劉斯博 Liu Sibo

鄭勝天曾在《“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”》一文中引用西爾弗伯格（Laura Silverberg）對(duì)這一現(xiàn)象的描述：“社會(huì)主義者將現(xiàn)代主義技巧與他們對(duì)社會(huì)主義的認(rèn)識(shí)相結(jié)合的努力，打破了共產(chǎn)主義與資本主義、參與共事與持不同政見(jiàn)、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與西方現(xiàn)代主義之間的分界?！盵1]并在文末提出疑問(wèn)：在過(guò)去的半個(gè)多世紀(jì)中，中國(guó)是否也有一種可被稱(chēng)作“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”的藝術(shù)現(xiàn)象？[2]這或許可以從1949—1966這17年間，在“蘇派”獨(dú)大的語(yǔ)境下，依舊秉持現(xiàn)代藝術(shù)觀念的藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)主義中國(guó)的描繪中獲得回應(yīng)。

一、新中國(guó)社會(huì)主義美術(shù)的時(shí)代語(yǔ)境

1949年后新中國(guó)的社會(huì)主義美術(shù)在指導(dǎo)思想上延續(xù)了1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話精神，要求藝術(shù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)，為人民大眾服務(wù)。[3]在創(chuàng)作方法上，受到蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，盡管在1956年提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針，1957年后又提出了民族化的“革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的口號(hào)，但依舊沒(méi)有跳出蘇聯(lián)模式。

在1949—1966年這17年間，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流范式。它在內(nèi)容上要求樹(shù)立新中國(guó)形象，表現(xiàn)昂揚(yáng)、光明、樂(lè)觀、團(tuán)結(jié)的社會(huì)主義精神。在題材上以正面歌頌為主：一是展現(xiàn)黨的革命斗爭(zhēng)歷程，二是反映社會(huì)主義建設(shè)的新成就和人民群眾的新氣象，三是塑造領(lǐng)袖和英雄人物，四是描繪富有政治寓意的山河風(fēng)貌。美術(shù)界的創(chuàng)作面貌發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，無(wú)論哪種派系的藝術(shù)家都迅速匯集到這些命題上來(lái)，產(chǎn)生了諸如胡一川的《開(kāi)鐐》（1950）、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》（1953）、吳作人的《黃河三門(mén)峽·中流砥柱》（1955—1956）等經(jīng)典主旋律作品。

此時(shí)“現(xiàn)代派”的藝術(shù)家也在竭力適應(yīng)新時(shí)代的要求，他們對(duì)描繪社會(huì)主義中國(guó)是積極的。劉海粟在一次會(huì)議上就發(fā)表了慷慨的陳詞：“是什么力量支持著我這樣頑強(qiáng)地進(jìn)行工作呢？是建設(shè)中的偉大祖國(guó)，是工人們的忘我勞動(dòng)深深感染著我。”“我力求創(chuàng)造出具有鮮明思想內(nèi)容的作品來(lái)，描寫(xiě)人民在改造大地、改變自然風(fēng)景中所起的作用。”“我相信在我的油畫(huà)創(chuàng)作里不僅僅只是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，還表現(xiàn)了時(shí)代氣息。覺(jué)得自己畫(huà)的情調(diào)已經(jīng)有所改變，表現(xiàn)了一種樂(lè)觀的情調(diào)?！盵4]林風(fēng)眠也曾表示：“因?yàn)槌ＨスS、農(nóng)村走走，可以創(chuàng)作的題材也就很多，而且內(nèi)容也都更接近現(xiàn)實(shí)。”“看看祖國(guó)的建設(shè)一日千里，面貌日新月異，加上那多嬌的江山，我的創(chuàng)作型興致越來(lái)越好了。”[5]

在形式技法上，1953年后中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)完全沿襲了蘇聯(lián)式的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，俗稱(chēng)“蘇派”，尤其在1955—1957年蘇聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫來(lái)華舉辦培訓(xùn)班及20世紀(jì)60年代留蘇學(xué)員歸國(guó)后被普及化與正規(guī)化，影響至今。蘇聯(lián)現(xiàn)代繪畫(huà)的技術(shù)樣式以契斯恰科夫素描體系為造型基礎(chǔ)，繼承了“巡回展覽畫(huà)派”的傳統(tǒng)，尋求虛與實(shí)、整體與局部的辯證統(tǒng)一；輪廓清晰，塑造結(jié)實(shí)，強(qiáng)調(diào)立體感；同時(shí)注重塊面化的筆觸以及外光化、灰色調(diào)的色彩。在敘事手法上具有典型性和紀(jì)念碑性的特征。像王誠(chéng)一的《信》（1957）、馮法祀的《劉胡蘭就義》（1957）、詹建俊的《狼牙山五壯士》（1959）、劉國(guó)樞的《飛奪瀘定橋》（1959）等美術(shù)創(chuàng)作都打上了濃郁的“蘇派”烙印。但這種照相般的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格無(wú)疑造成了藝術(shù)樣式的單一化，一定程度上限制了藝術(shù)個(gè)性的展開(kāi)。

