周軒如

我們知道，關(guān)于鄉(xiāng)土與家園的聯(lián)想，會(huì)讓很大一部分人回憶起自己的童年。而在故事中展現(xiàn)兒童生活或以兒童視角觀察生活的影片，則屬于兒童電影的概念范疇。

兒童電影又多以農(nóng)村為背景，以鄉(xiāng)村生活為題材，并沒有明確的概念限定。電影作為現(xiàn)代都市文明的產(chǎn)物，大部分的創(chuàng)作者以及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都是生活在都市，欣賞電影的觀眾群體也是以城鎮(zhèn)居民為主，鄉(xiāng)村題材的電影往往會(huì)代入外部空間的視角，用對(duì)比的眼光去看待城鄉(xiāng)之間的差異。隨著一代代人與土地關(guān)系的變化，許多電影創(chuàng)作者從鄉(xiāng)村生活的親歷者逐漸變成了游歷者，他們和鄉(xiāng)村的關(guān)系從父輩之間的延續(xù)變成了祖輩之間的迭代傳遞，鄉(xiāng)村題材的故事正在往現(xiàn)代和多元的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

如果我們以兒童題材影片中的“成長(zhǎng)”話題切入，在不局限于展示鄉(xiāng)風(fēng)淳樸、景色秀美的地域風(fēng)情之外，我們更多地看到了創(chuàng)作者對(duì)成長(zhǎng)話語(yǔ)的建構(gòu)與表達(dá)。

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣的新電影運(yùn)動(dòng)秉承著寫實(shí)主義與人文精神，涌現(xiàn)出《冬冬的假期》《童年往事》等回歸鄉(xiāng)土、記敘個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)的影片，用孩子們的成長(zhǎng)故事順連出城鄉(xiāng)社會(huì)發(fā)展變革的軌跡。延續(xù)著相似的創(chuàng)作目標(biāo)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，近年來(lái)國(guó)內(nèi)鄉(xiāng)村題材兒童電影也在探索著屬于自己的道路。這些影片的創(chuàng)作者雖然大多是已經(jīng)生活在城市的成人，但他們依然還對(duì)鄉(xiāng)村故事、鄉(xiāng)土文化以及少年時(shí)期的成長(zhǎng)往事帶有追溯的愿望和想象的熱情。

選用兒童題材來(lái)講述鄉(xiāng)村故事是一個(gè)很簡(jiǎn)明和巧妙的切入點(diǎn)。一方面，兒童視角是一個(gè)易被大眾接受的視角，也是一個(gè)新鮮的觀察事物的視角，將其代入陌生的鄉(xiāng)土社會(huì)空間，能夠很快調(diào)動(dòng)觀眾的興趣，喚起相似的情感認(rèn)同；另一方面，兒童對(duì)事物往往具備更積極的主觀能動(dòng)性，可以借兒童的實(shí)踐行為來(lái)參與、介入和探討一些社會(huì)現(xiàn)象或話題，激發(fā)一系列具有拓展性意義的討論。

成長(zhǎng)是每個(gè)個(gè)體都會(huì)經(jīng)歷的寶貴生命體驗(yàn)，是一條蜿蜒向前的時(shí)空?qǐng)D景。跨越不同的地域和時(shí)代，不論是歡快喜悅還是困惑悲傷，從童年樂(lè)園邁向成人世界的經(jīng)歷總能給人帶來(lái)難忘且深刻的領(lǐng)悟。結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，每一個(gè)敘事都有兩個(gè)組成部分：一是故事，即內(nèi)容或事件的鏈條；二是話語(yǔ)，也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式①西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。。鄉(xiāng)村題材兒童電影的敘事蘊(yùn)含著一套豐富的成長(zhǎng)話語(yǔ)體系，表達(dá)了作者最直觀明確的創(chuàng)作意圖。針對(duì)影片敘事中的成長(zhǎng)話語(yǔ)應(yīng)如何建構(gòu)與表達(dá)的問(wèn)題，本文將從以下三個(gè)方面進(jìn)行粗略的分析和探討。

