華 杰

一、引言

數(shù)字?jǐn)z影機(jī)大規(guī)模運(yùn)用于電影拍攝只有短短十余年的時間，但其豐富的可調(diào)性、遠(yuǎn)高于膠片的高感光能力和輕便小巧無噪音的特點(diǎn)，對影像風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

而數(shù)字調(diào)色技術(shù)補(bǔ)齊了構(gòu)建影像風(fēng)格的最后一塊短板。以往膠片時代的影像風(fēng)格是由膠片型號決定的，而且洗印廠的處理手段也有限，主要依靠工匠的個人熟練度，所以很難做到精準(zhǔn)調(diào)控。數(shù)字調(diào)色技術(shù)的出現(xiàn)，使前后期在技術(shù)流程上的融合成為可能?；诤笃跀?shù)字調(diào)色技術(shù)，搭配上前期數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的設(shè)置，完美解決了風(fēng)格統(tǒng)一的問題?，F(xiàn)在我們既可以給影片一個整體的影調(diào)傾向，又能針對故事進(jìn)行更細(xì)致的反差處理，使影像風(fēng)格從始至終貫穿整部影片，最大限度地營造統(tǒng)一的視覺體驗(yàn)。

文章將從數(shù)字調(diào)色視野下對當(dāng)前主流影像風(fēng)格所具有的特性進(jìn)行梳理，并結(jié)合具體案例歸納總結(jié)出影像風(fēng)格的兩大方向，隨后介紹二者在制作過程中的技術(shù)特點(diǎn)、實(shí)現(xiàn)手法和適宜題材，從而達(dá)到明確影像風(fēng)格的構(gòu)建思路、提高風(fēng)格化調(diào)色效率、降低試錯成本的目的。

二、數(shù)字調(diào)色視野下的影像風(fēng)格

盡管當(dāng)前的影片題材繁多，類型也不盡相同，但從調(diào)色的角度看，影像風(fēng)格其實(shí)是有著清晰可辨的兩條路徑——以美國好萊塢電影為代表的高反差影像風(fēng)格和以歐洲藝術(shù)電影為代表的低反差影像風(fēng)格。二者的特性可以總結(jié)為以下幾個方面。

（一）高反差影像風(fēng)格

其實(shí)早在黑白電影時期，好萊塢的電影工作者就發(fā)現(xiàn)，人眼更需要對比來發(fā)揮作用，在其他條件相同的情況下，高反差的圖像會比低反差的圖像更容易抓住人的眼睛。也就是說，觀眾的注意力天生就會被高反差的影像風(fēng)格所吸引。所以，到了彩色膠片時期，雖然大多數(shù)影片并不會采用像黑白電影時期那樣極端的反差風(fēng)格，但對高反差影像風(fēng)格的追求卻一直保留了下來。[1]

總結(jié)來說，高反差影像風(fēng)格的特點(diǎn)就是：放棄掉一部分精細(xì)的色調(diào)與細(xì)節(jié)，以反差為基礎(chǔ)將圖像提煉出來，盡可能產(chǎn)生最大化的視覺沖擊，形成一種引人注意的影像形式。

高反差美學(xué)的影像風(fēng)格存在于無數(shù)的電影和電視節(jié)目中。從《復(fù)仇者聯(lián)盟：終結(jié)者》到《權(quán)力的游戲》等，并且在廣告和MV中幾乎無處不在?？梢哉f，高反差風(fēng)格占據(jù)了當(dāng)前影像的主流，吸引著觀眾的注意力。

高反差在陰影、中間調(diào)和高光之間創(chuàng)造了更大的分離度，簡化了圖像，使其在視覺上更容易辨認(rèn)。從數(shù)字調(diào)色的角度來看，高反差影像風(fēng)格創(chuàng)造了一個更有限、更方便分離的色調(diào)區(qū)域，使后續(xù)的染色處理變得更加輕松。此外，高反差在增加對比的同時，也會從觀感上增強(qiáng)飽和度。所以，高反差影像風(fēng)格往往會使畫面中的色彩更豐富。

但另一方面高反差并不是萬能的，采用高反差影像風(fēng)格也會存在一些潛在的危險。它可能會使畫面看起來像是被過度操縱。

反差推得太遠(yuǎn)太強(qiáng)，高光很容易拉得過遠(yuǎn)，會產(chǎn)生一種刺眼的、不舒適的觀感，很快就會被人們的目光所排斥，從而使觀眾很難融入劇情；過高的反差會大量減少令人愉悅的影調(diào)變化和細(xì)節(jié)，使畫質(zhì)低劣，影像廉價，畫面“被加工”感嚴(yán)重；增強(qiáng)反差往往會使類似的色調(diào)“聚集”在一起，這可能是令人滿意的，但如果走到極端或應(yīng)用不當(dāng)，也會損害畫面，并引起對調(diào)色師工作的注意，進(jìn)而影響到影像風(fēng)格。[2]

