劉艷卿 屈健 Liu Yanqing Qu Jian

1.江豐，《清算斗爭》，版畫，1944

20世紀三四十年代，面對中國革命的現(xiàn)實需求和延安文藝的實際情況，美術工作者以極大的熱情、群體的力量積極投身革命美術的創(chuàng)作和宣傳工作，逐漸形成了新的藝術風貌。早在1938年“魯藝”創(chuàng)立之初，毛澤東、周恩來等領導人就意識到文藝工作對中國革命的重要作用，在延安魯迅學院（后改名為“魯迅藝術學院”）的《創(chuàng)立起緣》中明確指出：“藝術——戲劇、音樂、美術、文學——是宣傳、鼓動與組織群眾最有力的武器?！盵1]1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》更加明確了文藝“作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，[2]在為人民群眾、首先是為工農兵服務中的重要性。因此，用簡潔明快、通俗易懂的藝術語言和極具情節(jié)性、寫實性的圖像敘事，展現(xiàn)人民形象、引導群眾斗爭就成為擺在藝術家面前亟待解決的問題。

一、延安革命美術中的人民形象

（一）覺醒求新的人民形象

2.張映雪，《陜北風光》，版畫，1945

為了喚醒民眾、爭取更大的勝利，中國共產黨采取了一系列政策措施，帶領延安人民逐步走上了覺醒求新的道路。通過減租減息、勞動互助、農戶計劃、文化教育等方式，民眾改造社會和自我改造的積極性和主動性被充分地調動了起來。在黨的文藝思想指導下，尤其是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神引領下，“廣大文藝工作者、文化工作者紛紛走向農村，走向工廠，奔赴前線部隊，思想創(chuàng)作獲得雙豐收。他們向工農兵學習，為工農兵群眾演唱，創(chuàng)造新文藝，改造舊文藝，教育和鼓舞廣大人民更加積極地為抗戰(zhàn)和建設事業(yè)的勝利而斗爭”。[3]這一時期，古元、彥涵、力群、石魯?shù)人囆g家深入群眾生活，挖掘鮮活素材，以富有特色的美術創(chuàng)作生動地描繪了人民覺醒求新的歷程和翻身做主的努力?？梢哉f，延安革命美術塑造了一批嶄新的人民形象，他們不僅有與舊社會、舊制度和舊思想進行徹底清算的勇氣，而且以新的方式民主選舉代表和重新分配土地，展現(xiàn)了思想覺醒的人民積極向上的生活面貌和精神狀態(tài)。

在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和階級斗爭中，人民群眾展現(xiàn)出了發(fā)自內心的巨大力量。其不畏強敵、勇敢向前的形象，通過藝術作品的細節(jié)刻畫和圖像聚焦，成為延安革命美術中的經典圖式。胡一川的《延安抗日群眾大會》（版畫，1938）將故事性與藝術性相結合，反映了延安民眾高漲的斗爭熱情和民族意識。古元的《減租會》（版畫，1943）選取了貧雇農與地主之間因減租而說理斗爭的場面，以質樸的刀法和寫實的造型描繪了貧苦百姓據理力爭的情態(tài)，把苦盡甘來、翻身做主、挺直腰桿爭取權利的民眾形象刻畫得淋漓盡致，成為延安時期版畫創(chuàng)作的成功典范。此外，江豐的《清算斗爭》（版畫，1944），石魯?shù)摹墩f理》（版畫，1949）、《打倒封建》（版畫，1949）等作品，均以通俗易懂的藝術語言，反映了根據地和解放區(qū)人民逐漸覺醒的過程。這一時期，藝術作品中塑造的人民形象，既留存著舊社會的苦難記憶，又飽含著對新生活的熱切向往，極具時代精神和歷史厚重感。