一、童年往事

所有人心中都有一個(gè)故鄉(xiāng)，那里還有著讓自己惦記的親人，在熟悉的人文環(huán)境和風(fēng)景之中，還留存著舊時(shí)的回憶。以創(chuàng)作者自身的成長(zhǎng)體驗(yàn)為藍(lán)本，勾勒出的一段樸實(shí)動(dòng)人的童年往事，往往具有懷舊的色彩，能夠喚醒一代人相似的兒時(shí)記憶?；仡檪€(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷，重述熟悉的家鄉(xiāng)故事是很多影人創(chuàng)作的初衷。慵懶的暑假往往是故事展開的最好時(shí)節(jié)。穿著褲頭背心，吃著冰棍解暑，約著小伙伴一起下河游泳，影片《有人贊美聰慧，有人則不》（楊瑾導(dǎo)演，2012年）中營(yíng)造出的就是一番悠閑自得的夏日鄉(xiāng)村童年圖景。拋卻令人煩惱的書本和知識(shí)，孩子的簡(jiǎn)單心思只在琢磨怎樣能讓小伙伴多留幾天，兩人邊走邊閑聊也能感受怡然之趣。有關(guān)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的愚昧偏見、成人社會(huì)復(fù)雜虛偽的展露，均以趣味暗諷的形式潛藏在影片敘事中。成長(zhǎng)是必然經(jīng)歷的過(guò)程，而童真則是創(chuàng)作表達(dá)最想要守住的那塊永恒的綠洲。同樣是在空閑的暑日，影片《過(guò)昭關(guān)》（霍猛導(dǎo)演，2018年）展開了爺孫倆的一趟“說(shuō)走就走”的探友之旅。導(dǎo)演霍猛的爺爺曾直至臨終也沒能實(shí)現(xiàn)去探望舊友的愿望，電影故事彌補(bǔ)上了這個(gè)遺憾，并延續(xù)了祖孫之間樸實(shí)動(dòng)人的情感關(guān)聯(lián)。取材于導(dǎo)演李軍林的成長(zhǎng)經(jīng)歷，影片《紅辣椒》（李軍林導(dǎo)演，2021年）圍繞著賣辣椒這個(gè)小切口，講述了留守的姐弟倆暑假生活中一段悲喜交織的“賺錢”故事。在鄉(xiāng)土人情社會(huì)中成長(zhǎng)起來(lái)的少年，首次以生意人的身份邁入鄉(xiāng)鎮(zhèn)市集中的商業(yè)社會(huì)，他所遇到的始料不及的困難和接二連三的挫折，都是這場(chǎng)成人世界冒險(xiǎn)中的必經(jīng)挑戰(zhàn)。影片中所塑造的鄉(xiāng)村和諧的生活狀態(tài)，包括年少的孩子們淳樸踏實(shí)、獨(dú)立要強(qiáng)的性格特點(diǎn)，以及村民秉持著勞動(dòng)與實(shí)踐創(chuàng)造價(jià)值的觀念，都是從導(dǎo)演這輩成年人所經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)鄉(xiāng)村生活中提取而來(lái)。影片中鄂西地區(qū)純真樸實(shí)的風(fēng)土人情的直觀展現(xiàn)，正迎合了巴贊提倡的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”的創(chuàng)作理念。電影在無(wú)限地貼近現(xiàn)實(shí)，鋪展開了創(chuàng)作者記憶深處的家鄉(xiāng)圖景。

