周 汨

內(nèi)容提要： 日本古代樂(lè)書(shū)的撰寫(xiě)思想根據(jù)其內(nèi)容可歸結(jié)為“樂(lè)本位”思想，體現(xiàn)在“調(diào)、譜、形、法”體系的呈現(xiàn)、“實(shí)踐、傳承”音樂(lè)觀的形成、“場(chǎng)所、人物、內(nèi)容”關(guān)系的構(gòu)建三個(gè)方面。日本江戶時(shí)期安倍季尚所撰《樂(lè)家錄》是日本古代樂(lè)書(shū)的集大成之作，它凝練了日本古代樂(lè)書(shū)的“樂(lè)本位”思想，具有特殊的文獻(xiàn)性質(zhì)和較高的研究?jī)r(jià)值。在“樂(lè)本位”思想的驅(qū)使下，無(wú)論是內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)，《樂(lè)家錄》在日本古代樂(lè)書(shū)中具有承上啟下的歷史意義。

日本古代樂(lè)書(shū)是日本古代雅樂(lè)理論與實(shí)踐的重要記錄，也是中日古代音樂(lè)比較研究的重要史證。關(guān)于日本古代樂(lè)書(shū)的研究，王小盾教授為國(guó)內(nèi)學(xué)界打開(kāi)了視野。他在《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要（下）——樂(lè)書(shū)目錄篇》一文中，對(duì)日本古代漢文樂(lè)書(shū)進(jìn)行了全面的收集整理，并撰寫(xiě)提要。①在《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要（中）——日本篇》一文中對(duì)日本古代樂(lè)書(shū)的特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，主要包括三個(gè)方面：一是樂(lè)書(shū)中樂(lè)律學(xué)和禮學(xué)記載貧弱；二是樂(lè)書(shū)以手抄本方式傳寫(xiě)，重視傳承譜系的記錄；三是樂(lè)書(shū)重在記錄實(shí)踐性知識(shí)，以樂(lè)器演奏為主要內(nèi)容。②又在《論日本音樂(lè)文獻(xiàn)中的古樂(lè)書(shū)》一文中對(duì)日本古代樂(lè)書(shū)類型進(jìn)行了劃分，主要分為?？菩?、譜系型、綜合型、叢書(shū)和工具書(shū)類。③王小盾教授從文獻(xiàn)學(xué)的視角，對(duì)日本古代樂(lè)書(shū)的總體目錄、綜合特點(diǎn)、基本類型進(jìn)行了梳理，讓這批珍貴的史料逐步得到關(guān)注。

隨上述研究進(jìn)一步探析，可見(jiàn)日本古代樂(lè)書(shū)的撰寫(xiě)思想：其一，樂(lè)書(shū)雖有基本分類，但書(shū)中具體內(nèi)容未進(jìn)行明確劃分，樂(lè)器、樂(lè)源、樂(lè)調(diào)、樂(lè)譜、樂(lè)曲、用樂(lè)等內(nèi)容常綜合記述，故而形成了較為全面的樂(lè)理體系。其二，樂(lè)書(shū)雖有引用和借鑒中國(guó)音樂(lè)思想和樂(lè)律旋法之說(shuō)，但并未展開(kāi)論及和完全運(yùn)用，而在歷史不斷地抽絲剝繭中，形成了以實(shí)踐和傳承為主的觀念。其三，樂(lè)書(shū)的內(nèi)容中，強(qiáng)調(diào)用樂(lè)過(guò)程的記錄，構(gòu)建了以“場(chǎng)所、人物、內(nèi)容”為主的核心關(guān)系。樂(lè)書(shū)基本以樂(lè)理體系、實(shí)踐傳承、表演關(guān)系為線索，少有附會(huì)。此與中國(guó)古代音樂(lè)的記錄方式截然不同，總體可歸結(jié)為“樂(lè)本位”思想。

從時(shí)間軸來(lái)看，此編纂思想自日本平安時(shí)期（794——1192）樂(lè)書(shū)開(kāi)始誕生以來(lái)，便一直貫穿其中，后逐成體系，至古代末期江戶時(shí)期（1603——1868）綜合全書(shū)《樂(lè)家錄》最為明確地體現(xiàn)。本文以《樂(lè)家錄》為主要樣本，結(jié)合部分其他樂(lè)書(shū)進(jìn)行對(duì)照，再與中國(guó)唐樂(lè)加以比較，論及日本古代樂(lè)書(shū)的“樂(lè)本位”思想。也說(shuō)明在這一思想的驅(qū)使下，《樂(lè)家錄》作為日本古代樂(lè)書(shū)的集大成者，所具備的文獻(xiàn)性質(zhì)和價(jià)值。

一、 《樂(lè)家錄》的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)

《樂(lè)家錄》于江戶時(shí)期元祿三年（1690年）成書(shū)，較之先行樂(lè)書(shū)，更加精練、直接地傳達(dá)了日本古代雅樂(lè)的實(shí)踐要義，其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容是日本古代樂(lè)書(shū)的創(chuàng)新和總結(jié)。日本古代雅樂(lè)在日本經(jīng)歷了三個(gè)較重要的時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是平安時(shí)期（794——1192），日本接納唐樂(lè)以后開(kāi)始進(jìn)行自我改造，形成了雅樂(lè)雛形。第二個(gè)時(shí)期是室町時(shí)期（1336——1573）應(yīng)仁之亂導(dǎo)致雅樂(lè)幾乎消亡以后，安土桃山時(shí)代（1573——1603）雅樂(lè)開(kāi)始復(fù)興，《樂(lè)家錄》中所記載的雅樂(lè)即為此時(shí)復(fù)興后的雅樂(lè)。第三個(gè)時(shí)期是明治時(shí)期（1868——1912）的雅樂(lè)改革，雅樂(lè)再次得以重整。

