喻紅玉

《成都偷心》是話劇導演孟京輝對成都這一城市進行定制化創(chuàng)作的大型沉浸式戲劇作品，于2019年6月8日正式進行公演。該劇的敘事范式異于傳統(tǒng)戲劇的整一敘事范式，戲劇文本從3個創(chuàng)作維度出發(fā)，通過3條主線以及12條副線進行敘事，再加以50個微型故事輔助敘事，進而形成一個完整的戲劇呈現(xiàn)。孟京輝使用大量風格迥異的場景作為該劇多線敘事的載體，促使觀眾主動選擇并跟隨流動表演的演員游走進行動態(tài)觀賞，從而使觀眾進入一個故事內(nèi)容繁復的迷宮游戲。

一、空間敘事范式具象化

《成都偷心》的展演劇場是一幢大型單體建筑，共有樓層3層，其建筑面積達到8000平方米。相較于傳統(tǒng)戲劇演出中的鏡框式舞臺，偷心劇場巨大的空間內(nèi)設置了大量大型裝置藝術(shù)作品以及形態(tài)各異的室內(nèi)裝飾造型，從而構(gòu)建起在中國演出市場上獨一無二的大體量、大面積的舞臺美術(shù)場景。三層樓的立體空間結(jié)構(gòu)使觀眾擁有了在劇場內(nèi)廣泛探索的可能性，從而印證了美國戲劇理論家謝克納所提出的環(huán)境戲劇的六項原則之一：“戲劇事件可以發(fā)生在一個完全改變了的空間里或一個‘發(fā)現(xiàn)的空間’里?！雹倮聿榈隆ぶx克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社，2001，第14頁。當觀眾隨著流動演出的演員在不同樓層穿梭時，每一次步伐的跟隨都使觀眾發(fā)現(xiàn)一個與上一戲劇場景截然不同的全新空間。而每一次空間的發(fā)現(xiàn)，都在不斷加深觀眾對于戲劇假定性的接受程度。此種認可來源于一次次身處巨大的空間結(jié)構(gòu)中的真實探索以及數(shù)量龐大且直觀具象的舞臺美術(shù)道具呈現(xiàn)。在該演出場域中，裝置藝術(shù)與劇場設計裝潢承載了空間敘事功能，成為戲劇演出不可分割的一部分。就其整體演出空間的設計風格來看，以賽博朋克的科幻風格為主導。一樓與二樓的舞美設計元素以人體的器官為主線。在這兩層表演空間的敘事中，包含著“未來科技”這條故事線，即該層樓的主演以飾演被博士發(fā)明出來的新人類的“怪物組”演員為主體。由于這些演員的臺詞較少，觀眾所能接受到的有效信息也隨之較少。主創(chuàng)通過制造如以石膏和金屬為主材料的巨大手掌、腳掌以及大腦的藝術(shù)裝置，使支離破碎的人體器官元素道具陳設遍布各處。最終構(gòu)架出視覺沖擊力較強的戲劇舞美環(huán)境作為敘事補充。人造人是否具有人性？新人類是否可以享有原人類的同等權(quán)利？使用人造人的器官對原人類進行治療是否符合倫理道德規(guī)范？諸如此類的思辨哲理敘事內(nèi)核通過空間敘事得以呈現(xiàn)。

在傳統(tǒng)戲劇敘事范式視閾下，主創(chuàng)在處理涉及自然元素的場景情況時，往往采用聲音敘事或燈光敘事的方式來進行側(cè)面敘事。最顯著的例子莫過于北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典劇目《雷雨》中的關(guān)鍵元素雷暴與下雨。而在《成都偷心》的舞臺美術(shù)創(chuàng)作中，主創(chuàng)選擇了反傳統(tǒng)敘事范式的處理方式，與卡普羅提出的“一旦異質(zhì)的東西以紙張的形式被引進繪畫，那么用其他任何異質(zhì)的東西作畫只是個時間的問題了”②理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社， 2001，第16頁。這一觀點不謀而合。此種“異質(zhì)”化為實體貫穿于空間敘事之中，有別于傳統(tǒng)戲劇相對單薄的敘事范式。例如，在《成都偷心》一樓的演出區(qū)域中包含一處“水空間”和一處“VR空間”。水空間內(nèi)的門檻高于其他一切區(qū)域，在演出進行時它將會被注入清水成為一個水池，同時產(chǎn)生一個從房頂垂落下由水構(gòu)成的簾幕?！捌咔榱惫适戮€的演員會帶領小部分觀眾穿越其他空間后，進入水空間內(nèi)。由于水的真實存在，演員們在水池里的現(xiàn)代舞表演會濺起水花沖向觀眾，使戲劇沖突更加具有張力。與此同時，也直觀地讓觀眾感受到在這一處溫熱、濕潤又狹窄閉塞的房間內(nèi)，“水空間”對應著生命之起點——子宮的這一隱喻性質(zhì)，從而更好地幫助觀眾加深對于戲劇敘事的理解。 “VR空間”為觀眾提供了以身體構(gòu)造為主題的視頻片段，將人體內(nèi)部、人造人發(fā)展等抽象化的概念通過科技的方式在觀眾眼前具象化。多媒體的科技性介入使該表演的戲劇性更加具有立體感。在傳統(tǒng)戲劇敘事范式中，觀眾產(chǎn)生的理解機制大部分是從“視覺”“聽覺”至“聯(lián)想”。此時在沉浸式戲劇敘事范式中，觀眾對于空間敘事的感知反應是多元的，不僅來源于視覺與聽覺，還包含了觸覺、嗅覺等多種感知渠道。最終通過聯(lián)想形成一個綜合性的理解。