（二）低反差影像風(fēng)格

歐洲電影不同于美國好萊塢電影對觀眾的極致把控，其經(jīng)歷了巴贊長鏡頭理論指導(dǎo)的新浪潮運(yùn)動洗禮后，逐漸向著更接近現(xiàn)實(shí)的深焦攝影發(fā)展，構(gòu)建起低反差影像風(fēng)格。

在高反差情況下，觀眾往往會感覺被趕著走，而低反差則可以讓觀眾感覺到他們在以自己的方式發(fā)現(xiàn)、探索畫面里的內(nèi)容。雖然不會被第一時間吸引，但觀眾的注意力會被越來越廣的視覺深度和豐富的細(xì)節(jié)所激勵。可以說，高反差影像風(fēng)格的目標(biāo)是控制目光，而低反差影像風(fēng)格的目標(biāo)是邀請目光。

低反差影像風(fēng)格就是指通過盡可能地保留光影和色彩細(xì)節(jié)來最大限度地增加畫面的深度，并以此來邀請觀眾主動看向屏幕里的內(nèi)容，而不是刻意吸引。

顯然，低反差影像風(fēng)格可以比高反差影像風(fēng)格更巧妙地引導(dǎo)觀眾，它可以給人以更自然的感覺。高反差影像風(fēng)格具有自我宣告的意味，觀眾在某種程度上明白自己觀看的是經(jīng)過嚴(yán)格處理的圖像，但是在視覺上是令人愉快的，所以他們并不在意；而低反差影像風(fēng)格可以讓觀眾感覺到視覺上的自由，能消除被操控感，可以讓觀眾自由安置注意力，關(guān)注畫面背后想表達(dá)的內(nèi)容，而不是畫面本身。

和高反差影像風(fēng)格一樣，低反差影像風(fēng)格在營造時也要注意潛在的風(fēng)險。人們的眼睛需要對比，而對比度太低的圖像既不能吸引觀眾又不能保持觀眾的視線。低反差影像風(fēng)格通常不怎么簡化圖像，而是會給畫面留下過多的細(xì)節(jié)，使眼睛在“閱讀”畫面和尋找重要內(nèi)容時變得費(fèi)時費(fèi)力。在執(zhí)行過程中，低反差影像風(fēng)格必須成功地平衡低反差和分離的需要，否則可能會給觀眾留下過剩的視覺信息。此外，低反差影像風(fēng)格會讓人感覺畫面“平淡”。如果極低的反差會讓影片看起來像是尚未完成，跳過了后期調(diào)色的制作流程，最終對整部影片的制作水準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑，更遑論影像風(fēng)格的構(gòu)建了。

三、數(shù)字調(diào)色構(gòu)建影像風(fēng)格的具體策略

（一）確定影像風(fēng)格的方向

在運(yùn)用數(shù)字調(diào)色技術(shù)構(gòu)建影片整體影像風(fēng)格的過程中，最重要的是確定影像風(fēng)格的方向。創(chuàng)作者的個人感知和審美是重要因素之一。但現(xiàn)實(shí)是，并非我們所拿手的影像風(fēng)格就適用于所有的內(nèi)容——你無法想象如果漫威電影被調(diào)色成是枝裕和《海街日記》那樣的風(fēng)格會是什么狀況。所以，除去依據(jù)自己的審美進(jìn)行評估，我們更應(yīng)該依據(jù)具體項(xiàng)目的獨(dú)特性質(zhì)來決定。

一般來說，我們會根據(jù)以下幾個方面來確定影片的影像風(fēng)格。

第一，畫面的曝光情況。如果是精準(zhǔn)曝光（甚至是略微過度曝光）的畫面，通常能更好地承受強(qiáng)烈的對比，并且不太可能有“被壓垮”的感覺，所以更適合高反差風(fēng)格。而曝光不足的畫面本來就比較脆弱，很容易被高對比壓垮，所以最好不經(jīng)過太強(qiáng)烈的處理，一般采用以保留攝影機(jī)記錄信息為主的低反差影像風(fēng)格。

第二，畫面的光比情況。較低的、人為細(xì)膩控制的光比我們更傾向于營造高反差影像風(fēng)格。較低的光比意味著較低的起始對比度，而分布均勻、控制精準(zhǔn)的光影也能最大限度地增加反差調(diào)整的空間。相反，在較高的、不受控制的（較強(qiáng)的主光，較少補(bǔ)光的）光比條件下，畫面本身就具有適宜的對比，在保證光影細(xì)節(jié)不被裁切的前提下，增加反差的空間本身就很小。