藝術(shù)個(gè)性必須服從于集體主義美學(xué)倫理，構(gòu)建社會(huì)主義的文化視覺(jué)系統(tǒng)必然要對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)形式進(jìn)行限制和批判，蘇派寫(xiě)實(shí)主義一家獨(dú)大，現(xiàn)代主義藝術(shù)由顯學(xué)變?yōu)殡[學(xué)，這是“十七年”時(shí)期社會(huì)主義美術(shù)的時(shí)代特征。在蘇聯(lián)沙文主義的影響下，印象派和印象派之后的美術(shù)被基本否定。[6]中國(guó)美術(shù)界從1951年開(kāi)始對(duì)各種非現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行清理，將一切非現(xiàn)實(shí)主義都?xì)w于形式主義之中。例如1951年江豐對(duì)以林風(fēng)眠為代表的“新畫(huà)派”發(fā)動(dòng)批判，在師生中清除與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀相對(duì)立的所謂“形式主義”的創(chuàng)作思想。[7]20世紀(jì)50年代后期，印象派亦被作為非現(xiàn)實(shí)主義、頹廢形式主義的代表，繼而成為腐朽反動(dòng)、鴉片煙、怪畫(huà)等的代名詞。[8]

經(jīng)過(guò)建國(guó)初期的整頓，現(xiàn)代主義藝術(shù)和藝術(shù)家逐步被邊緣化而淡出了官方系統(tǒng)。但在一些政治氛圍相對(duì)寬松的節(jié)點(diǎn)，一些“現(xiàn)代派”藝術(shù)家針對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法曾提出意見(jiàn)和批評(píng)。在1956年全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議上，美術(shù)家們就圍繞“風(fēng)格”問(wèn)題展開(kāi)討論。如倪貽德發(fā)言說(shuō)：“從人民對(duì)于藝術(shù)作品的要求和喜愛(ài)的復(fù)雜多樣化來(lái)說(shuō)，都要求我們創(chuàng)作上風(fēng)格多樣化?！薄安荒芸吹接行┛鋸?、變形，或色彩強(qiáng)烈，筆觸粗放一點(diǎn)的畫(huà)就說(shuō)是形式主義。”[9]1957年林風(fēng)眠在《美術(shù)界的兩個(gè)問(wèn)題》一文中指出：“把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路看得太狹小。”“尤其是以自然主義和學(xué)院派替代了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作，成為清規(guī)戒律。不同于他們的就扣上形式主義的大帽子，一棒打死?！薄扒宦?、公式化、概念化的產(chǎn)品就大量出爐，霸占藝壇?！盵10]不過(guò)1966年后，隨著這些“現(xiàn)代派”藝術(shù)家被徹底否定，現(xiàn)代主義的聲音在中國(guó)美術(shù)界也就銷(xiāo)聲匿跡了，直至20世紀(jì)70年代末。

二、社會(huì)主義美術(shù)中的現(xiàn)代主義藝術(shù)與藝術(shù)家

1949—1966年間以現(xiàn)代主義視角表現(xiàn)社會(huì)主義新中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐主要從印象主義、表現(xiàn)主義、形式主義等不同維度展開(kāi)，并結(jié)合了民族化的修辭手法。這些“現(xiàn)代派”的藝術(shù)家主要來(lái)自三個(gè)方面：一部分是在20世紀(jì)前期就赴海外留學(xué)接受現(xiàn)代美術(shù)教育，并在1949年后長(zhǎng)居新中國(guó)的老一輩畫(huà)家及其學(xué)生，如去歐洲的劉海粟、林風(fēng)眠、顏文樑、周碧初、符羅飛、胡善馀，去日本的關(guān)良、倪貽德、譚華牧、衛(wèi)天霖等，他們的風(fēng)格深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏陶。另一部分是建國(guó)后接受東歐社會(huì)主義國(guó)家培養(yǎng)的青年畫(huà)家，其中有20世紀(jì)50年代公派去東德學(xué)習(xí)的梁運(yùn)清等人；也包括參加浙江美術(shù)學(xué)院“羅訓(xùn)班”的金一德、夏培耀等人。這些東歐國(guó)家雖然處在社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)之下，但他們的藝術(shù)風(fēng)格卻沿襲了歐洲早期現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。還有一些是此間來(lái)華的外國(guó)藝術(shù)家，如羅馬尼亞的博巴和比利時(shí)的麥綏萊勒，為描繪新中國(guó)提供了現(xiàn)代主義的他者視角。

（一）印象主義的視角

印象主義作為現(xiàn)代藝術(shù)的先聲與“現(xiàn)代派”存在著親緣關(guān)系。事實(shí)上，中華人民共和國(guó)成立初期的一批畫(huà)家經(jīng)過(guò)民國(guó)時(shí)期的留學(xué)生涯或多或少都受到印象派的影響，無(wú)論是偏向自然主義學(xué)院派的吳作人、秦宣夫，還是后來(lái)走向表現(xiàn)主義或形式主義的劉海粟、關(guān)良、林風(fēng)眠等。因此本節(jié)論述的藝術(shù)家和作品，一直在相對(duì)穩(wěn)定的印象派范疇內(nèi)，將豐富的色光關(guān)系、輕松細(xì)碎的筆觸等典型特征融進(jìn)寫(xiě)實(shí)技巧。正如林文錚所言：“印象主義介乎最精確之寫(xiě)實(shí)和最浪漫的放肆之間?！盵11]因此在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境下，印象派容易達(dá)成現(xiàn)實(shí)與個(gè)性間的平衡。