《樂(lè)家錄》由日本京都方樂(lè)家安倍家族傳人安倍季尚所作，于寬文二年（1662年）起草，直到元祿三年才完成（1690年）。在《樂(lè)家錄》成書(shū)的前后及其成書(shū)時(shí)間段內(nèi)，正是日本儒學(xué)復(fù)興與町人思想的交融階段，在其影響下，《樂(lè)家錄》以整理先行文獻(xiàn)和記錄實(shí)踐方法為要，其內(nèi)容涵蓋了皇室神道系歌舞“神樂(lè)”、亞洲大陸系樂(lè)舞“唐樂(lè)和高麗樂(lè)”、平安時(shí)代新創(chuàng)作的歌曲“催馬樂(lè)”，并對(duì)雅樂(lè)中大量管弦樂(lè)所使用的樂(lè)器及其相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了記述，呈現(xiàn)了日本古代末期的雅樂(lè)形態(tài)。④全書(shū)共五十卷，筆者將其內(nèi)容歸為樂(lè)儀、樂(lè)器、律調(diào)、樂(lè)曲、樂(lè)舞、樂(lè)人、用樂(lè)七大類，具體如表1所示。

表1 《樂(lè)家錄》總體內(nèi)容表⑤

（續(xù)表）

從《樂(lè)家錄》的整體內(nèi)容來(lái)看，首先是書(shū)中篇幅最多的樂(lè)器部分“調(diào)、譜、形、法”記錄完備，故而具有完整的樂(lè)理體系。其次，書(shū)中全面記錄了樂(lè)儀、樂(lè)器、樂(lè)曲、樂(lè)舞的實(shí)踐要義和使用情況，旨在進(jìn)行技藝傳承，使《樂(lè)家錄》既具備音樂(lè)事典之性質(zhì)，又具備音樂(lè)教習(xí)書(shū)的功能。最后，全書(shū)主要圍繞“表演內(nèi)容（樂(lè)儀、樂(lè)器、樂(lè)舞、樂(lè)曲）、表演人物（樂(lè)人譜系）、表演場(chǎng)所（用樂(lè)場(chǎng)合）”三個(gè)方面進(jìn)行展開(kāi)，使《樂(lè)家錄》中所記錄的日本古代雅樂(lè)具有較強(qiáng)的實(shí)踐性和復(fù)原性，充分體現(xiàn)了上述“樂(lè)本位”思想。

《樂(lè)家錄》作為日本雅樂(lè)第二次變革時(shí)期的載體，記錄了日本雅樂(lè)承上啟下的關(guān)鍵內(nèi)容。筆者以《樂(lè)家錄》的內(nèi)容為依托，將日本其他兩個(gè)時(shí)期的雅樂(lè)形態(tài)與其作一比較，如表2所示。

表2 不同時(shí)期雅樂(lè)形態(tài)比較表

從雅樂(lè)的歷史發(fā)展過(guò)程可見(jiàn)，樂(lè)器、樂(lè)調(diào)、樂(lè)曲、樂(lè)舞這幾類主要向精簡(jiǎn)的方向發(fā)展，其整體數(shù)量一直減少。本土歌舞在第二時(shí)期因戰(zhàn)亂受到?jīng)_擊，致使宮廷儀式衰敗，其國(guó)風(fēng)歌舞也幾近消失。但江戶末期至明治時(shí)期卻重新加強(qiáng)發(fā)展國(guó)風(fēng)歌舞，以強(qiáng)調(diào)本土文化的重要性。樂(lè)人制度從樂(lè)家的盛行，到毀壞重建，再到統(tǒng)一化管理。用樂(lè)場(chǎng)合從宮廷、寺社走向民間，再到20世紀(jì)走向劇場(chǎng)公演，均體現(xiàn)了不同的歷史背景下雅樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r。在這一進(jìn)程中，第二時(shí)期對(duì)第一時(shí)期樂(lè)舞表演形式的延續(xù)、樂(lè)家體制的恢復(fù)、用樂(lè)場(chǎng)合的繼承可視為承上，第二時(shí)期對(duì)第三時(shí)期樂(lè)器規(guī)模、樂(lè)曲數(shù)量的重新定型可視為啟下。

傳入日本的中國(guó)唐樂(lè)主要為燕樂(lè)，而后變遷為日本雅樂(lè)，故中國(guó)燕樂(lè)傳入日本以后的形態(tài)于《樂(lè)家錄》中也有所呈現(xiàn)。筆者依然以《樂(lè)家錄》的內(nèi)容為依托，將中國(guó)唐樂(lè)的大致形態(tài)與其進(jìn)行比較，具體如表3所示。

