閆 星

黨的十八大報(bào)告提出建設(shè)社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)的關(guān)鍵在于“增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力”。我國(guó)優(yōu)秀非遺的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)不應(yīng)只停留在“活化石”式的原地保護(hù)，而應(yīng)有機(jī)地結(jié)合新時(shí)代的技術(shù)對(duì)其不斷創(chuàng)新活化。動(dòng)漫藝術(shù)以其形式多、傳播快、易儲(chǔ)存、受眾廣等優(yōu)勢(shì)，成為最適合對(duì)非遺進(jìn)行活化的現(xiàn)代媒介之一，從動(dòng)漫的角度去挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，可以將靜態(tài)非遺文化轉(zhuǎn)化為可聽可視的動(dòng)態(tài)影像，為非遺的傳播與傳承搭建現(xiàn)代化的傳播橋梁，為其迎來更廣闊的發(fā)展前景。目前在國(guó)家政策大力扶持、受眾精神文化需求不斷變化、動(dòng)畫技術(shù)快速發(fā)展等時(shí)代語境下，中國(guó)動(dòng)漫行業(yè)不斷探索具有中國(guó)特色、彰顯文化自信、與時(shí)代同步伐的發(fā)展方向。其中，扎根于中華傳統(tǒng)文化土壤之中，著眼于當(dāng)下受眾的文化心理，融合非遺文化為主的動(dòng)漫作品成為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提升我國(guó)動(dòng)漫水平的主要力量。從屬傳統(tǒng)藝術(shù)范疇的非遺表演藝術(shù)，其經(jīng)現(xiàn)代動(dòng)漫藝術(shù)改造之后，必將轉(zhuǎn)化為一種適應(yīng)當(dāng)下文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)語境的新藝術(shù)樣式進(jìn)行再傳播，在具備了傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的科技性、媒介性和大眾參與性之后，煥發(fā)出新的生機(jī)。

一、上海市非遺“花籃燈舞”簡(jiǎn)介

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)脫胎于人們的勞動(dòng)與生活實(shí)踐，并在發(fā)展過程中汲取了人類的優(yōu)雅與智慧、創(chuàng)造與夢(mèng)想，達(dá)到了為大眾提供精神享受、為百姓平添生活樂趣的目的，并在歷代的傳承創(chuàng)新中豐富著人類的文明。廣義的表演藝術(shù)包括美術(shù)、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲曲、魔術(shù)等。狹義的表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏、述說或人體動(dòng)作、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。“花籃燈舞”是一種上海市的漢族舞蹈藝術(shù)，由八位少女手持花籃，通過舞蹈步法在一定空間內(nèi)穿插走位，形成多種圖案組合。它產(chǎn)生、流傳于上海市浦東新區(qū)曹路地區(qū)，至今已有五十多年的歷史，2011年成功申報(bào)為上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從屬于表演類非遺?！盎ɑ@燈舞”源自道教祭祀儀式，屬道場(chǎng)法事 《九幽燈》的“穿燈”一節(jié)。它自20世紀(jì)30年代起，幾經(jīng)各家道教藝人的不斷充實(shí)、修飾，直至50年代中期，遂推衍為《穿燈舞》而自成一體。1956年，薛肇南、馮炳魁等道教藝人將道教“穿燈”改編成《花燈舞》，更換了某些隊(duì)形和道具，在改革中消除宗教色彩，增強(qiáng)了勞動(dòng)氣氛，主題從原本道教中“做功德”轉(zhuǎn)變?yōu)榻弦粠А案桧瀯趧?dòng)”“喜慶豐收”，最終成為現(xiàn)在“花籃燈舞”的形式。薛肇南和牟登崗在其編寫的《花籃燈舞》一書中提道：“它以構(gòu)圖的巧妙，變化豐富多彩，情緒熱烈飽滿，深深吸引觀眾”“在圖形的變化上具有相當(dāng)?shù)臄?shù)學(xué)價(jià)值”。1958年，“花籃燈舞”在上海群眾文藝匯演中獲得民間舞一等獎(jiǎng)。