這些帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)作，都是導(dǎo)演試圖在電影塑造的銀幕形象中尋找自我身份的認(rèn)同，類似拉康鏡像理論中的“想象界”階段，創(chuàng)作者希望通過(guò)這種帶有共情感的認(rèn)同關(guān)系來(lái)建立起自我認(rèn)識(shí)的主體，接著以懷舊和創(chuàng)新的雙重視點(diǎn)，總結(jié)出一套潛藏在真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與理想之間的成長(zhǎng)話語(yǔ)，寄托著個(gè)體對(duì)鄉(xiāng)土的關(guān)懷和“尋根”的愿望。

二、忘年之情

雙人關(guān)系在電影中是一個(gè)典型的劇作架構(gòu)，在國(guó)內(nèi)外兒童成長(zhǎng)電影中十分常見。如獲1997年奧斯卡最佳外語(yǔ)片的捷克劇情片《柯里亞》（1996），以及獲得第48屆柏林金熊獎(jiǎng)的巴西電影《中央車站》（1998），均塑造了經(jīng)典的“忘年交”式雙人關(guān)系。影片創(chuàng)作以兒童和成人的情感關(guān)系的建立作為敘事重心，在兩者之間尋求和諧與平衡，創(chuàng)作者往往需要具備建構(gòu)雙向敘事層次的心理視角。

中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的基層結(jié)構(gòu)是一種所謂的“差序格局”，是一個(gè)“一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民文學(xué)出版社，2019。，個(gè)人雖然作為社會(huì)關(guān)系的中心，但是無(wú)法脫離群體屬性所帶來(lái)的影響，由于自身因素，當(dāng)個(gè)體被群體拋棄或被周邊環(huán)境所排斥的時(shí)候，孤獨(dú)成為一種生活常態(tài)，個(gè)體始終徘徊在封閉與開放境遇邊緣試圖尋找一種“被需要”的回應(yīng)，直至遇到一個(gè)相似的精神“流浪者”，二者之間微妙的關(guān)系就此形成。正如楊瑾執(zhí)導(dǎo)的影片《那年八歲》（2017年）中所講述的，在饑荒年代的鄉(xiāng)村背景下，幼年喪母的男孩小小給盲人算命老頭吳先生做領(lǐng)路人的故事，影片塑造了一種同樣孤獨(dú)且需要依靠但互相對(duì)立的老少人物關(guān)系，頑皮不懂事的小小跟著吳先生走街串巷流浪算命做活，從抗拒到斗爭(zhēng)再到接納，兩人之間的關(guān)系在互相對(duì)峙和磨合的過(guò)程中逐漸變得緊密相連，最終雙方都獲得了自我的回歸，實(shí)現(xiàn)了共同的成長(zhǎng)。無(wú)獨(dú)有偶，李軍林執(zhí)導(dǎo)的影片《一個(gè)人的課堂》中，年長(zhǎng)的老教師宋文化沒有通過(guò)統(tǒng)一轉(zhuǎn)正考試，被教育部門辭退，他迫不得已離開教師崗位去廣東打工。而這時(shí)，學(xué)校剩下的最后一名學(xué)生唐明明依然需要念書，但求師無(wú)門。宋文化愿意重新?lián)鸾虝呢?zé)任。這種需要和被需要的關(guān)系，讓師生關(guān)系重新建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)唐明明帶著這份珍貴的課堂記憶離開鄉(xiāng)村，他心底里始終銘記著宋文化的教誨和激勵(lì)；離開講臺(tái)后的宋文化在城市艱難謀生，當(dāng)收到唐明明寄來(lái)的感謝信時(shí)，他也為自己曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)的人生價(jià)值在不斷延續(xù)而感到欣慰。易寒導(dǎo)演的影片《不期而遇的夏天》（2021年）則聚焦于江西宜春的一個(gè)小鎮(zhèn)，講述了父母外出務(wù)工、因轉(zhuǎn)校生身份被排斥和欺凌的少年水生與拾荒過(guò)活的社會(huì)青年黃四毛相識(shí)并建立友誼的故事。同為怯懦的、孤僻的、備受歧視的邊緣人物，水生和黃四毛之間的人物關(guān)系充滿了鏡像式的隱喻，這種設(shè)計(jì)似乎是在對(duì)鄉(xiāng)村留守兒童話題進(jìn)行延伸性的討論，曾經(jīng)的黃四毛也許和水生一樣是留守兒童，他們的相遇相識(shí)也許有著宿命般的巧合，大人實(shí)際上和孩子一樣，也在人生旅途中踽踽獨(dú)行，日益成熟和通透。影片借助成人和兒童的平行視角，探討了雙重層面的成長(zhǎng)話題。