表3 中國(guó)唐樂(lè)與日本雅樂(lè)的內(nèi)容比較表

（續(xù)表）

根據(jù)表3可見(jiàn)，日本雅樂(lè)是在中國(guó)唐樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)充或縮減，并進(jìn)行部分內(nèi)容的改變而形成的。從中國(guó)至日本，樂(lè)器中橫笛形制有所變化，鼓類形制、名稱也有所變化。樂(lè)調(diào)和樂(lè)曲有所刪減和改編。樂(lè)舞裝束、內(nèi)容有所創(chuàng)新，類別重新劃分。樂(lè)儀、樂(lè)制則完全不同，用樂(lè)目的也有所區(qū)別。但即使內(nèi)容相同，唐史史料主要記載史源、制度、類別等，即記錄史實(shí)脈絡(luò)。而以《樂(lè)家錄》為代表的日本樂(lè)書(shū)主要記載音樂(lè)表演，即記錄技藝傳承。因此，《樂(lè)家錄》作為日本最全面的雅樂(lè)全書(shū)，補(bǔ)充了中國(guó)唐史史料中所缺少的本體實(shí)踐部分，讓中國(guó)唐樂(lè)不再僅存于歷史現(xiàn)象中。

當(dāng)然，《樂(lè)家錄》所體現(xiàn)的“樂(lè)本位”思想并不是一蹴而就的，根據(jù)不同歷史時(shí)期的同類型樂(lè)書(shū)可見(jiàn)，《樂(lè)家錄》是日本樂(lè)書(shū)從古代開(kāi)始過(guò)渡至近代的標(biāo)志。以下將《樂(lè)家錄》與另外三部同類型先行樂(lè)書(shū)《教訓(xùn)抄》⑥、《續(xù)教訓(xùn)鈔》⑦、《體源鈔》⑧的總體結(jié)構(gòu)內(nèi)容進(jìn)行比較，以示日本古代樂(lè)書(shū)撰寫(xiě)思想的大致發(fā)展軌跡（見(jiàn)表4）。

從整體結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，《教訓(xùn)抄》以舞曲的解說(shuō)為主，此外有部分樂(lè)器內(nèi)容的記述?！独m(xù)教訓(xùn)鈔》則在《教訓(xùn)抄》的基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了舞曲和樂(lè)器內(nèi)容，其中包括圖示、律調(diào)等；還添加了用樂(lè)的記述?！扼w源鈔》開(kāi)始轉(zhuǎn)為以樂(lè)器為主要記述對(duì)象，兼及樂(lè)曲、樂(lè)舞、樂(lè)類等，且其中有大量音樂(lè)事件的記寫(xiě)，另外有樂(lè)人譜系的輯入?！稑?lè)家錄》則內(nèi)容更全面，分類更明晰，同樣以樂(lè)器的記述為主，并涉及樂(lè)儀、律調(diào)、樂(lè)舞、樂(lè)曲、樂(lè)人、用樂(lè)方面內(nèi)容，且每個(gè)部分均對(duì)其來(lái)源、表演、制作、類別等方面進(jìn)行了說(shuō)明，具體如表4所示。

表4 四部雅樂(lè)全書(shū)結(jié)構(gòu)內(nèi)容比較

綜合可見(jiàn)，四部樂(lè)書(shū)的整體結(jié)構(gòu)從以“樂(lè)曲”為中心，逐漸過(guò)渡到以“樂(lè)器”為中心；總體內(nèi)容從基本的樂(lè)曲、樂(lè)器、用樂(lè)擴(kuò)充至樂(lè)人、樂(lè)類、律調(diào)；具體內(nèi)容從以“解說(shuō)事宜”為主過(guò)渡到以“記錄技法”為主，逐步呈現(xiàn)出了以音樂(lè)表演為主的思想發(fā)展路徑。與此同時(shí)，四部樂(lè)書(shū)的文本性質(zhì)也隨之變化，《教訓(xùn)抄》與《續(xù)教訓(xùn)鈔》主要為客觀描述，屬記述類；《體源鈔》記錄了較多用樂(lè)事件，屬隨筆類；《樂(lè)家錄》主要作分類釋義，屬事典類；此為書(shū)寫(xiě)體例逐步近、現(xiàn)代化的演進(jìn)。也就是說(shuō)，撰寫(xiě)思想引導(dǎo)了文本內(nèi)容，文本內(nèi)容決定了樂(lè)書(shū)特性。《樂(lè)家錄》既是日本古代樂(lè)書(shū)“樂(lè)本位”思想的集中體現(xiàn)，也是日本樂(lè)書(shū)體例發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

二、 “調(diào)、譜、形、法”體系的呈現(xiàn)

日本古代樂(lè)書(shū)中所記錄的表演體系主要體現(xiàn)在樂(lè)調(diào)、樂(lè)譜、形制（態(tài)）、奏（演）法四個(gè)方面。如樂(lè)調(diào)理論的專門解說(shuō)，乾元二年（1304年）成書(shū)的《管弦音義》主要對(duì)雅樂(lè)基本調(diào)式上無(wú)調(diào)、下無(wú)調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、壹越調(diào)、平調(diào)、盤涉調(diào)的性質(zhì)和含義進(jìn)行闡釋。⑨又如舞譜（文字譜）的專門記錄，弘長(zhǎng)三年（1263年）成書(shū)的《掌中要錄》列出了諸多舞曲的文字譜。⑩還有各類樂(lè)器、樂(lè)舞形制（態(tài)）和奏（演）法的記載，在諸多不同類型的樂(lè)書(shū)中也均有體現(xiàn)。包含樂(lè)調(diào)、樂(lè)譜、形制（態(tài)）、奏（演）法四個(gè)方面的綜合體系，最明顯地呈現(xiàn)于以樂(lè)器為載體的記錄中，以下列出部分樂(lè)書(shū)中的關(guān)于樂(lè)器的“調(diào)、譜、形、法”的記載，具體如表5所示。