被蘇立文（Michael Sullivan）稱(chēng)為“合格但保守的印象派畫(huà)家”[12]的顏文樑（1893-1988）在1964年創(chuàng)作了反映嘉興一大會(huì)址的經(jīng)典之作《南湖》（圖1），表現(xiàn)出“旭日東方照耀紅，煙迷雨濛盡消空，燎原火自星星始，革命洪流起涌中”[13]的意境。這是一幅嚴(yán)謹(jǐn)又寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)，但印象派的格調(diào)令其在同類(lèi)作品中亦顯得出挑并精彩：畫(huà)面光色處理得鮮亮通透，注重空氣透視與冷暖對(duì)比，筆觸細(xì)膩醇厚，整體氣氛溫潤(rùn)又寧遠(yuǎn)，平和且崇高。既在內(nèi)容上以紅日點(diǎn)明了政治隱喻，又在形式上附和了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品欣欣向榮的基調(diào)。顏文樑以印象派技巧創(chuàng)作的反映新中國(guó)社會(huì)新象的油畫(huà)還包括《北京人民大會(huì)堂》（1953）、《人民大道》（1960）、《虹口公園人造山》（1962）等諸多作品。

1.顏文樑，《南湖》，布面油畫(huà)，35×69cm，1964

周碧初（1903—1995）早年受業(yè)于法國(guó)印象派畫(huà)家、修拉的好友歐內(nèi)斯特·洛朗（Ernest Laurent）。1959年自印度尼西亞歸國(guó)后，始終在印象派的形態(tài)中描繪新中國(guó)的風(fēng)貌。其中既有表現(xiàn)新社會(huì)山鄉(xiāng)巨變的《龍?zhí)端娬尽罚?961）、《新安江水電站》（1963）、《農(nóng)民新居》（1963）、《盛日新生活（曹陽(yáng)新村）》（1964），也有取材于革命圣地的《茨坪》（1960）、《廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》（1961）、《龍江書(shū)院》（1965）、《井岡山》（1966）《井岡山-黃洋界》（1966）等。但這些作品主要是從自身的人文角度出發(fā)來(lái)反映視覺(jué)性的風(fēng)景，政治宣傳性較弱。如《井岡山-黃洋界》（圖2）就以一覽眾山小的氣勢(shì)描繪了蒼翠雄峻的自然云山，而時(shí)代主題則以紅旗等細(xì)節(jié)作點(diǎn)綴。周氏畫(huà)風(fēng)在新印象派式的點(diǎn)彩樣式中融入了傳統(tǒng)“米氏山水”點(diǎn)苔的意蘊(yùn)，筆觸短簇，疏落有序；其色彩純粹自然，變化豐富微妙，弱化色階而強(qiáng)調(diào)補(bǔ)色關(guān)系，從而使畫(huà)面充滿(mǎn)裝飾意味。

2.周碧初，《井岡山-黃洋界》，布面油畫(huà)，82×131cm，1966

胡善馀（1909—1993）的作品也在寫(xiě)實(shí)主義中葆有強(qiáng)烈的印象派和后印象派風(fēng)味。他早期在杭州藝專(zhuān)師從林風(fēng)眠、蔡威廉，就對(duì)印象主義產(chǎn)生興趣，后又留學(xué)法國(guó)，更鐘情于畢沙羅、西斯萊、莫利索等大師的技法。其畫(huà)作顏色燦爛、筆觸雅拙、輪廓松散，又聚合了東方線條的酣暢，折射出虛靜脫俗的寫(xiě)意之趣。胡善馀的風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的蘇派畫(huà)法顯然格格不入，但他依舊泰然自若地繼續(xù)著自己的藝術(shù)追求，在20世紀(jì)五六十年代達(dá)到了創(chuàng)作高峰，筆耕不輟地描繪了大量關(guān)注祖國(guó)風(fēng)物、社會(huì)主義建設(shè)的作品。例如他的《新安江水庫(kù)夜景》（1959）（圖3）以深湖藍(lán)色鋪滿(mǎn)夜空和水面，再疊加檸檬黃色的燈光和倒影，筆法概括輕松，和凡·高的《羅納河上的星夜》（1888）在色彩、構(gòu)圖等方面都頗有相似之處。潘耀昌評(píng)價(jià)胡善馀的畫(huà)在蘇派氛圍中“好像一顆閃閃發(fā)光的鉆石，以一種迥然不同的面貌呈現(xiàn)出來(lái)?！盵14]

3.胡善馀，《新安江水庫(kù)夜景》，紙板油畫(huà)，36×60cm，1959

此外，以印象派畫(huà)風(fēng)融合中國(guó)民間藝術(shù)語(yǔ)言而著稱(chēng)的衛(wèi)天霖（1898—1977）也創(chuàng)作過(guò)《礦區(qū)小景》（1958）、《土火車(chē)》（1959）、《礦工》（1963）等現(xiàn)實(shí)題材作品。許幸之（1904—1911）的《打場(chǎng)》（1955），唐蘊(yùn)玉（1906—1992）的《農(nóng)閑》、《學(xué)習(xí)小組》（1950）、《古麗雅的道路》（1956），方干民（1906—1984）的《農(nóng)場(chǎng)》（1962），林達(dá)川（1912—1985）的《水庫(kù)》（1957）等作品也均帶有印象主義的余韻，此處不再贅述。