與兒童毫不相同的是，成人背后往往代表的是被權(quán)力和秩序操控的復(fù)雜社會(huì)，兒童的出現(xiàn)往往會(huì)擾亂常態(tài)化的規(guī)則秩序，使成人對(duì)環(huán)境與自身的關(guān)系產(chǎn)生反問(wèn)和質(zhì)疑。同樣，兒童也會(huì)在成人身上建構(gòu)一個(gè)虛擬的想象投射，過(guò)去與當(dāng)下、現(xiàn)在與未來(lái)形成了秘而不宣的互文關(guān)系，成長(zhǎng)主題往往就是在這想象和現(xiàn)實(shí)的破與立中實(shí)現(xiàn)和傳遞出來(lái)的。

三、死亡課題

侯孝賢的影片《童年往事》中，少年阿孝分別經(jīng)歷了父親、母親和祖母的相繼離去，是陰陽(yáng)兩隔的悲傷和空落，促成了少年內(nèi)心情緒的變化和轉(zhuǎn)移，從而走上一條注定要獨(dú)立向前的人生道路，寓意著主人公完成了一場(chǎng)面向現(xiàn)實(shí)的成長(zhǎng)蛻變。

在鄉(xiāng)土社會(huì)的體系下，土地見證了一代代人的生死變遷，死亡之于自然，如同花枯葉落般尋常。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理念習(xí)慣將死亡看作一種存在的消解和精神的回歸，不同民族流傳著綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古老風(fēng)俗，都在對(duì)生死話題延續(xù)著無(wú)盡的猜測(cè)和想象。鄉(xiāng)村題材的兒童成長(zhǎng)電影中，往往會(huì)涉及對(duì)死亡課題的討論。正如論語(yǔ)中“未知生，焉知死”的思想，影片借助兒童的視角對(duì)死亡達(dá)成初級(jí)的認(rèn)知，削弱了壓抑與沉重感，含蓄地探討了個(gè)體生命與自然關(guān)系的永恒命題，通過(guò)解讀生命的內(nèi)核，立起成長(zhǎng)的里程碑。