表5 部分樂(lè)書(shū)中樂(lè)器的“調(diào)、譜、形、法”記載情況

以上不同時(shí)期的樂(lè)書(shū)，雖然體例類型不同，但均對(duì)樂(lè)器的“樂(lè)調(diào)、樂(lè)譜、形制、奏法”有所記錄。首先是作為樂(lè)器專書(shū)的《懷竹抄》《胡琴教錄》《新撰要記鈔》分別對(duì)笛、琵琶、太鼓的“調(diào)、譜、形、法”體系進(jìn)行較為詳細(xì)的解說(shuō)。其中，琵琶專書(shū)《胡琴教錄》被關(guān)注更多，2019年，日本學(xué)界舉辦了以“《胡琴教錄》作者是鴨長(zhǎng)明嗎？”為主題的音樂(lè)與文學(xué)討論會(huì)，討論了《胡琴教錄》的作者、形態(tài)、成立情況、樂(lè)曲來(lái)源等，對(duì)《胡琴教錄》進(jìn)行了系統(tǒng)的研究。16其次，《夜鶴庭訓(xùn)抄》《教訓(xùn)抄》《新撰要記抄》《吉野吉水院樂(lè)書(shū)》《體源鈔》《樂(lè)家錄》為綜合類樂(lè)書(shū)，所記載的樂(lè)器種類更為廣泛，包含了雅樂(lè)所用的管弦樂(lè)器和打擊樂(lè)器，且根據(jù)成書(shū)時(shí)間的先后，記載這些樂(lè)器的“調(diào)、譜、形、法”體系也更加完善。古代末期成書(shū)的《樂(lè)家錄》，已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了樂(lè)器“調(diào)、譜、形、法”體系較為統(tǒng)一、專業(yè)的書(shū)寫(xiě)方式，清晰、全面地將各類樂(lè)器的“調(diào)、譜、形、法”以循環(huán)的形式加以呈現(xiàn)，如圖1所示。

圖1 《樂(lè)家錄》中的“調(diào)、譜、形、法”循環(huán)式體系

《樂(lè)家錄》中的樂(lè)器記載以形制為先，輔以圖形展示和制作解說(shuō)；然后到每種樂(lè)器所用譜字和律高的對(duì)應(yīng)關(guān)系排列；再到樂(lè)器所奏典型樂(lè)曲及其結(jié)構(gòu)的剖析；最后說(shuō)明樂(lè)器不同的演奏方法和譜樣（譜例）。每種樂(lè)器的形制、樂(lè)譜、樂(lè)調(diào)、奏法既各自分明，又相互嵌合，形成了一種循環(huán)式結(jié)構(gòu)。此為日本古代樂(lè)書(shū)中樂(lè)器表演體系記錄發(fā)展到高峰的代表，也開(kāi)啟了日本雅樂(lè)樂(lè)器記錄的新形式。這樣的記錄形式，可較為完整地還原樂(lè)器的表演形態(tài)，凸顯樂(lè)器本身作為表演主體的價(jià)值和功能，而不只是作為宮廷禮儀文化的附屬品。

其中，譜字記錄為要點(diǎn)?！稑?lè)家錄》所記錄的樂(lè)器有13種，13種樂(lè)器所用譜字體系各不相同。以下將《樂(lè)家錄》中記載的管弦樂(lè)器譜字及樂(lè)調(diào)、打擊樂(lè)器譜字及奏法進(jìn)行陳列，如表6所示。

表6 《樂(lè)家錄》中的各樂(lè)器譜字及其樂(lè)調(diào)或奏法17

表6中不僅展示了各類樂(lè)器不同的譜字體系，也說(shuō)明了琵琶、箏、和琴、笙、笛、篳篥的樂(lè)調(diào)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史發(fā)展在古代末期基本歸統(tǒng)為雅樂(lè)六調(diào)。鼓類樂(lè)器的譜字主要表示的是擊奏方法。根據(jù)中國(guó)敦煌琵琶譜字、唐代笙譜字與傳入日本后的琵琶、笙譜字的形態(tài)對(duì)比來(lái)看，它們?cè)趥魅肴毡厩昂蠖挤謩e屬于琵琶、笙專用譜字，且傳入日本以后只有部分譜字形態(tài)發(fā)生了變化，大部分得以傳承。但目前除唐琵琶和唐笙譜字外，其他樂(lè)器的譜字在唐代的基本形態(tài)文獻(xiàn)中尚無(wú)記載?！稑?lè)家錄》中記載有篳篥譜字、笛譜字與中國(guó)工尺譜字的對(duì)應(yīng)，其中篳篥譜字與工尺譜字的寫(xiě)法有諸多相同之處，也有學(xué)者論證過(guò)工尺譜在宋代以前就已經(jīng)產(chǎn)生，故兩者有同源的可能。笛譜字盡管與工尺譜寫(xiě)法較為不同，但與笙譜字和篳篥譜字也有重合使用的譜字，且傳入日本以后音高卻未發(fā)生太大變化。如果以這些為依據(jù)，日本的“一器一譜”的記譜體系基本是傳承了中國(guó)唐代的記譜體系。因此，在中國(guó)唐代存見(jiàn)不多的各樂(lè)器譜字信息，在日本樂(lè)書(shū)中卻可尋蹤跡。以譜字為中心、樂(lè)器為代表的“調(diào)、譜、形、法”體系更是推進(jìn)了唐樂(lè)實(shí)踐的可能性，成為日本古代樂(lè)書(shū)“樂(lè)本位”思想的特征之一。