二、“花籃燈舞”的現(xiàn)狀與困境

通過對(duì)上海市非遺“花籃燈舞”項(xiàng)目進(jìn)行田野考察和走訪調(diào)研了解到，上海浦東新區(qū)曹路鎮(zhèn)政府及其相關(guān)部門雖然采取了一定的措施對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，但隨著時(shí)代的更迭，老一代藝人退出歷史舞臺(tái)，“花籃燈舞”正遭遇人才危機(jī)，面臨后繼乏人的困境。由于“花籃燈舞”的傳習(xí)并不能給傳承人帶來穩(wěn)定的收入，目前其所培養(yǎng)出來的多數(shù)傳承人，因生活所需放棄了“花籃燈舞”的表演及傳承。薛肇南（1992年去世）、馮炳魁（1996年去世）離世后，原來的幾批藝人都已步入老年。該舞蹈之前的復(fù)排，也是靠一些老演員的回憶，通過邊摸索、邊回憶、邊排練，才使它重新登上舞臺(tái)。在調(diào)研了龔路幼兒園后發(fā)現(xiàn)，在一些非遺展演、民俗文化節(jié)日等重要活動(dòng)中的表演主要由龔路幼兒園教師隊(duì)伍負(fù)責(zé)，同時(shí)對(duì)幼兒園大班兒童簡(jiǎn)單地進(jìn)行一些舞步的練習(xí)，但教師們普遍反映：（1）“花籃燈舞”沒有系統(tǒng)的教學(xué)步驟分解，舞蹈都是由教師觀看視頻后“模仿”出來的；（2）因?yàn)槠湫蜗筮^于傳統(tǒng)，兒童興趣不大，教學(xué)與推廣過程有一定困難。一旦兒童從龔路幼兒園畢業(yè)升入小學(xué)，前期培養(yǎng)起來的興趣就容易中斷。曹路文廣服務(wù)中心群文干事張德忠介紹，“花籃燈舞”的傳承培訓(xùn)基地只有龔路幼兒園，其背后蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵沒有真正融入當(dāng)代人思想意識(shí)，造型過于傳統(tǒng)與單一，與當(dāng)代審美價(jià)值觀在一定程度上相背離，導(dǎo)致大眾尤其是青少年兒童對(duì)其喜愛度逐步降低，呈現(xiàn)“邊緣化”態(tài)勢(shì)。單一的傳播形式導(dǎo)致目前只有現(xiàn)場(chǎng)演出和視頻播放兩種方式，并且沒有專門對(duì)其文化內(nèi)涵的動(dòng)態(tài)解說形式，缺乏文化創(chuàng)意和相應(yīng)的活化策略。

三、“原型理論”賦能主題活化

瑞士著名心理學(xué)家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）提出把人的精神世界、心靈分為三個(gè)層次：意識(shí)、個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)。集體無意識(shí)的主要內(nèi)容就是“原型”。所謂原型是“一種從不可計(jì)數(shù)的千百年來人類祖先經(jīng)驗(yàn)的積淀物，一種每一世紀(jì)僅增加極小極小變化和差異的史前社會(huì)生活的回聲”，也就是通過人類祖先在漫長(zhǎng)的實(shí)踐活動(dòng)中，保留在人類精神中的“種族記憶”或“原始意象”。通過遺傳，每個(gè)人都可以從他的祖先那兒繼承原型，它們是一些先天傾向或潛在的可能性，即人類采取與自己的祖先同樣的方式來把握世界和做出反應(yīng)。榮格認(rèn)為，藝術(shù)作品具有永久的藝術(shù)魅力和旺盛的生命力的原因在于它表現(xiàn)了原型?？梢哉f，原型潛藏于我們的文化基因中，文化基因維系著大眾的整體認(rèn)同，它們的存在是非遺文化被傳承和發(fā)揚(yáng)的最本質(zhì)原因。所以，欲使非遺文化在新時(shí)代煥發(fā)生機(jī)，首先就需要挖掘非遺項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的深刻的文化基因，探尋其文化“原型”，進(jìn)而在“原型”的基礎(chǔ)上融入時(shí)代精神，推衍出與時(shí)俱進(jìn)的文化內(nèi)涵和特征，從而能夠使非遺項(xiàng)目在動(dòng)漫化過程中保持文化傳承性的同時(shí)，以符合新時(shí)代價(jià)值觀的面貌展現(xiàn)出來。