影片《過(guò)昭關(guān)》表面上是在講述爺孫倆一老一少騎著三輪相伴而行的溫情之旅，實(shí)際串聯(lián)在情節(jié)中的深刻主題則是關(guān)于生死的。影片前半部分的一個(gè)段落，爺爺在瓜地勞作，男孩寧寧無(wú)意把一泡尿撒在了自家老爺?shù)膲烆^，爺爺和他講到了死去的親人，說(shuō)自己將來(lái)也會(huì)死掉，寧寧大喊一聲“定”和爺爺玩起了時(shí)間靜止的游戲，用充滿童趣的方式來(lái)掩藏一個(gè)懸置在未來(lái)不愿去深思的現(xiàn)實(shí)命題。爺爺跋山涉水不辭辛苦地奔赴醫(yī)院，見到的是老友韓玉堂的最后一面，這趟離家的旅行又讓老人遭遇了與啞巴兄弟的生死訣別。辭別了啞巴的新墳，爺爺豁達(dá)地吐露說(shuō)自己死了也會(huì)變成鬼，問(wèn)寧寧怕不怕，曾在旅途中過(guò)夜因?yàn)榕鹿矶恢X的寧寧也大聲地說(shuō)了句“不害怕”，在這里寧寧的態(tài)度不再是玩笑式的想象和回避，而是同爺爺一樣去樂(lè)觀地看待死亡，雖然他依然對(duì)這個(gè)話題抱有一知半解，但從孩子自身而言，他自內(nèi)心中完成了一次成長(zhǎng)，只有正確地認(rèn)識(shí)死亡才能更加敬畏生命，進(jìn)而珍惜當(dāng)下的時(shí)光。影片《家在水草豐茂的地方》（李?，B導(dǎo)演，2014年）中促使裕固族兄弟巴特爾和阿迪克爾踏上穿越沙漠之行的直接因素就是爺爺?shù)娜ナ溃凑债?dāng)?shù)孛褡宓膫髡f(shuō)，爺爺?shù)撵`魂只有回到草原上才能找到家園，兩兄弟騎著駱駝經(jīng)過(guò)被沙漠吞噬的河西走廊，目睹了干涸的土地和破敗的民居，他們跟著生病的駱駝回到了他們?cè)?jīng)的黃金牧場(chǎng)，水草豐茂的家園已經(jīng)成了一片荒涼貧瘠的沙丘，象征著沙漠之舟的駱駝在臨死前自己跑回了故土，阿迪克爾蹲在死去的駱駝前哭泣，駱駝的死亡不僅象征著昔日豐饒家園的遠(yuǎn)去，也暗示著一個(gè)民族正在時(shí)代的進(jìn)程下面臨著艱難的轉(zhuǎn)型。

成長(zhǎng)就是不斷向過(guò)去告別的過(guò)程，會(huì)經(jīng)歷分離的刺痛，面臨掙扎與不舍，人是如此，社會(huì)亦然。鄉(xiāng)村體驗(yàn)到的現(xiàn)代化所帶來(lái)的發(fā)達(dá)和便利，同時(shí)也伴隨著傳統(tǒng)文化和昔日家園逐漸消逝的陣痛。社會(huì)發(fā)展與人的成長(zhǎng)歷程有著相似之處，都在孤注一擲地飛奔向前實(shí)現(xiàn)理想，卻往往忽視了周身的客觀環(huán)境，忘卻了原初的精神根基。探索個(gè)體生命本源的價(jià)值與追求，借死亡課題對(duì)人與自然的關(guān)系重新展開認(rèn)識(shí)與反思，不僅是當(dāng)下鄉(xiāng)土題材故事應(yīng)當(dāng)涉及的討論，而且是成長(zhǎng)電影不可或缺的一項(xiàng)終極命題。

四、結(jié)語(yǔ)

我們知道兒童題材的電影在表現(xiàn)童年往事時(shí)，其所選取的空間背景往往都是富有詩(shī)意和想象力的。這在影片《有人贊美聰慧，有人則不》和《紅辣椒》中都有所體現(xiàn)。而影片故事的敘述，一旦進(jìn)入雙人關(guān)系，比如忘年之情，甚至是爺孫情之后，現(xiàn)實(shí)世界的戲劇性甚至殘酷性就在這種敘述中凸顯出來(lái)了。于是，兒童主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)入世界，甚至經(jīng)歷了“成人世界的歷險(xiǎn)”，而這種經(jīng)歷或歷險(xiǎn)，則促進(jìn)了兒童的成長(zhǎng)，讓他們有意、無(wú)意地認(rèn)知并感受到了這個(gè)世界的酸甜苦辣、人情冷暖。

我們還知道，在中國(guó)鄉(xiāng)村廣袤而肥沃的土地上依然有非常多的動(dòng)人故事在發(fā)生發(fā)展著，而鄉(xiāng)土社會(huì)始終是一個(gè)裝載著人生喜怒哀樂(lè)的大舞臺(tái)，鄉(xiāng)土依舊，創(chuàng)作者的情懷依舊，也就始終會(huì)有關(guān)于他們成長(zhǎng)的故事被不斷地講述和表達(dá)出來(lái)。