三、 “實(shí)踐、傳承”音樂(lè)觀的形成

在文首所述日本古代樂(lè)書(shū)的研究成果中，傳承譜系和實(shí)踐內(nèi)容的記錄被認(rèn)為是其最明顯的特征，“實(shí)踐”與“傳承”，也是日本古代樂(lè)書(shū)所傳達(dá)的主要音樂(lè)觀。

“實(shí)踐音樂(lè)觀”主要體現(xiàn)于樂(lè)書(shū)所記載的內(nèi)容中。日本古代樂(lè)書(shū)的作者因是樂(lè)人，所以在撰寫(xiě)樂(lè)書(shū)時(shí)更側(cè)重音樂(lè)實(shí)踐內(nèi)容的記述，且其中樂(lè)器部分記錄了較完整的實(shí)踐體系。除此以外，“實(shí)踐音樂(lè)觀”也較為明顯地體現(xiàn)在樂(lè)舞部分的記述中。日本古代樂(lè)書(shū)中有關(guān)樂(lè)舞的實(shí)踐記述主要分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是對(duì)舞曲的記錄，如《舞樂(lè)要錄》（1176年）中對(duì)各類宮廷活動(dòng)中所表演舞曲名稱進(jìn)行記載；18《教訓(xùn)抄》（1233年）中對(duì)大量舞曲的來(lái)源、類型、結(jié)構(gòu)、表演流程以及裝束有所描述；《舞曲口傳》（1509年）中對(duì)部分舞曲的類型和來(lái)源進(jìn)行考證；19《舞樂(lè)小錄》（1781年）中對(duì)舞曲的類型、結(jié)構(gòu)、表演流程有所記錄。20第二階段是對(duì)樂(lè)舞表演的全方位記載，這一階段主要體現(xiàn)于《樂(lè)家錄》的樂(lè)舞記載中如表7所示。

表7 《樂(lè)家錄》中的樂(lè)舞記載內(nèi)容21

《樂(lè)家錄》中的樂(lè)舞記載，將日本雅樂(lè)樂(lè)舞表演進(jìn)行了整體呈現(xiàn)，包含了舞曲、結(jié)構(gòu)、類別、傳承情況、裝束道具、番舞幾方面內(nèi)容。表7所列《樂(lè)家錄》記載的樂(lè)舞內(nèi)容綜合可見(jiàn)以下特征：一是不再?gòu)?fù)述先行樂(lè)書(shū)中所記舞曲的來(lái)源，而是厘清了左右方舞曲的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并對(duì)舞曲是否留存進(jìn)行了說(shuō)明。二是較之先行樂(lè)書(shū)，樂(lè)曲類別有了更詳細(xì)的劃分，除了根據(jù)“表演內(nèi)容”進(jìn)行分類，還根據(jù)“表演形式”進(jìn)行了分類。三是對(duì)樂(lè)舞裝束道具著重描寫(xiě)，并附有大量服飾、裝飾、道具、面具圖。總體來(lái)看，較第一階段的樂(lè)曲記載，《樂(lè)家錄》作為樂(lè)舞記載的第二階段，更能體現(xiàn)其實(shí)用性和復(fù)原性。此種記述方式是日本古代樂(lè)書(shū)中樂(lè)舞記載的創(chuàng)新形式，此后的近現(xiàn)代樂(lè)書(shū)中，基本按此方式對(duì)樂(lè)舞進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，尤其是對(duì)樂(lè)舞圖的重視。此種記述方式與現(xiàn)存活態(tài)雅樂(lè)樂(lè)舞表演可相互映照，以觀察其細(xì)微流變之處?！稑?lè)家錄》中的雅樂(lè)舞曲數(shù)量，已是對(duì)前代舞曲進(jìn)行了篩選。現(xiàn)如今還在表演的舞曲數(shù)量，再度進(jìn)行了縮減，僅保留了29曲。22在這29曲中，與中國(guó)唐代文獻(xiàn)中所記錄的舞曲完全同名的有“春鶯囀”“甘州”“撥頭”“蘇合香”“蘇莫者”“還城樂(lè)”“太平樂(lè)”，從中可見(jiàn)中國(guó)唐樂(lè)舞在日本的傳承情況。因此，樂(lè)書(shū)在歷史進(jìn)程中對(duì)樂(lè)舞記載，在凸顯“實(shí)踐音樂(lè)觀”的同時(shí)，也履行了“傳承音樂(lè)觀”。

“傳承音樂(lè)觀”體現(xiàn)于傳承譜系作為專門文本的出現(xiàn)。雅樂(lè)傳承譜系文本主要分為兩類：一類是唐樂(lè)器傳承譜系，如《秦箏相承血脈》23、《琵琶血脈》24、《鳳笙師傳相承》25、《篳篥師傳相承》26、《大家笛血脈》27；另一類是本土樂(lè)傳承譜系： 《神樂(lè)血脈》28、《和琴血脈》29、《郢曲相承次第》30、《催馬樂(lè)師傳相承》31。其中，《郢曲相承次第》被關(guān)注得較多。因郢曲為古代日本宮廷歌謠，具有較高的文學(xué)價(jià)值，所以《郢曲相承次第》文本含義和形成背景得到考證。32這兩類傳承譜系中所記錄的樂(lè)家綜合如表8所示。