榮格認(rèn)為，“原型”大都會(huì)采用象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法，用相似的東西來闡明未知。表演藝術(shù)類非遺因其“表演”特性，相對(duì)于其他類非遺項(xiàng)目，更側(cè)重于“人的活動(dòng)”所傳達(dá)的主題意義和文化內(nèi)涵，因此在對(duì)此類非遺項(xiàng)目進(jìn)行“原型”研究時(shí)，需要側(cè)重于表演活動(dòng)本身所蘊(yùn)含的獨(dú)特象征和所要達(dá)成的目的。以“花籃燈舞”為例，在對(duì)此項(xiàng)非遺傳承人陸麗萍老師的多次采訪和對(duì)舞蹈視

頻的研究中，我們了解到“花籃燈舞”的舞蹈特色在于舞蹈者的走位和舞步穿插而形成的多種圖案變化和組接。“花籃燈舞”來源于道教儀式，因此舞蹈穿插方式是有別于其他舞蹈形式的特色所在，它類似一種“陣法”的變換，具有一定的象征意義。“花籃燈舞源自200多年前的道教祭祀儀式——《九幽燈》中‘穿燈’一節(jié)”［1］， 李遠(yuǎn)國(guó)在《論道教燈儀的形成與文化功用》中提道：“道教認(rèn)為行道禮誦，燈燭為急，燈燭可以續(xù)明破暗，上映無極福堂，下通九幽地獄，是最上乘的一種功德……燈作為光明的象征，可以照徹幽暗……概括以上所言，可見燈儀在道教科儀中的重要作用，因?yàn)樗梢云砀ｒ?qū)災(zāi)……深切地顯示了道教對(duì)社會(huì)與民眾的誠(chéng)摯的關(guān)懷?！保?］“穿燈”在一定程度上表達(dá)了特定時(shí)期和文化語境下人們驅(qū)邪禳災(zāi)的手段以及對(duì)于平安順?biāo)?、風(fēng)調(diào)雨順、安定生活的向往。后來，在“鼓勵(lì)生產(chǎn)”等時(shí)代背景下，藝人們?cè)诒３帧按┎濉毙问交静蛔兊那疤嵯?，將“穿燈”改編為“花燈舞”，通過對(duì)舞蹈中宗教道具的去除，將原本顯著具有道教文化的“八仙”“六角燈”（形似香爐）等元素改為農(nóng)業(yè)產(chǎn)品和花籃，表達(dá)出喜慶豐收，企盼來年平安幸福、再獲豐收的美好愿望。我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是最初的“穿燈”儀式，還是后來的“花燈舞”，其“穿插”的舞蹈形式都象征著對(duì)“守護(hù)平安、濟(jì)世渡人、追尋光明”主題的表達(dá)意向：“穿燈”表達(dá)了希望通過儀式驅(qū)散黑暗；“花籃燈舞”表達(dá)了希望風(fēng)調(diào)雨順，在平安中獲得豐收的美好愿望。從此可以探尋出花籃燈舞的文化原始意向——“守護(hù)平安、驅(qū)除災(zāi)難”，舞蹈者的角色原型亦可定位為守護(hù)平安、驅(qū)除災(zāi)難的“守衛(wèi)者”原型?！笆匦l(wèi)者”（ISFJ）型人格是十六型人格中的一種人格類型。十六型人格測(cè)試簡(jiǎn)稱MBTI，是美國(guó)心理學(xué)家凱瑟琳·布里基斯和她的心理學(xué)家女兒伊莎貝爾·布里基斯·梅耶根據(jù)榮格在《心理類型》一書中建立的性格類型理論后改進(jìn)形成的研究理論。“守衛(wèi)者”（ISFJ）型人格中I代表內(nèi)向，S代表實(shí)感，F(xiàn)代表情感，J代表獨(dú)立。其特征是非常照顧他人的感受，一旦到了需要保護(hù)其家人或朋友的時(shí)候，會(huì)變得非常強(qiáng)悍；雖然安靜內(nèi)向，卻有很好的社交技巧和強(qiáng)大的社會(huì)關(guān)系；雖然追求安全和穩(wěn)定，但只要他們得到了理解和尊重，就愿意接受改變。從集體無意識(shí)的原型理論出發(fā)，結(jié)合時(shí)代語境，可以探尋出與同時(shí)代受眾產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)作品主題意向，在對(duì)“花籃燈舞”進(jìn)行動(dòng)漫活化創(chuàng)作時(shí)，動(dòng)漫角色的定位可以從“守衛(wèi)者”原始意象出發(fā)，結(jié)合新時(shí)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀的相關(guān)概念，推衍出與“守衛(wèi)者”人格特征相關(guān)的忠誠(chéng)、友善、敬業(yè)等現(xiàn)代社會(huì)倡導(dǎo)的優(yōu)秀公民品德，進(jìn)而使“花籃燈舞”動(dòng)漫角色所傳遞出的價(jià)值觀具有當(dāng)代性，其舞蹈本身表達(dá)的主題也隨之更新，結(jié)合新時(shí)代語境，表達(dá)出“守護(hù)家園”“抵御邪惡勢(shì)力”“共創(chuàng)美好生活”等主題意向。