3.古元，《擁護咱老百姓自己的軍隊》，版畫，1944

4.石魯，《打倒封建》，版畫，1949

同時，在激烈的斗爭風暴和有組織的宣傳教育中，隨著被壓迫民眾的政治地位的提升，其民主意識漸漸蘇醒，他們以昂揚的姿態(tài)積極參與到新政權的各項建設中。1941年，林伯渠在陜甘寧邊區(qū)政府工作報告中明確指出：“人民是需要民主，而且善于運用自己的民主權利的。”[4]延安人民強烈的民主意識和求新求變的愿望，為藝術創(chuàng)作提供了源源不斷的素材。藝術家們則通過觀察生活、凝練主題、塑造典型，創(chuàng)作了一大批極具代表性的作品。彥涵的《村選大會》（版畫，1944）、肖肅的《人民代表》（版畫，1944）、張望的《討論候選人 延安居民討論選舉》（版畫，1944）、力群的《人民代表選舉大會》（版畫，1948）、石魯?shù)摹睹裰髋u會》（版畫，1947）等作品分別描繪了人民翻身做主人后，為自己爭取民主和平等權利的新風貌和新氣象。古元的《鄉(xiāng)政府辦公室》（版畫，1943）、《結婚登記》（版畫，1943）、《新法官馬錫五調解訴訟》（版畫，1944），牛文的《丈地》（版畫，1949）等作品則從不同的角度反映了在新政權領導下人民思想進步、移風易俗、邁向新生活的嶄新圖景。

歷史的發(fā)展離不開人民的參與和推動。在延安，中國共產黨帶領人民開創(chuàng)了一片明朗的天，這里的人民不僅是土地的主人，而且是新政權的主人，他們可以挺直腰桿對抗地主，他們擁有選舉和被選舉的權利，他們獲得了人格的尊重和生命的尊嚴。美國作家、新聞記者斯諾在《西行漫記》中曾描述過延安的社會景象：在延安，人人平等，農民得到了自己的土地，軍民關系融洽，人民群眾是革命隊伍中的一員，革命領導人充滿智慧。由此可見，在延安革命美術中，覺醒的人民形象不僅以樂觀的精神狀態(tài)和獨特的造型語言成為極具特色的藝術典型，而且以飽滿的斗爭熱情和向上的人格魅力成為時代覺醒的圖像標識。

（二）勤勞上進的人民形象

在中國共產黨的領導下，延安解放區(qū)的人民獲得了土地、享有了民主權利、實現(xiàn)了婚姻自由。在此基礎上，沉積在勞苦大眾骨子里的優(yōu)良品質被激發(fā)了出來。伴隨著人民大眾的思想覺醒和身份轉化以及新政策和新生活的到來，對人民勤勞上進精神風貌的挖掘和描述，成為延安革命美術創(chuàng)作中人民形象的重要表現(xiàn)范疇。

在延安革命美術中，對生活中涌現(xiàn)出來的勞動英雄、生產模范等形象的刻畫非常具有代表性。力群的《勞動英雄趙占魁》（版畫，1944）原型來自延安農具廠翻砂工人趙占魁。毛澤東稱趙占魁為中國式的“斯達漢諾夫”，延安《解放日報》發(fā)表社論《向模范工人趙占魁學習》，隨即陜甘寧邊區(qū)總工會號召邊區(qū)工人廣泛開展“趙占魁運動”。力群懷著對勞動英雄的崇敬之情，以木刻版畫的方式，細致地刻畫了這位廣受大眾喜愛的模范人物的肖像，展示了延安勞動人民勤勞質樸的光輝形象。此外，沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》（版畫，20世紀40年代早期）、力群的《革命教師劉保堂》（版畫，20世紀40年代）等作品，選取社會生活中的先進人物和典型事跡進行表現(xiàn)，以圖像的方式凝練主題、塑造形象，傳播革命思想和模范精神。

現(xiàn)代人力資本理論的先驅西奧多·舒爾茨指出：“人的知識、能力、健康等人力資本的提高對經濟增長的貢獻比物力、勞動力數(shù)量的增加要重要得多，在改變窮人的福利中，決定性的生產要素不是空間、能源和耕地，而是人的質量的改進?！?/p>