表8 專書(shū)中的傳承譜系家族

唐傳樂(lè)器主要記載了箏、琵琶、笙、篳篥、笛這五種日本雅樂(lè)主奏樂(lè)器的樂(lè)家及其傳承脈絡(luò)。這些樂(lè)器在傳入日本之前，先由遣唐使習(xí)得，后帶入本土通過(guò)源氏、藤原氏、豐原氏、安倍氏、太神氏五個(gè)家族進(jìn)行傳承。本土樂(lè)主要包含了日本的祭祀樂(lè)神樂(lè)、本土樂(lè)器和琴、本土歌謠郢曲、經(jīng)唐樂(lè)改編的催馬樂(lè)。其中神樂(lè)和催馬樂(lè)由于為綜合表演形式，因此由多個(gè)家族進(jìn)行傳承。因本土樂(lè)中有唐樂(lè)器的加入，如神樂(lè)中用唐樂(lè)器篳篥，催馬樂(lè)中用唐樂(lè)器箏和琵琶，所以唐樂(lè)器傳承家族與本土樂(lè)傳承家族有所重疊，并未進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分。家族分流眾多的源氏，既傳承箏，同時(shí)也參與傳承神樂(lè)、和琴、郢曲、催馬樂(lè)。這些樂(lè)人家族成員均為皇室或貴族后裔，受過(guò)良好的教育，身兼政、文、藝多個(gè)領(lǐng)域職能，因此，目前所見(jiàn)樂(lè)書(shū)大部分均由這些家族的主要傳承人撰寫(xiě)。他們不僅重視對(duì)實(shí)踐技藝的書(shū)面記錄和分析，也重視對(duì)譜系的梳理和留存，有較為強(qiáng)烈的世襲傳承觀念。

《樂(lè)家錄》為安倍家族傳承人撰寫(xiě)，其中不僅結(jié)合先行文獻(xiàn)更為詳細(xì)地梳理了神樂(lè)、唐樂(lè)器、樂(lè)舞的傳承譜系，還增加了中世應(yīng)任之亂（1467——1477）以后重組的三方樂(lè)家以及宮廷以外的寺社樂(lè)家。其具體情況如表9所示。

表9 《樂(lè)家錄》中的傳承譜系家族33

《樂(lè)家錄》在先行譜系的基礎(chǔ)上，再度將雅樂(lè)傳承譜系的脈絡(luò)擴(kuò)寬、延長(zhǎng)，不僅橫向加入了各家族的庶流譜系34，也縱向?qū)⑷毡局惺酪院蟮膫鞒凶V系記錄在冊(cè)，使日本古代雅樂(lè)傳承的整體歷史脈絡(luò)得以呈現(xiàn)?？梢悦鞔_的是，中世以后分京都、天王寺、奈良三個(gè)地域?qū)?lè)家進(jìn)行管理，無(wú)論是樂(lè)家流派還是在技藝職能的劃分上，均更細(xì)致。且書(shū)中還記錄了樂(lè)家在寺社的傳承情況，并強(qiáng)調(diào)了僧人和伶人也參與技藝傳承，證明了佛寺和神社是除宮廷外雅樂(lè)傳承的重要場(chǎng)合?！稑?lè)家錄》的作者安倍季尚雖主業(yè)為篳篥，但因其受業(yè)較廣，又為安倍家族嫡流傳承人，家族世代為樂(lè)官，所以對(duì)日本雅樂(lè)的傳承情況了如指掌。他將各樂(lè)家的技藝融會(huì)貫通，總結(jié)了日本古代雅樂(lè)的理論與實(shí)踐體系，將“實(shí)踐、傳承”的音樂(lè)觀在《樂(lè)家錄》中徹底實(shí)現(xiàn)。

四、 “場(chǎng)所、人物、內(nèi)容”關(guān)系的構(gòu)建

日本雅樂(lè)作為宮廷儀式音樂(lè)，其不同的表演場(chǎng)所、人物、內(nèi)容，代表了其不同的宮廷禮儀。關(guān)于此，日本古代樂(lè)書(shū)中多有記載。如《御游抄》（1485年）記錄了清暑堂、內(nèi)宴、中殿御會(huì)、朝覲行幸、御賀、御產(chǎn)、御元服、御著袴、御書(shū)始、御會(huì)始、臨時(shí)御會(huì)、臨時(shí)行會(huì)、立后、任大臣、臨時(shí)客這些御前儀式在某些年間的用樂(lè)場(chǎng)所、表演人員以及奏樂(lè)內(nèi)容。35如今，《御游抄》作為記錄日本宮廷御前音樂(lè)表演最全面的史料，其價(jià)值受到關(guān)注，其中所載的主要表演內(nèi)容催馬樂(lè)也逐步被解讀。36又如《貞治三年舞御覽記》記錄了貞治三年（1364年）舞御覽的場(chǎng)所布置、表演人員及表演內(nèi)容；37《明應(yīng)二年鳳管灌頂記》記錄了明應(yīng)二年（1493年）鳳管灌頂儀式幾日的全部過(guò)程。38現(xiàn)以這三部樂(lè)書(shū)所記載的儀式表演為例，選取其中所載特定年份的某一日舉行的儀式表演進(jìn)行呈現(xiàn)，如表10所示。