四、動(dòng)漫內(nèi)容的改編與創(chuàng)作

對(duì)于內(nèi)容的改編與創(chuàng)新方面，表演性非遺動(dòng)漫化問題主要集中在進(jìn)行動(dòng)漫活化后，其作品是否可以傳承非遺的文化內(nèi)涵和表演藝術(shù)特點(diǎn)。通過借鑒電影改編的相關(guān)理論和方法，可以對(duì)此問題的探究起到一定幫助作用。電影學(xué)者波高熱娃認(rèn)為，“任何一種改編，它永遠(yuǎn)是對(duì)原著的創(chuàng)造性再體現(xiàn)和對(duì)它的藝術(shù)學(xué)分析”［3］。美國(guó)學(xué)者西格爾認(rèn)為：“改編是一次新的創(chuàng)作。改編者應(yīng)在保存原作精神和創(chuàng)造新的形式之間找到平衡?！保?］陳林俠教授通過對(duì)國(guó)外改編理論進(jìn)行研究后表示：“改編是指在新媒介、新形式中表達(dá)原作的精神?！保?］基于動(dòng)漫藝術(shù)與電影藝術(shù)的同源性，保持“原作精神”成為非遺動(dòng)漫文化傳承的關(guān)鍵所在?！盎ɑ@燈舞”的文化原型在于“守護(hù)平安、驅(qū)除災(zāi)難”，將其作為“原作精神”的核心，在動(dòng)漫化改編過程中，始終保持此種精神文化的表達(dá)，就可以在很大程度上保持花籃燈舞文化主題的傳承性。澳大利亞學(xué)者勞拉·卡羅爾對(duì)電影改編方法進(jìn)行了總結(jié)：“在集中突出‘原著中具有作為素材或改編對(duì)象價(jià)值的’基本情境的同時(shí)，不同的處理方式可以是：或者力求在銀幕上完整再現(xiàn)原著文本，只做不同媒體間轉(zhuǎn)換所能容許的最小限度的改動(dòng)；或者對(duì)原著文本提供一個(gè)闡釋或讀解；或者把原著文本當(dāng)作一個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！保?］結(jié)合新時(shí)代價(jià)值觀念，“守護(hù)”可以衍生出“團(tuán)結(jié)”“共建”“奉獻(xiàn)”等時(shí)代精神；“平安”可以是“家庭的平安”“社區(qū)的平安”“社會(huì)的平安”“國(guó)家的平安”等內(nèi)容；“災(zāi)難”可以表達(dá)為“自然的災(zāi)難”“人為造成的災(zāi)難”“人性造成的災(zāi)難”……以此為出發(fā)點(diǎn)，可以進(jìn)一步延伸為“環(huán)境保護(hù)”“正義戰(zhàn)勝邪惡”等創(chuàng)作主題?；ɑ@燈舞表演者為八位女性，在角色創(chuàng)作過程中，結(jié)合新時(shí)代女性的優(yōu)秀品格和時(shí)代精神，將“勤勞”“智慧”“敬業(yè)”“獨(dú)立”“仁義”“善良”等現(xiàn)代社會(huì)倡導(dǎo)的優(yōu)秀品格賦予動(dòng)漫角色，通過相應(yīng)的故事情節(jié)進(jìn)行構(gòu)建與表達(dá)，塑造新時(shí)代女性形象。