由于三樓的敘事主線圍繞“七情六欲”主線進行，故而其中的戲劇環(huán)境以及舞臺美術(shù)設計趨于現(xiàn)實主義風格。在傳統(tǒng)戲劇敘事范式中，以《日出》為代表的現(xiàn)實主義話劇，同樣也會運用到真實的生活物件作為舞臺道具。但上述道具存在于鏡框式舞臺內(nèi)，觀眾無法真切地觀察其質(zhì)地紋理。而《成都偷心》的第三樓層極大程度上將現(xiàn)實生活場景進行還原，使觀眾近在咫尺、身臨其境地窺視環(huán)境。觀眾可以無限縮小自身與道具的距離，甚至聞到道具的氣味，觸摸道具的質(zhì)感。此時沉浸式戲劇的舞臺審美距離相較于傳統(tǒng)戲劇的舞臺審美距離被大大縮短了。三樓的演出區(qū)域內(nèi)，設有多種風格主題的表演空間，例如酒店、實驗室、電影院、烏鴉島等。上述房間通過運用大面積相異顏色進行各自空間環(huán)境的功能區(qū)分并隱喻都市人群在不同場景中一一對應的不同欲望。

正如謝克納所說：“所有制作組成部分都敘說它們自己的語言?！雹倮聿榈隆ぶx克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社，2001，第26頁。而《成都偷心》的巨大劇場舞美設計與裝置藝術(shù)通過其特殊語言體系使該劇的空間敘事范式更加具象化。同時物質(zhì)本身成為具備戲劇張力的表演部分之一，在同一時間內(nèi)與演員呈現(xiàn)的表演不可分割。在該演出過程中，如若缺失二者之一都難以讓觀眾“入戲”，也正是這樣一個極其具象化又立體的舞臺設計才能使觀眾更容易接受先鋒性的舞臺假定性，從而給予觀者思考關(guān)于未來科技發(fā)展與現(xiàn)有倫理道德之間的哲理性敘事的可能性。

二、表演敘事范式碎片化

在敘事學角度下，戲劇文本中的“線性敘事和散發(fā)性敘事是指劇作家在處理戲劇情節(jié)發(fā)展時所運用的一種敘事范式”②冉東平：《突破西方傳統(tǒng)戲劇的敘事范式——從敘事范式轉(zhuǎn)變看西方現(xiàn)代派戲劇生成》，《廣東社會科學》2009年第6期，第131-137頁。。在戲劇表演過程中，傳統(tǒng)鏡框式舞臺中呈現(xiàn)的戲劇演出通常使用線性敘事范式。例如《生死場》《桑樹坪紀事》《茶館》等經(jīng)典劇目都通過線性敘事展示出從前向后的時間與空間的發(fā)展順序。其戲劇場面具有敘事的動態(tài)性和一維性。上述線性敘事范式與譚霈生先生提出的“舞臺有它自身的法則，動作的統(tǒng)一性有它自身的要求，諸如動作要前后貫穿，因果相承；不同人物的動作線，不同情節(jié)線之間要有內(nèi)在的聯(lián)系，不能彼此無關(guān)”③譚霈生：《論戲劇性》 ，北京大學出版社，1981。相吻合，因而戲劇結(jié)構(gòu)具有高度的整一性。