（二）表現(xiàn)主義的視角

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義傾向在借鑒了后印象主義、野獸派、北歐表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代流派手法的同時(shí)，又混雜了傳統(tǒng)文人畫(huà)中的寫(xiě)意甚至抽象的語(yǔ)法，具有熱情的繪畫(huà)精神。

作為“藝術(shù)叛徒”的劉海粟（1896—1994）本不敢也無(wú)法涉足主題性創(chuàng)作，[15]但身處時(shí)代洪流中的他亦于1956年創(chuàng)作了油畫(huà)《慶祝社會(huì)主義改造勝利》（圖4）。這幅作品直接、正面地描繪了是年上海群眾游行時(shí)喜慶熱烈的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面，畫(huà)中充滿(mǎn)了紅色元素——條幅、標(biāo)語(yǔ)、旗幟，加之全景式的宏大構(gòu)局，與費(fèi)以復(fù)于1954年作的《五一節(jié)上海大游行》有異曲同工之處，后者是典型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品。然而《慶祝社會(huì)主義改造勝利》在形式上更像是一張后印象主義十足的風(fēng)景畫(huà)：遒勁松動(dòng)的筆觸與較為稀薄的顏料使畫(huà)面充滿(mǎn)寫(xiě)生感，高飽和的色彩與勾勒物像的黑線又使圖像趨于平面化。而在《打鐵》（1950）、《佛子嶺水庫(kù)》（1954）、《農(nóng)村風(fēng)景》（1963）、《挑河泥》、《打夯》（“十七年”時(shí)期）等深入工農(nóng)生活采風(fēng)的作品中，劉海粟偏向于凡·高和野獸派的表現(xiàn)性風(fēng)格則更為顯現(xiàn)。對(duì)比劉海粟的《打夯》與王文彬同題材的《夯歌》（1962），可以直觀感受到他與流行風(fēng)格的差異。

4.劉海粟，《慶祝社會(huì)主義改造勝利》，布面油畫(huà)，94×94cm，1956

關(guān)良（1900—1986）曾求學(xué)于日本，在那里他接觸到高更、塞尚、馬蒂斯等歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，深受啟發(fā)。他將現(xiàn)代風(fēng)格的“粗糙美”與八大山人、石濤等中國(guó)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)的“逸筆草草”結(jié)合起來(lái)，畫(huà)風(fēng)似兒童般稚拙。“十七年”時(shí)期關(guān)良創(chuàng)作的社會(huì)主義題材作品比較豐富，主要可以分為三個(gè)類(lèi)型：一類(lèi)是少量的敘事性主題創(chuàng)作，如《中朝友誼》（1950）、《學(xué)生下鄉(xiāng)訪農(nóng)記》（1953）；其次以人物為主表現(xiàn)工農(nóng)群眾的勞作場(chǎng)景，如《火紅的年代》（20世紀(jì)50年代）、《山鄉(xiāng)農(nóng)忙》（1958）、《豐收的季節(jié)》、《除蟲(chóng)》（圖5）、《養(yǎng)豬人家》（20世紀(jì)60年代）等；第三類(lèi)以景物為主表現(xiàn)社會(huì)主義的工業(yè)化建設(shè)，如《高爐》（1950）、《軋鋼廠》（圖6）、《煉鋼廠》、《廣州造船廠》（20世紀(jì)50年代）、《新安江大壩》（“十七年”時(shí)期）等。在這些作品中，關(guān)良以灑脫渾厚的用筆、弗拉芒克式的色彩、單純生動(dòng)的造型消解了主旋律視覺(jué)的嚴(yán)肅與崇高，更多地讓觀者感受到了畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)恣意涂抹油彩時(shí)的快感，以及他恬然平和的心境。

5.關(guān)良，《除蟲(chóng)》，油畫(huà)，30.2×35cm，1960

6.關(guān)良，《軋鋼廠》，布面油畫(huà)，39×52cm，1950

與關(guān)良同期留學(xué)日本的譚華牧（1896—1976）常被稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的“失蹤者”，是一位游離于主流視域之外的畫(huà)家。譚氏1956年自澳門(mén)回廣州定居后以表現(xiàn)性的現(xiàn)代主義風(fēng)尚創(chuàng)作了大量反映時(shí)代新象的日記般的作品。從游園的紅領(lǐng)巾到集體訓(xùn)練的隊(duì)列再到赤腳下田的農(nóng)婦，這些主旋律的元素雜糅了盧梭式的疏離感以及宋元繪畫(huà)的空靈感，點(diǎn)綴進(jìn)畫(huà)家詩(shī)意又摩登、顛覆又內(nèi)斂的視覺(jué)空間，顯示出一種孤寂但溫柔的拙趣。李偉銘將其形容為在高亢激越的“大合唱”時(shí)代中以一支貼身拐杖為伴自憐自惜地游吟。[16]《春耕》《和風(fēng)》《爐》《推一把》《收獲》《隊(duì)列》（20世紀(jì)50—60年代）等作品就是他這一時(shí)期以小我抵抗喧囂的寫(xiě)照。