在地域文化的傳承和創(chuàng)新方面，通過對(duì)曹路鎮(zhèn)文化中心主任邵敏同志的采訪了解到，作為花籃燈舞起源的浦東新區(qū)曹路鎮(zhèn)擁有悠久的海洋文化歷史，曹路鎮(zhèn)的地域文化就是先民在開發(fā)利用海洋的社會(huì)實(shí)踐過程中創(chuàng)造起來的精神成果，其中“欽公塘”在曹路鎮(zhèn)的海洋文化歷史中有著舉足輕重的地位?！盀榈钟_(tái)風(fēng)暴雨潮汛侵襲，雍正十一年（1733年）南匯縣令欽鏈主持外捍海塘重建，工地上‘千夫云集，奮力爭(zhēng)先’，重建后的外捍海塘境內(nèi)長(zhǎng)7.4公里，歷經(jīng)風(fēng)雨大潮的考驗(yàn)，成為捍名之塘，百姓感戴欽鏈政績(jī)，改稱‘欽公塘’……并在龍王廟內(nèi)增建了欽公祠，形成廟祠聯(lián)楹的獨(dú)有格局，供奉龍王與欽公?！保?］花籃燈舞動(dòng)漫活化創(chuàng)作離不開地域歷史與文化的表達(dá)，因此在創(chuàng)作過程中，海洋文化特色與知縣欽公的歷史故事也可以成為動(dòng)漫內(nèi)容創(chuàng)作的重要內(nèi)容，欽公因帶領(lǐng)曹路居民修筑堤壩包圍曹路鎮(zhèn)，在動(dòng)漫角色創(chuàng)作中亦可定義為“守衛(wèi)者”原型，而“龍王”帶有一定的神話色彩，根據(jù)創(chuàng)作需要可以改編為正面或者反面的角色。依據(jù)曹路鎮(zhèn)地域文化特色，在原有的文化主題上增加了海洋文化的內(nèi)容，可以表現(xiàn)出曹路人民“自強(qiáng)不息”“眾志成城”“敢于斗爭(zhēng)”“改革創(chuàng)新”的民族精神和時(shí)代精神。通過這種方法，花籃燈舞的創(chuàng)作主題將得到極大的擴(kuò)展，其文化內(nèi)涵將在傳承的基礎(chǔ)上迸發(fā)出新的活力。

隨著數(shù)字媒體新時(shí)代的到來，以“花籃燈舞”為代表的表演類非遺，其文化傳播不應(yīng)只局限于實(shí)景表演，與時(shí)俱進(jìn)地結(jié)合新技術(shù)，將對(duì)其文化的傳播起到重要的作用。通過數(shù)字動(dòng)漫手段活化非遺，對(duì)于其主題的擴(kuò)展、內(nèi)容的延伸等多方面將起到極大的促進(jìn)作用，可以為非遺的傳承提供更大的舞臺(tái)和更廣的思路。通過“新技術(shù)”與“古文化”的不斷融合與創(chuàng)新，我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化定會(huì)得到有效傳承與不斷繁榮。