如果說樹立勞模形象是一種正面的引導，那么改造“二流子”題材版畫的出現(xiàn)，則以一種好吃懶做、游手好閑、賭博偷盜的反面形象，烘托出人們對勤勞上進的提倡與追求。王式廓通過長期觀察和思考，創(chuàng)作的《改造二流子》（版畫，1947）以“二流子”的落魄潦倒反襯出延安積極進取的新型勞動者形象，生動地描繪了延安“二流子”改造的場景。此外，古元的《申長林改造二流子》（版畫，1943）、王流秋的《秧歌劇》（版畫，20世紀40年代）等，均是這一題材具有代表性的作品。版畫創(chuàng)作配合說服教育、法令限制等措施，將“二流子”放在勞動中改造、放在群眾運動中改造，使得“絕大多數(shù)二流子成為自食其力的勞動者，有的還成長為勞動模范”。[5]孫云認為，“抗戰(zhàn)時期延安邊區(qū)開展的二流子改造運動，從本質上講，就是中共為新生社會準備合格公民，在新意識形態(tài)領域成功開展的一場教化與普及性的政治社會化運動?！盵6]因此，可以說，通過典范教育與“新人”再造，延安革命美術不僅以圖像的方式表達了翻身做主的人民在思想精神層面的理想追求，而且反映了黨領導下底層勞苦大眾向現(xiàn)代社會公民進行身份轉化的曲折過程。

除了對先進個人和落后分子進行聚焦式描繪外，延安革命美術中還出現(xiàn)了大量反映普通大眾新風貌的作品。力群的《飲》（版畫，1941）抓取了農民在勞動間歇捧罐暢飲的瞬間，以堅實厚重的造型刻畫了一個臂膀健壯、皮膚黝黑的普通勞動者形象，表現(xiàn)了延安人民自力更生、勤勞質樸的品質。正如韓勁松所言，在《飲》中，力群將“炙熱的天空之下歇息暢飲的勞動者從一般的肖像升華到一種崇高精神的象征，猶如一尊雕像矗立在黃土高原上，高大飽滿堅定，充滿力量，這是只有享受著自由民主的延安人民才有的自主、自信的精神氣度?！盵7]與《飲》表現(xiàn)的思想相呼應，胡一川的《牛犋變工隊》（版畫，1943）采用套色木刻的技法表現(xiàn)了在互助勞動中農民勞作的新變化；在郭鈞的《講新接生法》（版畫，1944）中，一群渴求新知、積極上進的婦女形象躍然紙上；在夏風的《貨郎擔》（版畫，1945）里，民眾臉上洋溢著合作社經濟帶來的祥和喜悅。此外，古元的《運草》（版畫，1940）、莊言的《陜北莊稼漢》（版畫，1942）、林軍的《上工》（版畫，1944）、劉正挺的《春耕》（版畫，1946）、鄧澍的《學文化》（版畫，1947）、夏風的《給老百姓讀報》（版畫，20世紀40年代）等作品，均以濃厚的生活氣息、生動的人物形象，反映了勞動人民勤勞淳樸、積極上進的美好品格。這些作品中的人民形象鮮活動人，藝術語言明快易懂，共同塑造了延安時期中國共產黨領導下人民大眾的群體形象，有效地推動了農業(yè)生產和建設，折射出積淀在中國人民身上的根性文化。