符羅飛（1897—1971）很早就成為了一名共產(chǎn)主義者，他的藝術(shù)底色充盈著戈雅式的革命浪漫主義精神，游藝歐洲回國(guó)后，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憫與觀照中又展露出德國(guó)表現(xiàn)主義的自由不羈、渾厚深沉。他曾表示“我們的主題必須正確而明顯，但我們的技巧卻應(yīng)該有高度的藝術(shù)價(jià)值。為了表現(xiàn)得強(qiáng)烈，我們不妨用浪漫的作風(fēng)?！盵17]又說(shuō)道：“現(xiàn)實(shí)主義，不是如實(shí)地寫(xiě)生，而是畫(huà)家的主觀表現(xiàn)，要求通過(guò)對(duì)象的客觀形象，藝術(shù)地再現(xiàn)?！盵18]解放后符羅飛畫(huà)了很多表現(xiàn)土改運(yùn)動(dòng)和日常勞作的素描、粉畫(huà)、水粉畫(huà)和彩墨畫(huà)。如他與王式廓在20世紀(jì)50年代都創(chuàng)作過(guò)表現(xiàn)憤怒的人群控訴剝削階級(jí)情節(jié)的素描，但不同于《血衣》經(jīng)典的“蘇派”風(fēng)格，符羅飛在《訴苦會(huì)》（1951）中那珂勒惠支式的處理則更具視覺(jué)感官上的壓迫與張力，粗黑的線條洋溢著對(duì)時(shí)代不加修飾的個(gè)人激情。

（三）形式主義的視角

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的形式主義受到西方后印象主義、立體主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)代思潮的影響，并力求嫁接中西，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言本身的獨(dú)立審美價(jià)值，以理性的結(jié)構(gòu)分析和感性的自由表達(dá)為特征，[19]追求形式美感。

林風(fēng)眠（1900—1991）的藝術(shù)實(shí)踐以形式主義為出發(fā)點(diǎn)，在審美現(xiàn)代性、繪畫(huà)本體性、中西融合的實(shí)驗(yàn)中進(jìn)行了極富開(kāi)創(chuàng)性的探索，并在20世紀(jì)50年代后愈發(fā)成熟。他在《跨入一個(gè)新的時(shí)代》中寫(xiě)道：“尤其是許多油畫(huà)工作者，不但要學(xué)習(xí)工農(nóng)群眾的優(yōu)良品質(zhì)來(lái)改造自己，就是在他們的美術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的方法上，也要去學(xué)習(xí)，成為自己新的推動(dòng)力量去掌握自己的技術(shù)。”[20]這一時(shí)期，林風(fēng)眠吸收了當(dāng)時(shí)流行的年畫(huà)、農(nóng)民畫(huà)中樸素爛漫的造型特點(diǎn)，創(chuàng)作了一系列“豐收”“漁獲”等表現(xiàn)婦女群眾的作品，人物形象充滿(mǎn)童真稚趣。如《兩個(gè)女民兵》（1958）（圖7）中他用黝黑極簡(jiǎn)的線條勾畫(huà)出如仕女般的女民兵形象，沒(méi)有刻意展現(xiàn)她們政治化的昂揚(yáng)英姿，而是以悠然含蓄的情緒表現(xiàn)了其生活化的一面。在《漁村豐收》（約1950—1960）（圖8）中，林風(fēng)眠以飛動(dòng)銳利的弧弦分割構(gòu)圖，將富有時(shí)代特征的東方捕魚(yú)人刻畫(huà)得猶如“亞威農(nóng)少女”，極具主觀性和辨識(shí)度。在這些濃墨重彩、方圓有序的畫(huà)作里，他把自己創(chuàng)立的中國(guó)式立體主義手法運(yùn)用到適合中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的題材中，并在一定程度上理想化、浪漫化。[21]這些與“正統(tǒng)風(fēng)格”截然不同的現(xiàn)實(shí)主義作品在“十七年”時(shí)期注定是被冷落的，但卻遮蔽不了林風(fēng)眠對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)邊界的多元化拓展。

7.林風(fēng)眠，《兩個(gè)女民兵》，紙本彩墨， 51×52cm，1958

8.林風(fēng)眠，《漁村豐收》，布面油畫(huà)，78×80cm，約1950-1960

同樣注重形式美與中西調(diào)和的畫(huà)家還有倪貽德（1901—1970）。他早期的藝術(shù)思想在1932年由其執(zhí)筆的決瀾社宣言中便展現(xiàn)得直接而熱烈——“用狂風(fēng)一樣的激情，鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造色、線、形交錯(cuò)的世界……要自由地，綜合地構(gòu)成純?cè)煨偷氖澜??！盵22]抗戰(zhàn)之后，倪貽德受時(shí)局感召，并接觸到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等著作，政治上貼近左翼，藝術(shù)觀念也發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，提倡新寫(xiě)實(shí)主義，主張“藝術(shù)為人民”，但在形式風(fēng)格上依舊保有現(xiàn)代主義的余溫。他認(rèn)為“舊的寫(xiě)實(shí)只是照相式的羅列與堆積，這種新的寫(xiě)實(shí)是經(jīng)過(guò)主觀的選擇取舍，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)初期繪畫(huà)技法的洗禮，采取一種著重效果的表現(xiàn)法，強(qiáng)化事實(shí)的表現(xiàn)，同時(shí)形成繪畫(huà)本身的造型體系?！盵23]從1950年倪貽德創(chuàng)作的兩幅罕見(jiàn)的主題性油畫(huà)《修好汽車(chē)，支援前線》和《骨干會(huì)議》中可以看出，盡管畫(huà)家對(duì)“典型性”的理解還不成熟，但在人物的變形和對(duì)邊緣線的處理上卻也個(gè)人風(fēng)格明顯。在《建設(shè)中的長(zhǎng)江大橋》（1956）、《杭州煉油廠》（1958）、《建設(shè)工地》（1960）等建設(shè)題材作品中，倪式語(yǔ)言則更為鮮明：強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的構(gòu)成感，善于運(yùn)用濃重堅(jiān)實(shí)的直線來(lái)組成幾何化的形體，以簡(jiǎn)馭繁，筆觸粗放果斷，色彩明快沉著，洗練準(zhǔn)確地刻畫(huà)出物質(zhì)的內(nèi)在精神。

