一樣“有趣”，整組鏡頭都現(xiàn)出一種惡意的荒謬。

6.《懸絲4》中半人半羊的踢踏舞者

古根海姆博物館在《懸絲3》中是一處象征設(shè)定，學(xué)徒按照共濟(jì)會(huì)（Masonic Order）慣例，通過(guò)一系列等級(jí)向上攀升。將古根海姆博物館（Solomon R.Guggenheim Museum）與所羅門神殿（Temple of Solomon）[3]聯(lián)系起來(lái)確實(shí)有趣。我的祖父和父親都曾是虔誠(chéng)的共濟(jì)會(huì)信徒，所以諸如圓規(guī)、方形（square）、鏟子和圍裙等共濟(jì)會(huì)附屬物（appurtenances），乃至共濟(jì)會(huì)的啟蒙和宣誓教義都改變了我的童年氛圍。但即使他們信仰共濟(jì)會(huì)，我并未迫使自己奉行他們的宗教信仰。在我看來(lái)，我的生性樂(lè)觀使我無(wú)緣于任何神秘知識(shí)的學(xué)習(xí)，在青年時(shí)期也是如此。盡管這樣，我還是學(xué)習(xí)了一些共濟(jì)會(huì)知識(shí)，這也在一定程度上幫我厘清了古根海姆博物館復(fù)雜、綿延的斜面上正在發(fā)生的事情，即巴尼想象的投射。

“入門學(xué)徒”（Entered Apprentice）是共濟(jì)會(huì)的命名術(shù)語(yǔ)，指秩序中的最低等級(jí)[石匠大師（Master Mason）為最高等級(jí)]。共濟(jì)會(huì)的神話將兄弟會(huì)（fraternity）的起源追溯至建造所羅門神殿的腓尼基石匠（希伯來(lái)人因缺乏必要知識(shí)，不能實(shí)現(xiàn)國(guó)王的建筑愿景）。石匠大師名為希蘭·阿比夫（Hiram Abiff），他不僅擁有超凡的知識(shí)，能將任何物品塑造成可用的形式，還知道共濟(jì)會(huì)最偉大的秘密，即上帝“不可言說(shuō)之名”。據(jù)傳有一種宗教儀式，許多希伯來(lái)惡徒在儀式中從希蘭·阿比夫那里奪取知識(shí)（也是力量）。希蘭·阿比夫在儀式中被殺（或犧牲），最終被所羅門國(guó)王用共濟(jì)會(huì)的握柄復(fù)活。

雕塑家理查德·塞拉（R i c h a r d Serra）在影片中扮演“石匠大師”（或建筑師），他最終被“入門學(xué)徒”殺死。古根海姆片段的主要內(nèi)容是學(xué)徒被指定通過(guò)一系列測(cè)試，他必須在融化的凡士林通過(guò)螺旋軌道流入博物館大廳之前完成測(cè)試。建筑師將融化的凡士林?jǐn)S向扶手，再現(xiàn)了塞拉最著名的雕塑作品之一，它同時(shí)是20世紀(jì)60年代末的一件標(biāo)志性作品。1969年，塞拉將融化的鉛擲向利奧·卡斯特利（Leo Castelli）倉(cāng)庫(kù)中墻面和地板交匯的斜角，將建筑本身用作現(xiàn)成的模具。在一張當(dāng)時(shí)拍攝的照片中，塞拉看起來(lái)像一名用長(zhǎng)柄勺作武器的英雄勇士，他的行為在當(dāng)時(shí)被視為開(kāi)創(chuàng)了雕塑史的新時(shí)刻。我們很難不將由鉛到凡士林的“降級(jí)”，視為英雄時(shí)刻向后現(xiàn)代藝術(shù)的退化?！稇医z3》中學(xué)徒的死亡表明，我們所處時(shí)代的藝術(shù)家會(huì)獲得與塞拉相同的地位：共濟(jì)會(huì)的每一位成員都在希蘭·阿比夫被授予“石匠大師”后對(duì)他進(jìn)行模仿。我對(duì)“凡士林”之于馬修·巴尼符號(hào)語(yǔ)匯的重要性沒(méi)什么要說(shuō)的，它的文化意義是潤(rùn)滑劑，可能與希蘭·阿比夫在神殿后院立起的兩根柱子有關(guān)。有人和我說(shuō)，奧登（Auden）死后，人們只在他的床頭柜中找到一大罐經(jīng)濟(jì)裝的凡士林和兩對(duì)響板（為西班牙人跳舞時(shí)常用的伴奏樂(lè)器）。

我必須給予讀者空間，讓他們利用自己的資源去解讀《懸絲4》和《懸絲5》。我認(rèn)為這兩部影片都具有魔力。巴尼拍攝的《懸絲4》中飾演半羊半人的時(shí)髦踢踏舞者，額前有紅色的卷發(fā)，這是巴尼飾演的最佳角色。“三仙子”（The Three Faeries）是巴尼最棒的創(chuàng)造之一，他們性別未明，是和善的調(diào)解者。這兩部影片（尤其是《懸絲5》）使我想起歌劇《魔笛》（The Magic Flute）。厄休拉·安德魯斯（Ursula Andress）在其中飾演“鎖鏈女王”（the Queen of Chain）一角，該作品在匈牙利國(guó)家歌劇院（Hungarian State Opera House）上演。眾所周知，莫扎特作品的敘事模式同樣基于共濟(jì)會(huì)的儀式。回到影片，我認(rèn)為不論如何夸贊喬納森·貝普勒（Jonathan Bepler）為《懸絲》系列創(chuàng)作的音樂(lè)都不為過(guò)。

由于與《懸絲》系列相關(guān)的物品和影像分別被排列于博物館的不同樓層，我們?cè)噲D想象一種圖繪（mapping）模式。通過(guò)這個(gè)圖繪，展覽以另一種形式復(fù)制了《懸絲》系列，即在空間而非時(shí)間中進(jìn)行復(fù)制。盡管如此，這兩種體驗(yàn)是完全不同的，除非你已經(jīng)將電影及一些能使電影變得鮮活的想法內(nèi)化了，不然當(dāng)你在博物館登上或走下斜坡時(shí)，所見(jiàn)之物也只是些能被歸為藝術(shù)的東西，它本身并不構(gòu)成一場(chǎng)迷人的演出。但《懸絲》系列有許多令人沉醉的時(shí)刻，它是一種未定的成就，也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)感興趣的每個(gè)人必須面對(duì)的作品。

本篇譯文在原文基礎(chǔ)上進(jìn)行了部分刪減。

注釋

[1]譯者注：原文為Opera House in Budapest，指的是匈牙利國(guó)家歌劇院（Hungarian State Opera），位于布達(dá)佩斯中部。

[2]譯者注：“多米尼森之屋”是一個(gè)小眾的亞文化趣味劇團(tuán)，在紐約市一家名為“杰姬60”（Jackie 60）的夜店表演。

[3]所羅門神殿是舉行共濟(jì)會(huì)儀式與建立信仰的重要神話場(chǎng)所。