而對比來講，沉浸式戲劇《成都偷心》使用的散發(fā)性敘事范式，是多線并行且不同時空背景的多維度敘事方式?！冻啥纪敌摹窊碛?0個獨立的小故事線，其中的主人公、劇情、矛盾、規(guī)定情境都大相徑庭，關(guān)聯(lián)性較弱，甚至去掉一些故事觀眾也無從發(fā)現(xiàn)。這一點正與亞里士多德提出的“任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)”相背離。從這一角度出發(fā)，《成都偷心》的故事結(jié)構(gòu)不能滿足傳統(tǒng)敘事范式下的規(guī)整要求。由于該劇編劇將故事鋪平、打碎，觀眾只能依靠記憶將一個個劇情碎片進行拼接。導演在“觀眾跟隨演員演出”的觀演機制中設定了演員消失的環(huán)節(jié)，也就意味著觀眾無法從始至終跟隨同一名演員。這種機制的出現(xiàn)使表演敘事更加碎片化，而戲劇的故事性也被削弱。因此，觀眾的觀劇過程和玩家搜集拼圖的過程較為類似。但與搜集拼圖不同的是，觀眾手中不存在拼圖成品圖紙樣本，無法按圖索驥，因此觀眾需要通過大量的故事搜集和綜合信息整理才能對整劇的細致面貌有所了解。

這種流動的觀演方式促使反傳統(tǒng)觀演關(guān)系的出現(xiàn)。在歷史悠久的鏡框式舞臺演出中，觀眾絕大部分情況只能坐在臺下噤聲觀賞。對此，英國戲劇理論家彼得·布魯克曾經(jīng)發(fā)出疑問：“在戲劇里，多少世紀以來的傾向是把演員擺在遠遠的地方，在搭起的粉飾一新、裝潢富麗、有燈光裝置的高高的戲臺上——為的是有助于無知的人相信，他是神圣的，他的藝術(shù)是不可侵犯的。這是表現(xiàn)尊嚴嗎？或者是不是在這背后藏有一種擔心，生恐光線太亮，相遇過近，會暴露某些東西？”④彼得·布魯克：《空的空間》，中國戲劇出版社，1988，第67頁?！冻啥纪敌摹穭t通過反其道而行之的方式回答了這一疑問。演員存在于距離觀眾不到一米的范圍內(nèi)，其目的是讓觀眾走入夢幻性敘事，進而更加入戲。著名沉浸式戲劇《不眠之夜》同樣采用了觀眾走近演員的觀演方式，但二者的不同之處在于《成都偷心》的觀演關(guān)系更加先鋒與獨特——觀眾成為表演的一部分，并且有了自主表演的可能性。正如同雷曼提出的“觀眾必然不再只充當事不關(guān)己的見證者，而是成為劇場藝術(shù)決定性的參與者、合作者，交流的成功與否是由觀眾決定的?！雹贊h斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2016，第177頁。在《成都偷心》全劇演出過程中，個別演員會根據(jù)演出即時情況選擇一名或者多名觀眾，帶領其進入一個獨立空間進行一對一的表演與交流。在這個表演過程中，觀眾不僅僅是進入表演場域作為見證者，更與演員產(chǎn)生直接互動，成為戲劇本體的一部分。

另外，觀眾不僅與演員主體產(chǎn)生互動，也會與道具客體產(chǎn)生互動。在整個劇場之中，主創(chuàng)設計了許多散落的電話亭，當這些電話亭的鈴聲響起時，觀眾可以拿起聽筒進行通話。觀眾會收到與劇情相關(guān)的各種互動指令或者是隱秘的地點定位，從而增加觀眾在戲劇演出場域內(nèi)探索與發(fā)現(xiàn)的尺度。而接到指令并踐行的觀眾同時會被其周圍的觀眾所注視和觀看。觀者的身份在此刻具有了雙重性。觀者被放置到演出的一環(huán)，與專業(yè)演員共同形成一個完整的表演。這些特殊的表演環(huán)節(jié)，都突破了傳統(tǒng)表演敘事范式下的觀演關(guān)系，更加趨近于后戲劇劇場中的新型觀演關(guān)系。整場演出是由觀眾持續(xù)的自主探索與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成的，這種過程的推進極大程度上取決于觀眾的個人經(jīng)驗，是高度主觀、轉(zhuǎn)瞬即逝且難以復制的真實行動。