第三，畫面的細(xì)節(jié)是否無關(guān)緊要。如果在整個畫面中有冗余的紋理和細(xì)節(jié)，那么就可以從高反差提供的簡化中受益，使眼睛集中在畫面中更重要的地方。如果喜歡畫面現(xiàn)有的微妙細(xì)節(jié)，并認(rèn)為它們?yōu)楣适录臃郑皇欠稚⒂^眾注意力，那么通過構(gòu)建更低反差的影像風(fēng)格來保留這些細(xì)節(jié)就顯得重要了。

第四，美術(shù)風(fēng)格也是需要著重考慮的影響因素。低飽和配色的美術(shù)風(fēng)格將受益于高反差所帶來的純度提升，使畫面的色彩搭配更和諧舒適，并且不太可能因?yàn)榉床罾甙l(fā)生過飽和或裁切。如果影片以豐富飽和的美術(shù)風(fēng)格為特色，并一直存在于畫面內(nèi)，那么就不太需要增加反差所帶來的色彩提升，因?yàn)樵黾臃床顣堰@些顏色從豐富推向華麗。

第五，題材與主題是決定影像風(fēng)格的重中之重。由于高反差影像風(fēng)格會帶來更多的視覺沖擊感，通常更適用于小說、科幻或其他脫離日常現(xiàn)實(shí)題材的故事，也就是更形式化的題材與內(nèi)容。由于低反差影像風(fēng)格往往感覺更貼近生活，符合“自然主義”的審美需求，與旨在表現(xiàn)更質(zhì)樸、更真實(shí)的主題會碰撞出更多火花，如紀(jì)錄片、描述親情愛情等細(xì)膩情感的影視劇或注重私人化表達(dá)的“文藝”片。

當(dāng)然，這些都不應(yīng)該被視為硬性的規(guī)定，限制我們的調(diào)色創(chuàng)意。講述這些思路的意義在于，當(dāng)拿到一部全新的影片，對影像風(fēng)格毫無頭緒時，它們可以幫助我們整理思路，有效地縮小焦點(diǎn)。

（二）完善影像風(fēng)格的技術(shù)手法

確立了影像風(fēng)格的方向后，我們還需要一些技術(shù)手法來保障影像風(fēng)格能被合適地構(gòu)建。

在數(shù)字調(diào)色軟件構(gòu)建高反差影像風(fēng)格的過程中，使用曲線（Curve）工具作為塑造反差的保底手段，確保最底層的暗部和峰值的高光都被保護(hù)起來，不被硬性削減。不要害怕丟失細(xì)節(jié)：這不僅是不可避免的，更是高反差影像風(fēng)格美學(xué)魅力的一部分。當(dāng)綜合運(yùn)用數(shù)字調(diào)色工具摸索到正確的反差水平時，要考慮創(chuàng)造最極致的“度”——在實(shí)際操作中我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)手感上有一個反差點(diǎn)存在，過了這個點(diǎn)就只會簡單地壓制細(xì)節(jié)而不增加美感。我們要做的就是找到這個反差點(diǎn)，將高反差影像風(fēng)格發(fā)揮得恰到好處。還需要密切關(guān)注的是示波器中飽和度的數(shù)值。因?yàn)樵黾臃床畹耐瑫r也增加了可感知的色彩，很容易使色彩達(dá)到令人不快的過高強(qiáng)度，所以隨時需要準(zhǔn)備通過整體降低、分區(qū)控制飽和度來應(yīng)對這種情況。

當(dāng)建立一款低反差影像風(fēng)格時，這里也有一些關(guān)鍵的技術(shù)手法需要掌握：將反差曲線打磨成一個更飽滿的S形曲線，或其他非線性形狀。這將允許我們在畫面的趾部獲取更多密度，以及在高光部分獲取一些額外記錄的反差細(xì)節(jié)。但要記?。菏堑头床钣跋耧L(fēng)格，而不是無反差影像風(fēng)格。在降低反差的同時，一定要盡可能多地保留細(xì)節(jié)，同時還要創(chuàng)造足夠的“閃光點(diǎn)”，使畫面更具吸引力。注意尋找機(jī)會，用屏蔽等二級調(diào)色工具繪制暗角或其他形狀，巧妙地塑造畫面光影，這對創(chuàng)造視覺趣味和引導(dǎo)視線有很大幫助。低反差影像風(fēng)格的飽和度也需要我們刻意去把控，因?yàn)檩^低的反差往往會使畫面不那么豐富多彩，需要用增加整體飽和度的辦法來抵消這一點(diǎn)。另一種增加感知色彩的策略是，使用色調(diào)分離法將畫面的暗部往藍(lán)色、青色方向偏移，并在較亮的區(qū)域施加暖色的傾向，這樣盡管飽和度沒有明顯增加，但互補(bǔ)色卻會使畫面的色彩在觀感上更加濃郁。