（三）愛軍擁政的人民形象

延安時期，在革命戰(zhàn)爭的大背景中，中國共產黨領導下的軍隊與人民群眾魚水情深，呈現(xiàn)出一派融洽團結的景象。毛澤東在第二屆農工展覽會上向軍隊提出了兩條規(guī)矩：官兵合作與軍民合作。軍民合作打消了老百姓心中對政府和軍隊的一系列顧慮，充分調動起了邊區(qū)人民的積極性和主動性。在戰(zhàn)亂不斷的年代里，爭取民族解放、追求民主自由成為軍民共同追求的目標。尤其是1939年后，隨著日軍侵略的肆虐、國民黨經濟封鎖的加劇，加之自然災害的頻發(fā)，陜甘寧邊區(qū)軍民積極響應毛澤東提出的“自己動手，豐衣足食”的號召，軍民同心開荒生產，在勞動中解放生產力，加強軍民關系。延安時期的這種軍民關系被陳履生稱之為“在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境中，中國共產黨領導下的軍隊和人民群眾建立起來的一種新型軍民關系。”[8]這種新型的軍民關系表現(xiàn)在革命美術中，主要是以圖像的方式講述戰(zhàn)爭中軍民團結和生活中軍民互愛的故事。

一方面，面對嚴酷的戰(zhàn)爭，彥涵、沃渣、胡一川等延安美術家紛紛奔赴前線，以大眾易于接受和理解的圖像語言描繪斗爭場景，展開政治宣傳，以團結民眾、凝聚力量。其中，彥涵是一位善于描繪戰(zhàn)爭的畫家。1943年，他從前線回到延安后，集中精力創(chuàng)作了一批反映軍民同仇敵愾、團結抗戰(zhàn)的作品。其中《當敵人搜山的時候》（版畫，1943）描繪了幾位鄉(xiāng)親合力將一名戰(zhàn)士托起，在戰(zhàn)壕中阻擊敵人的緊張場景，人梯的結構形式凸顯出軍民意氣風發(fā)、斗志昂揚的英雄氣概，形象地再現(xiàn)了“革命武裝為人民群眾所支持，而人民群眾又為革命武裝所保護”[9]的畫面。此外，彥涵的《不讓敵人搶走糧食》（版畫，1943）、《奮勇突擊》（版畫，1943）、《把她們隱藏起來》（版畫，1943），胡一川的《挖壕溝》（版畫，1939）、沃渣的《把牲口奪回來》（版畫，1945）、劉峴的《曉霧行軍》（版畫，1945）等表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的作品，均以藝術的方式詮釋了軍民團結的壁壘作用。

另一方面，古元、夏風、金浪等藝術家深入人民生活，創(chuàng)作了一批反映軍民互愛的作品。古元的版畫《擁護咱們老百姓自己的軍隊》（版畫，1944）生動地刻畫了邊區(qū)的“擁軍優(yōu)屬”運動，畫面按上下結構分成四個面積不等的畫幅，分別描繪了“人民送豬肉和羊群、旗，帶了秧歌隊去向軍隊拜年”“部隊過路，人民送茶水，幫助擔架抬傷兵”“送壯丁上前線”“慰問抗屬，幫助抗屬做家務”等場景。古元采用了分層式構圖方式，每一層圖像內容相對獨立，層與層之間又有連續(xù)關系，共同構成了百姓擁軍的場景。同樣表現(xiàn)軍民關系主題的美術作品還有彥涵的《給農民治病》（版畫，1943）和《軍民合作 抗戰(zhàn)勝利》（版畫，1944）、吳勞的《幫助老百姓蓋房》（版畫，1943）、張望的《歌唱八路軍是恩人》（版畫，1944）、力群的《女戰(zhàn)士替老百姓修紡車》（版畫，1945）、楊涵的《人民的軍隊回來了》（版畫，1945）、金浪的《給抗屬貼對聯(lián)》（版畫，1945）、洪波的《參軍圖》（版畫，1947）等。這些表現(xiàn)軍民團結的作品具有強烈的敘事性和生活感，塑造了延安人民擁護中國共產黨、愛戴人民軍隊的嶄新形象，把延安軍民團結、互擁互愛的景象生動地展現(xiàn)了出來。