表10 三部樂(lè)書(shū)中御游、舞御覽、鳳管灌頂表演記錄案例

表10列出了三部樂(lè)書(shū)所記錄的御游、舞御覽、鳳管灌頂三類儀式表演的場(chǎng)所、人物、內(nèi)容。其中場(chǎng)所因不同的儀式性質(zhì)，所在的表演場(chǎng)合也不同。御游儀式較為多樣，場(chǎng)所根據(jù)其內(nèi)容可設(shè)在宮中的不同地點(diǎn)。舞御覽和鳳管灌頂則有固定的表演場(chǎng)所，分別在典侍局和御所。人物主要為前述樂(lè)家的傳承人，御游的表演樂(lè)人均身居要職，從側(cè)面印證了前述日本宮廷樂(lè)人的較高身份。表10中還體現(xiàn)了樂(lè)人的表演職能未因不同的儀式性質(zhì)而進(jìn)行區(qū)分，可因表演需要在多種儀式中進(jìn)行表演，如箏樂(lè)人廉中既在舞御覽中表演，也在灌頂儀式中表演。內(nèi)容以外來(lái)樂(lè)和新創(chuàng)樂(lè)為主，根據(jù)曲目名稱可見(jiàn)，御游（內(nèi)宴）主要奏催馬樂(lè)，舞御覽主要表演左舞唐舞和右舞高麗舞，鳳管灌頂主要奏唐樂(lè)。三部樂(lè)書(shū)中對(duì)場(chǎng)所、人物、內(nèi)容的這些記載，反映了日本古代宮廷用樂(lè)的基本情況，即場(chǎng)合分類型、樂(lè)人可交替、內(nèi)容多外來(lái)，顯示了日本宮廷較為包容的禮樂(lè)制度。

在以上所舉例的專書(shū)記載用樂(lè)情況之外，在《樂(lè)家錄》中還可以看到另外兩種日本宮廷重要音樂(lè)儀式的用樂(lè)情況，即祭神用樂(lè)與佛前用樂(lè)。以下選取《樂(lè)家錄》中這兩類儀式中某一場(chǎng)表演記錄作為代表進(jìn)行呈現(xiàn)如表11所示。

表11 《樂(lè)家錄》中祭祀神樂(lè)和佛前用樂(lè)表演記錄案例39

根據(jù)表11可見(jiàn)，在以《樂(lè)家錄》為代表的綜合樂(lè)書(shū)中，客觀記錄用樂(lè)的場(chǎng)所、人物、內(nèi)容，仍然是儀式用樂(lè)記載的重點(diǎn)。表中宮廷祭神音樂(lè)名為“神樂(lè)”，其祭祀對(duì)象為日本天照大神，是獨(dú)立于其他儀式音樂(lè)以外的，為日本遠(yuǎn)古所流傳。表中代表佛前用樂(lè)的仁和寺舍利會(huì)表演內(nèi)容與上述舞御覽表演內(nèi)容相同，以左方唐樂(lè)舞和右方高麗樂(lè)舞為主。表演人物則同為上述樂(lè)家的傳承人，從樂(lè)人職能可知神樂(lè)為歌、樂(lè)、舞的表演形式，佛前用樂(lè)以器樂(lè)和舞樂(lè)為主?！稑?lè)家錄》中記錄了祭神和祀佛這兩類較為重要的儀式用樂(lè)情況，不僅證實(shí)了日本宮廷中本土祭神文化和外來(lái)祀佛文化并重，也說(shuō)明了日本古代晚期宮廷較為重視以信仰為導(dǎo)向的神佛祭祀儀式音樂(lè)?？梢?jiàn)，《樂(lè)家錄》不僅是日本古代雅樂(lè)技藝的載體，也承載著日本古代宮廷用樂(lè)制度和文化。在此類正式的用樂(lè)儀式外，《樂(lè)家錄》中也記錄了一年中節(jié)會(huì)活動(dòng)的表演情況，表12列舉部分記錄較為完整的儀式活動(dòng)。

表12 《樂(lè)家錄》中的節(jié)會(huì)活動(dòng)奏樂(lè)案例40

（續(xù)表）

表12中列舉了一年中不同時(shí)間的部分娛樂(lè)活動(dòng)、節(jié)日節(jié)慶、祭拜活動(dòng)的奏樂(lè)內(nèi)容、時(shí)間、地點(diǎn)和目的。這些節(jié)會(huì)儀式有部分從中國(guó)傳入，如中元、重陽(yáng)，主要表演唐樂(lè)。也有日本本土祭拜活動(dòng)，如祇園臨時(shí)祭和賀茂臨時(shí)祭，主要表演本土樂(lè)舞。還有一些娛樂(lè)活動(dòng)，如賭弓、櫻宴、內(nèi)宴，表演內(nèi)容不固定。節(jié)會(huì)儀式的場(chǎng)所以宮廷和神社為主，表演人物書(shū)中無(wú)所指，說(shuō)明其隨意性較強(qiáng)，視當(dāng)時(shí)情況而定，表演目的大體為娛樂(lè)或祈福。