（三）保證影像風(fēng)格統(tǒng)一的技術(shù)原則

在實(shí)際操作過程中，最難以把控的是影像風(fēng)格的連貫性和統(tǒng)一性。所以，最后一節(jié)我們將提出幾個能在數(shù)字調(diào)色軟件中加強(qiáng)影像風(fēng)格統(tǒng)一的技術(shù)操作原則，從應(yīng)用層面加強(qiáng)對風(fēng)格統(tǒng)一性的掌握。

每個鏡頭最終都需要個性化的調(diào)試，但這種調(diào)整應(yīng)該發(fā)生在獨(dú)立的節(jié)點(diǎn)或?qū)蛹壷?，尤其要注意?dú)立于構(gòu)建影像風(fēng)格節(jié)點(diǎn)。假設(shè)我們?yōu)槟硞€項(xiàng)目建立了一款高反差影像風(fēng)格，并基于該項(xiàng)目的特性在陰影中增加了一些額外的反差。在將節(jié)點(diǎn)復(fù)制到某個鏡頭時，這個鏡頭的陰影比鄰近的幾個鏡頭都要深。我們的自然反應(yīng)可能是調(diào)整高反差影像風(fēng)格節(jié)點(diǎn)來適配這個鏡頭。這看起來簡單有效，但它也可能導(dǎo)致這個鏡頭與其他鏡頭的不一致和無止境的修改。就像前文所說，用反差建立影像風(fēng)格非?？简?yàn)調(diào)色師的手感和經(jīng)驗(yàn)，一旦開始對你的影像風(fēng)格進(jìn)行個性化的修正，就很難知道何時停止。所以，最好在另一個節(jié)點(diǎn)中進(jìn)行特定鏡頭的調(diào)整；或者總體衡量不同畫面的差異后，全局性地調(diào)整影像風(fēng)格節(jié)點(diǎn)的參數(shù)。

而且，數(shù)字調(diào)色軟件大多采用節(jié)點(diǎn)式的運(yùn)算法則，這意味著在一串節(jié)點(diǎn)的不同位置上應(yīng)用相同的調(diào)整將收獲完全不同的效果。所以，出于保證統(tǒng)一的原則，構(gòu)建影像風(fēng)格的節(jié)點(diǎn)應(yīng)該放在節(jié)點(diǎn)鏈的最前端或最末端。一般來說，我們建議放在最末端，因?yàn)榱?xí)慣上拿到素材后，我們首先會進(jìn)行一級校色，以保證基本一致的曝光和色彩平衡，然后再進(jìn)行影像風(fēng)格的嘗試與構(gòu)造。[3]

設(shè)計(jì)好的影像風(fēng)格都需要再重新評估整體適配性，而不僅僅是適配單一的鏡頭或場景。反差是否太大了，飽和度是否太高了，色平衡是否過暖了，解決這些問題并不難，但需要把立即修復(fù)這些基本問題的沖動放在一邊。作為經(jīng)驗(yàn)法則，一個好的影像風(fēng)格應(yīng)該使你的項(xiàng)目中至少有80%的鏡頭是直接適配的，能迅速讓鏡頭的觀感變好。這聽起來是廢話，但很多時候，我們在刻意追求一兩個畫面美感的路上越走越遠(yuǎn)，全然忘記最好的影像風(fēng)格絕非是為某個特定鏡頭量身定做的，而是適配整部影片，幫助影片塑造人物、營造故事氛圍。

四、總結(jié)與展望

電影制作技術(shù)的更迭，深刻影響了電影工作者的創(chuàng)作原則和方法。而更靈活自由的數(shù)字調(diào)色技術(shù)讓電影的影像風(fēng)格繼往開來、蓬勃發(fā)展。當(dāng)前，數(shù)字影像技術(shù)還在持續(xù)發(fā)展，國內(nèi)外相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)也在不斷完善中，HDR技術(shù)在調(diào)色領(lǐng)域方興未艾，以反差為基礎(chǔ)構(gòu)建影像風(fēng)格的數(shù)字調(diào)色技術(shù)未來也一定會與時俱進(jìn)，發(fā)展出嶄新的面貌。我們相信，通過不斷掌握數(shù)字調(diào)色等相關(guān)技術(shù)，能夠描繪出那些從未在人類視覺中存在過的美好影像。