（四）“德派”“羅派”與他者視角

1955年后，中國(guó)開(kāi)始實(shí)施“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，派出去”政策，加之中蘇關(guān)系趨緊，中國(guó)與東歐等社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家間的文化往來(lái)愈發(fā)緊密。1956—1961年，中國(guó)公派了一批留學(xué)生赴民主德國(guó)。1960—1962年，中國(guó)邀請(qǐng)羅馬尼亞專(zhuān)家埃烏琴·博巴（Eugen Popa1919-1996）在浙江美術(shù)學(xué)院開(kāi)辦油畫(huà)培訓(xùn)班，即“博巴班”或“羅訓(xùn)班”。這些東歐國(guó)家提供了更接近現(xiàn)代主義的美術(shù)教學(xué)方式，對(duì)應(yīng)于主流的“蘇派”，俗稱(chēng)“德派”和“羅派”。與此同時(shí)，在“十七年”時(shí)期，亦有許多來(lái)自波蘭、民主德國(guó)、比利時(shí)、英國(guó)、墨西哥等國(guó)的藝術(shù)家來(lái)華交流參訪，并以他者視角表達(dá)了對(duì)新中國(guó)的理解。

今天中國(guó)語(yǔ)境里的“德國(guó)學(xué)派”依舊鮮有耳聞，在當(dāng)年“蘇派”一統(tǒng)江湖的時(shí)代里更是被歸作異聲。1956年，梁運(yùn)清（1934—）、全顯光（1931—）、舒?zhèn)麝兀?932—）等人前往不同于蘇聯(lián)美育系統(tǒng)的民主德國(guó)學(xué)習(xí)，并帶回了一套教學(xué)方法?！暗屡伞憋L(fēng)格受到德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，且崇尚理性精神。在造型上，以線條和結(jié)構(gòu)為主，而非明暗調(diào)子；在藝術(shù)效果上，概括、拙厚、大刀闊斧而非繁復(fù)雕琢。[24]梁運(yùn)清1961年在德累斯頓造型藝術(shù)大學(xué)的畢業(yè)創(chuàng)作是壁畫(huà)《毛主席和我們?cè)谝黄稹?，盡管內(nèi)容主題性十足，但從其堅(jiān)實(shí)硬朗的線稿中就可看出他對(duì)結(jié)構(gòu)的深入理解和強(qiáng)調(diào)。他20世紀(jì)60年代回國(guó)后創(chuàng)作的《陜北漢》《廣東海陵島》（1964）等油畫(huà)也帶有明顯的“德派”韻味。

博巴的文藝觀雖然是現(xiàn)實(shí)主義的，但他的學(xué)術(shù)思想、繪畫(huà)風(fēng)格、教學(xué)觀念卻是迥異于“蘇派”的全新模式。博巴強(qiáng)調(diào)造型本質(zhì)，注重結(jié)構(gòu)和線的表現(xiàn)性，色彩上以固有色和裝飾色為主，反對(duì)機(jī)械似地照抄對(duì)象的光影、畫(huà)得面面俱到。他認(rèn)為應(yīng)更為關(guān)心藝術(shù)的個(gè)性和感染力，主張釋放主觀的藝術(shù)激情。博巴曾講道：“在統(tǒng)一的政治目標(biāo)下，應(yīng)該在藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)上做出多種多樣的探討，堅(jiān)持同一藝術(shù)潮流的社會(huì)主義國(guó)家，也應(yīng)有不同的風(fēng)格和面貌?！盵25]經(jīng)過(guò)“博巴班”的培訓(xùn)，學(xué)員們的作品形態(tài)發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。例如夏培耀（1934—）創(chuàng)作的《擴(kuò)建中的502電廠》（1962）（圖9）以厚重的黑線提煉出物象的結(jié)構(gòu)，筆法肆意松弛，表現(xiàn)主義風(fēng)格濃烈。而金一德（1935—）在1959年創(chuàng)作《爐前入黨》時(shí)還是鮮明的蘇聯(lián)式畫(huà)風(fēng)，但到了1964年創(chuàng)作《農(nóng)村支部》時(shí)，人物造型就強(qiáng)化了線的作用，對(duì)結(jié)構(gòu)的歸納也更顯概括和肯定。