綜合以上，《成都偷心》的表演敘事呈現(xiàn)出跳躍性、多維性、無序性、碎片化特點，強調(diào)了主創(chuàng)人員對于戲劇主旨內(nèi)涵的非理性意識。這種敘事特點與斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》《一出夢的戲劇》《通往大馬士革》有著異曲同工之妙。其戲劇場面轉(zhuǎn)換是混沌的，如同夢境一般變幻莫測。同時，此種碎片化敘事范式也促使以觀眾個人作為主要創(chuàng)作主體的新型觀演關(guān)系的產(chǎn)生。觀眾的個人主觀意愿以及過往的審美經(jīng)驗偏好將極大地引導其本身去做出跟隨哪位演員、探索何處空間的選擇，而種種不同的選擇帶來的多樣化戲劇情節(jié)直接影響著觀者的戲劇審美體驗。相較于傳統(tǒng)戲劇敘事范式，沉浸式戲劇敘事范式因觀眾主體的創(chuàng)作參與產(chǎn)生了戲劇內(nèi)容的多元性與觀者審美理解的相對獨一性。

三、反傳統(tǒng)敘事范式推進下的反思

由于上述特殊的觀演機制設置，每一位觀眾跟隨的故事線都取決于其自身。觀眾所看到的故事、演員和體驗都是獨一無二的。同一位觀眾，每次進入劇場的觀感也將產(chǎn)生極大的差別。巨大的戲劇體量吸引著觀眾進行二次甚至多次觀看。所以這也促使《成都偷心》門票的復購率相較于其他使用傳統(tǒng)戲劇敘事范式的戲劇演出高出一籌。

《成都偷心》在其先鋒的敘事方式呈現(xiàn)下，吸睛無數(shù)，但仍然存在一些弊病。盡管從裝置藝術(shù)、觀演關(guān)系和戲劇結(jié)構(gòu)上存在特殊戲劇性，帶來了令人欣喜的新穎性，增加了觀眾的體驗度與觀演過程中的靈活度。但這一定程度上削弱了戲劇的敘事能力。這種碎片式的、依靠觀眾自身能力進行故事內(nèi)容獲取的敘述方式使觀眾群體平均獲取的故事內(nèi)容量大大降低。而在觀眾獲取到信息與故事都有限的情況下，沒有線性敘事的故事內(nèi)容使絕大部分觀眾難以體察到戲劇中的真摯情感。同時，由于主創(chuàng)者設置了平地起高樓式故事背景與宏大抽象的未來世界觀，二者相對現(xiàn)實主義戲劇來說缺少接地氣的情感支撐。該劇也沒有前后對抗的規(guī)定情境設定或者是突轉(zhuǎn)的人物關(guān)系，難以形成情景反差，故觀眾難以對現(xiàn)有劇情進行切身共情。

在表演內(nèi)容上，雖然有一些如外星球語言、舞蹈肢體表達等非常態(tài)的儀式感塑造，但背后同樣缺乏人類具體美好愿望作為支撐。從宏觀上來看，有形式大于內(nèi)容之嫌。由于故事性的缺位而造成情感的空洞，華麗的故事世界觀與舞臺美術(shù)更像是主創(chuàng)者們的“自我狂歡與沉浸”。更值得一提的是，該劇雖名為《成都偷心》卻在劇中內(nèi)容語言風格、哲理性敘事上都沒有成都本土文化之體現(xiàn)，劇名與內(nèi)容沒有形成內(nèi)外呼應。

總而言之，《成都偷心》脫胎于后戲劇的戲劇敘事范式，體現(xiàn)了與傳統(tǒng)鏡框式舞臺戲劇不同樣態(tài)的敘事范式。其中具象化的空間敘事承托起了《成都偷心》的框架，碎片化的表演敘事成為充實的內(nèi)容支撐。該劇主創(chuàng)孟京輝表示該劇的敘事重心并不在于傳統(tǒng)戲劇敘事范式的整一性，而在于每位受眾自我觀察的多元角度與視點。這一理念與消解傳統(tǒng)、解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇演出的意大利戲劇家達里奧·福有著共通之處。但二者的戲劇相較于傳統(tǒng)戲劇來說皆顯得有些凌亂無序，觀眾難以通過演出深挖其中的哲學內(nèi)核與主旨意義。由此看來，在戲劇敘事范式的創(chuàng)新潮流之下，戲劇藝術(shù)主創(chuàng)者們?nèi)绾伪苊庠趹騽∷囆g(shù)創(chuàng)作中顧形式而失真情及在選題中自我沉浸，仍是需要繼續(xù)研究的問題。