綜上所述，延安革命美術創(chuàng)作以現(xiàn)實主義的手法，全面展現(xiàn)了根據地和解放區(qū)人民的覺醒歷程、集體力量和精神風貌，記錄了一個時代的家仇國恨、奔走吶喊、浴血奮戰(zhàn)，也描繪了一個時代的自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)、欣欣向榮，勾勒出了20世紀延安甚至中國社會的變革史詩、奮斗精神和文化記憶，成為新中國人民主題美術創(chuàng)作的經典范式。從人民反抗斗爭、學習新知、生產勞動等題材中，從覺醒求新、勤勞上進和愛政擁軍的人民形象中，一種反映人民積極進取、昂揚向上的新風貌從延安美術中生根發(fā)芽，成為新中國美術的重要母題。

二、延安革命美術中人民形象的主體性建構

李公明認為，“延安美術中的農民圖像已經展示出它的全部政治性與現(xiàn)代性的圖景。在中共革命文藝的話語中，農民圖像已經成為一個極為重要的組成部分?！盵10]延安革命美術一改傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作思想，將工農兵作為藝術表現(xiàn)的主要對象，通過對人民形象多角度、多層次的塑造，實現(xiàn)了審美對象與接受主體的自然合體，探索出了一條將社會變革與圖像敘述有機結合，集宣傳性、教育性、思想性、藝術性于一體的大眾美術創(chuàng)作之路。正是延安時期藝術家的這種努力，不僅展現(xiàn)了“版畫家在《講話》之后不斷自覺地進行大眾化與本土化的民族藝術探索過程”，[11]而且深刻地啟發(fā)了20世紀中國美術由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變過程中的主體性建構。黃宗賢認為，“‘延安美術’實際上是在美術與社會雙重的主體及其變奏中建構起來的。而這種主體性的建構和確立，既是五四以來新美術運動的邏輯歸結，也昭示著新中國美術的未來走向?！盵12]因此，延安革命美術中人民形象的主體性建構就具有了更為豐富的內涵和更為深刻的指向。

延安革命美術通過人民“翻身做主”的身份確認完成了對人民形象的社會主體性建構。在延安革命根據地和解放區(qū)，一方面，通過土地革命，人民群眾實現(xiàn)了“耕者有其田”的夙愿，真正變成了土地的主人；另一方面，在保家衛(wèi)國的戰(zhàn)爭洗禮中，人民群眾的民主意識和權利意識逐漸蘇醒，成為革命的堅強后盾。因此，在以版畫為主的美術作品中，人民成為最重要的描繪對象，他們在生產生活中的主人翁精神成為最主要的表現(xiàn)內容。他們既能在熱鬧的會場上民主選舉，也能在激烈的戰(zhàn)場上英勇殺敵；他們既能挺直腰桿與地主據理力爭，也能拿起書本學習文化。因此，延安革命美術中展現(xiàn)出的人民形象大多具有面容堅定、腰背挺立的特點，反映了他們從舊社會被剝削受壓迫的狀態(tài)轉向自我主宰的深刻變化。在與過去身份的決裂中，人民形象的社會主體地位不斷地以圖像的方式得以強化。

同時，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確了藝術為人民大眾服務的思想，號召藝術家走進人民生活、觀察人民群眾，創(chuàng)作符合人民審美需求的藝術作品。在《講話》精神的引領下，“美術家們自覺地同工農群眾打成一片，并且思想感情和創(chuàng)作實踐迅速出現(xiàn)一個新的面貌”。[13]美術作品的內容與人民大眾的生活更加緊密，塑造的藝術形象與人民大眾的精神更加吻合，體現(xiàn)的審美思想與人民大眾的趣味需求更加接近。在此基礎上，延安革命美術“不僅在內容上表現(xiàn)了邊區(qū)人民新的生活方式與人們在社會變革后呈現(xiàn)出的新的精神面貌，而且在和人民的接觸中形成了真正意義上的大眾美術樣式?！盵14]可以說，《講話》不僅確立了人民大眾在文藝創(chuàng)作中的重要地位，而且強調了人民形象在新政權中的文化主體性建構。