9.夏培耀，《擴(kuò)建中的502電廠》，46×71cm，布面油畫(huà)，1962

博巴和他的妻子在華兩年非常勤奮，以另類(lèi)的他者視角創(chuàng)作了大量表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)土人情的油畫(huà)、速寫(xiě)以及水墨作品?！八摺钡牟町惒粌H反映在現(xiàn)代性的藝術(shù)風(fēng)格上，也體現(xiàn)在對(duì)具體描繪對(duì)象的選擇上?！恫┌陀彤?huà)訓(xùn)練班專(zhuān)家活動(dòng)簡(jiǎn)報(bào)》中曾記載：“（專(zhuān)家和夫人）比較愿意到偏僻的地方畫(huà)畫(huà)，本周到郊區(qū)去過(guò)兩次，那個(gè)地方房屋矮小、大小帆船也很舊，但他們說(shuō)很美，對(duì)我們的西湖反而沒(méi)有畫(huà)?！盵26]他的現(xiàn)實(shí)題材油畫(huà)《出工》《建筑工人》（20世紀(jì)60年代）（圖10）等被官方評(píng)價(jià)為“藝術(shù)形式方面受現(xiàn)代派的影響，反映在刻畫(huà)工人的精神面貌方面不是很強(qiáng)。”[27]像博巴這樣，在以異域目光表達(dá)新中國(guó)印象的外國(guó)藝術(shù)家中，比利時(shí)著名版畫(huà)家法朗士·麥綏萊勒（Franz Masereel）(1889—1972）也是比較突出的一位。他是進(jìn)步的左翼人士，早在20世紀(jì)30年代即被魯迅介紹到中國(guó)，1958年受邀訪華，參觀了北京、武漢、上海等地。麥綏萊勒以冷峻的現(xiàn)代主義視角畫(huà)了若干幅描繪中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)以及大煉鋼鐵場(chǎng)景的素描（圖11），并在之后創(chuàng)作了《回憶中國(guó)》系列版畫(huà)。這批作品運(yùn)用擦拭涂抹等手法，筆力簡(jiǎn)潔而生猛，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，造型異質(zhì)渾拙，具有詭秘而壓迫的氣氛。

10.埃烏琴·博巴，《建筑工人》，布面油畫(huà)，90×120cm，1960

11.法朗士·麥綏萊勒，《熱火朝天的北京》，素描，31.5×48cm，1959

余論

當(dāng)然在前述這些“正統(tǒng)”的現(xiàn)代主義畫(huà)家之外，還有一些藝術(shù)家的實(shí)踐則更具復(fù)雜性、多樣性。例如胡一川本是傳統(tǒng)意義上的革命美術(shù)家，但其藝術(shù)創(chuàng)作亦包含了對(duì)現(xiàn)代主義語(yǔ)言的某種轉(zhuǎn)譯。據(jù)蔡濤考證，胡一川1961年創(chuàng)作的《前夜》就與凡·高的《吃土豆的人》和塞尚的《玩紙牌者》存在著關(guān)聯(lián)性。[28]由于歷史的局限性，“現(xiàn)代派”藝術(shù)和藝術(shù)家在這一時(shí)期大多被孤立和否定，現(xiàn)代主義風(fēng)格的社會(huì)主義題材作品被長(zhǎng)期埋沒(méi)、忽略，知名度和認(rèn)可度相對(duì)較低。但一些畫(huà)作在當(dāng)時(shí)也并不都是“在野”的與“不可見(jiàn)”的，如劉海粟的《慶祝社會(huì)主義改造勝利》不僅登上了上海作協(xié)刊物《文藝月報(bào)》1956年3月的封面，還被印成了宣傳畫(huà)而發(fā)行全國(guó)；倪貽德的《建設(shè)中的長(zhǎng)江大橋》收錄于《美術(shù)》雜志1956年12月號(hào)；譚華牧1958年作的《春耕》亦被中國(guó)美術(shù)館收藏。這也表明在1949—1966年期間，一些折衷主義的現(xiàn)代藝術(shù)形式在社會(huì)主義語(yǔ)境里尚有緩存空間。

通過(guò)對(duì)“十七年”時(shí)期社會(huì)主義美術(shù)中現(xiàn)代主義視角創(chuàng)作的梳理，或許可以呈現(xiàn)出中國(guó)“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”現(xiàn)象的一個(gè)側(cè)面?！艾F(xiàn)代派”藝術(shù)家在構(gòu)建新中國(guó)的圖景上為我們探索出一條有別于“蘇派”的另類(lèi)路徑：在內(nèi)容上，雖然圍繞著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義展開(kāi)，但基本看不到表現(xiàn)重大革命歷史主題的作品，英雄和領(lǐng)袖肖像也鮮有涉及，而多以表現(xiàn)新中國(guó)的群眾面貌、建設(shè)場(chǎng)景和紅色名勝為主。貼近生活的人物和風(fēng)景題材更易使他們?cè)械乃囆g(shù)方法在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境里轉(zhuǎn)化，因此也更易獲得“現(xiàn)代派”藝術(shù)家的青睞。在風(fēng)格上，將多維并蓄的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與民族性的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言廣泛結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性與繪畫(huà)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)張力，大多充滿(mǎn)人文關(guān)切，為嚴(yán)肅的政治宣教情境注入了藝術(shù)的柔化劑。