在20世紀的歷史進程中，延安革命美術塑造的經典人民形象，經過幾代藝術家的提煉挖掘和薪火相傳，逐漸演變成了一種美術創(chuàng)作的傳統(tǒng)，凝結成了流淌在美術作品中的文化血脈。中華人民共和國成立后，“以人民為中心”的創(chuàng)作始終占據重要地位，藝術表現(xiàn)的形式逐漸多樣化和豐富起來，依托中國畫和油畫等形式展現(xiàn)人民活動場景和精神風貌的作品開始大量出現(xiàn)，如方增先的《粒粒皆辛苦》（中國畫，1955）、蔡亮的《延安火炬》（油畫，1959）、李煥民的《初踏黃金路》（套色木刻，1963）、羅中立的《父親》（油畫，1980）、詹建俊的《潮》（油畫，1984）、劉文西的《黃土地的主人》（中國畫，2005—2017）、趙培智的《來自高原的祈?！?·19國家記憶》（油畫，2008）等。這些作品在表現(xiàn)手法、繪畫內容和敘事方式上雖有新的探索和拓展，但無一例外都延續(xù)了延安美術的思想精神和創(chuàng)作理念，依然蘊含著延安革命美術中人民形象的經典圖式。

可以說，延安革命美術不僅改變了傳統(tǒng)人物畫中的文人樣態(tài)，而且淡化了繪畫中悲天憫人的精神觀照，而是將革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合，賦予人民形象以改天換地的勇氣、當家作主的自信和向往新生的力量。因此，延安革命美術用簡練明快的藝術語言、通俗易懂的構圖方式、樸實無華的敘事情節(jié)塑造出的具有鮮明特色的人民形象，承載著千百年來勞苦大眾的奮斗歷程和優(yōu)秀品格，積淀著中華民族博大寬廣的文化底蘊和精神氣度，其意義和價值已經遠遠超越了圖像本身的所指、超越了社會時空的拘囿，而成為一個時代的典型、一種文化的符號。

注釋

[1]呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京：新星出版社，2013年，第884頁。

[2]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載于毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），北京：人民出版社，1953年，第850頁。

[3]西北五省區(qū)編纂領導小組、中央檔案館：《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據地》（文獻卷·上），北京：中共黨史資料出版社，1990年，第29頁。

[4]林伯渠：《陜甘寧邊區(qū)政府對邊區(qū)第二屆參議會第一次大會的工作報告》，西北五省區(qū)編纂領導小組、中央檔案館，《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據地》（文獻卷·下），北京：中共黨史資料出版社，1990年，第87頁。

[5]同[3]，第25頁。

[6]孫云：《典范教育與新人再造——抗戰(zhàn)時期延安邊區(qū)二流子改造運動再認識》，《黨史研究與教學》，2018年第2期，第53頁。

[7]韓勁松：《藝術為人民：延安美術史》，南昌：江西美術出版社，2021年，第159頁。

[8]陳履生：《紅旗飄飄：20世紀主題繪畫創(chuàng)作研究》，北京：人民美術出版社，2013年，第377頁。

[9]力群：《彥涵木刻選集》序，北京：人民美術出版社，1954年。

[10]李公明：《農民形象的政治性與現(xiàn)代性敘事研究——以左翼美術運動和延安美術中的農民圖像為中心》，《同濟大學學報》（社會科學版），2016年第2期，第70頁。

[11]尚輝：《人民的藝術：中國革命美術史》，石家莊：河北美術出版社，2019年，第99頁。

[12]黃宗賢:《美術與社會：主體的變奏與建構——“延安美術”之再認識》，《美術》，2011年第7期，第94頁。

[13]艾克恩：《延安文藝史》（下），石家莊：河北教育出版社，2009年，第405頁。

[14]同[11]，第103頁。