以現(xiàn)代主義風(fēng)格表現(xiàn)社會(huì)主義不甚符合當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾的觀看經(jīng)驗(yàn)，以及體制的宣傳話語(yǔ)。但如今來(lái)看，這些樣式與時(shí)代相左的作品作為“十七年”時(shí)期社會(huì)主義美術(shù)的一種旁注和副本，突破了對(duì)特定時(shí)期風(fēng)格表征的程式化印象，更凸顯其藝術(shù)史價(jià)值。在圖像上，這些作品為我們提供了在主題先行的現(xiàn)實(shí)主義作品之外更加接近日常的歷史文本，以人性化的視角讓人們能夠更加真切地體悟到當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。在藝術(shù)上，鮮活的現(xiàn)代主義形式為觀者帶來(lái)了更為感性和多元的審美判斷，豐富了新中國(guó)社會(huì)主義美術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言。諸位“現(xiàn)代派”藝術(shù)家前輩們?cè)诿鎸?duì)主題性創(chuàng)作時(shí)大多沒(méi)有做流于表面的粉飾，而是在肉身與時(shí)代的糾纏中尊重了內(nèi)心的自我選擇，實(shí)踐了藝術(shù)自覺(jué)，保留了藝術(shù)家的執(zhí)著堅(jiān)守和不卑不亢，更延續(xù)了新中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性火種。在形塑新中國(guó)的過(guò)程中，現(xiàn)代主義并沒(méi)有缺席，它作為對(duì)社會(huì)主義美學(xué)的反叛和補(bǔ)位，也成為歷史的一種證據(jù)。

注釋

[1]鄭勝天：《“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”》，《油畫(huà)藝術(shù)》，2014年第2期，第84—85頁(yè)。

[2]同上。

[3]鄭工：《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化（1875—1976）》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2002年，第266頁(yè)。

[4]劉海粟：《在政協(xié)上海市三屆委員會(huì)大會(huì)上的發(fā)言》，1962年7月，載于《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年，第183—184頁(yè)。

[5]林風(fēng)眠：《老年欣逢盛世》，《文匯報(bào)》，1959年9月8日。

[6]王鏞：《中外美術(shù)交流史》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第367頁(yè)。

[7]同[3]。

[8]顏榴：《印象派與20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)》，中央美術(shù)學(xué)院，2007年，第81頁(yè)。

[9]《關(guān)于油畫(huà)教學(xué)、技法和風(fēng)格等問(wèn)題—全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議的若干問(wèn)題討論紀(jì)要》，《美術(shù)》，1956年12期，第8頁(yè)。

[10]林風(fēng)眠：《美術(shù)界的兩個(gè)問(wèn)題》，《文匯報(bào)》，1957年5月20日。

[11]林文錚：《由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》，1928年，載于鄭朝：《西湖論藝》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第106頁(yè)。

[12][英]蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家（上）》，譯者：陳衛(wèi)和、錢(qián)崗南，上海：上海人民出版社，2013年，第102頁(yè)。

[13]顏文樑為畫(huà)作的題詩(shī)《南湖旭日》。

[14]潘耀昌：《緣而葆真 清而容物—評(píng)胡善馀油畫(huà)的風(fēng)格特性》，《新美術(shù)》，1993年第1期，第27頁(yè)。

[15]同[3]。

[16]李偉銘：《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1898—1976）及其繪畫(huà)—兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史中的命運(yùn)》，《美術(shù)研究》，2004年第4期，第27頁(yè)。

[17]《我們需要有血有肉的藝術(shù)——符羅飛教授訪問(wèn)記》，《建國(guó)日?qǐng)?bào)》，1946年8月22日。

[18]董丹東：《與人民同心 與時(shí)代同步——符羅飛評(píng)傳》，載于《華南理工大學(xué)名師——符羅飛》，廣州 ：華南理工大學(xué)出版社，2004年，第180頁(yè)。

[19]同[3]。

[20]林風(fēng)眠：《跨入一個(gè)新的時(shí)代》，《文匯報(bào)》，1959年1月1日。

[21]汪滌：《林風(fēng)眠之路——林風(fēng)眠生平、創(chuàng)作及藝術(shù)思想評(píng)述（1937—1977）》，《林風(fēng)眠之路——林風(fēng)眠百歲誕辰紀(jì)念》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第67頁(yè)。

[22]決瀾社：《決瀾社宣言》，《藝術(shù)旬刊》，1932年第1卷第5期。

[23]倪貽德：《戰(zhàn)后世界繪畫(huà)的新趨勢(shì)》，1947-1948年，載于林文霞主編《倪貽德美術(shù)論集》，浙江：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年，第64頁(yè)。

[24]詳見(jiàn)王新：《孤往雄心——發(fā)現(xiàn)“德國(guó)學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光》，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2016年，第83頁(yè)。

[25]徐君萱、金一德：《博巴油畫(huà)示范教學(xué)筆記》，《新美術(shù)》，1981年第3期，第9頁(yè)。

[26]陳琦：《江水如藍(lán)——博巴油畫(huà)訓(xùn)練班研究》，浙江：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第14頁(yè)。

[27]同上。

[28]詳見(jiàn)蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫(huà)”——藝術(shù)家胡一川的跨媒介實(shí)踐（下）》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2018年第5期，第70—71頁(yè)。