根據(jù)上述樂(lè)書(shū)中關(guān)于日本宮廷各類儀式用樂(lè)的記載所示，雖然各類儀式有各自的功能，但樂(lè)書(shū)并未將其作為記述重點(diǎn)，而是用音樂(lè)表演的記錄反映宮廷禮儀。樂(lè)書(shū)中以場(chǎng)所、人物、內(nèi)容作為表演中的主要元素構(gòu)建了穩(wěn)固的三角關(guān)系（圖2），支撐著日本宮廷儀式音樂(lè)既以文字的形式加以保留，又以活態(tài)的形式延續(xù)至今。表演“場(chǎng)所”無(wú)論是宮廷還是寺社，可共用相同表演內(nèi)容；表演人物無(wú)論是樂(lè)人還是僧伶，所參與的表演以技藝傳承進(jìn)行劃分，而不以儀式功能進(jìn)行劃分；表演內(nèi)容除祭祀神樂(lè)外，外來(lái)樂(lè)（唐樂(lè)、高麗樂(lè)）、新創(chuàng)樂(lè)（催馬樂(lè)）可在多種儀式中使用。這些特點(diǎn)證明了日本宮廷儀式音樂(lè)重視音樂(lè)本身的表達(dá)，與樂(lè)書(shū)的“樂(lè)本位”撰寫(xiě)思想完全吻合。

圖2 表演場(chǎng)所、內(nèi)容、人物關(guān)系圖

結(jié) 語(yǔ)

日本古代樂(lè)書(shū)的“樂(lè)本位”思想主要體現(xiàn)在樂(lè)理體系、音樂(lè)觀念、表演關(guān)系三個(gè)方面。在日本古代樂(lè)書(shū)的總體內(nèi)容中，宏觀以實(shí)踐性內(nèi)容的記錄為主，微觀可見(jiàn)有規(guī)律的“樂(lè)理體系”。這種體系主要圍繞著樂(lè)調(diào)、樂(lè)譜、形制（態(tài)）、奏（演）法進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，并集中體現(xiàn)于樂(lè)器、樂(lè)舞部分的內(nèi)容中。日本古代樂(lè)書(shū)的“音樂(lè)觀念”并不似中國(guó)古代樂(lè)書(shū)那樣存在于樂(lè)書(shū)作者的論斷中，而是以實(shí)踐內(nèi)容本身傳達(dá)音樂(lè)觀念，即“實(shí)踐音樂(lè)觀”，記錄這些實(shí)踐內(nèi)容的原因則是為了技藝傳承。在樂(lè)書(shū)中，傳承譜系獨(dú)成一類，與大量實(shí)踐內(nèi)容共同體現(xiàn)了“傳承音樂(lè)觀”?！氨硌蓐P(guān)系”的構(gòu)建，也是日本古代樂(lè)書(shū)撰寫(xiě)過(guò)程中所重視的。在音樂(lè)表演中，場(chǎng)所、人物、內(nèi)容是核心要素，撰寫(xiě)樂(lè)書(shū)的樂(lè)人們留意到了這一點(diǎn)，因此，在撰寫(xiě)樂(lè)書(shū)的過(guò)程中大量記載了用樂(lè)過(guò)程，即構(gòu)建了場(chǎng)所、人物、內(nèi)容的三角關(guān)系，使存在于歷史中的音樂(lè)表演具有更強(qiáng)的傳承性和復(fù)原性。

樂(lè)書(shū)中的樂(lè)理體系、音樂(lè)觀念、表演關(guān)系這三方面內(nèi)容亦可證實(shí)，日本雖為中國(guó)唐代音樂(lè)文化的接受者，但在音樂(lè)內(nèi)容的撰寫(xiě)思路上，與古代中國(guó)大相徑庭。一是因日本作為中國(guó)唐樂(lè)的學(xué)習(xí)者，不僅模仿唐樂(lè)制度，也需將技藝本身進(jìn)行記錄，以便研習(xí)。所以日本出現(xiàn)了不同于唐代音樂(lè)史料中以樂(lè)制為主要內(nèi)容，而是將音樂(lè)本體加以呈現(xiàn)的文本。二是因中日音樂(lè)史料撰寫(xiě)者的身份不同，其記錄的重點(diǎn)也有所不同。中國(guó)音樂(lè)史料的作者主要包括官員、文人等，文論是其所長(zhǎng)，所以“樂(lè)論”是其重要部分。日本音樂(lè)史料的撰寫(xiě)者是官員、文人的同時(shí)，也是樂(lè)人，實(shí)踐是其所長(zhǎng)，“樂(lè)本”是其重要部分。在這樣的背景之下，以樂(lè)書(shū)為主的日本音樂(lè)史料價(jià)值得以凸顯，即還原日本古代雅樂(lè)乃至中國(guó)唐代音樂(lè)的表演形態(tài)。由此“樂(lè)本位”則自然貫穿于其文本記錄中，成為日本古代樂(lè)書(shū)撰寫(xiě)的主導(dǎo)思想。

作為日本古代末期綜合樂(lè)書(shū)的《樂(lè)家錄》，不僅凝練了日本古代樂(lè)書(shū)的“樂(lè)本位”思想，還開(kāi)啟了日本樂(lè)書(shū)書(shū)寫(xiě)的新形式?！稑?lè)家錄》無(wú)論從成書(shū)時(shí)代還是體例內(nèi)容來(lái)看，均承載了日本古代雅樂(lè)之大成。它將先行樂(lè)書(shū)的內(nèi)容進(jìn)行甄選，并結(jié)合同時(shí)期的雅樂(lè)現(xiàn)狀，用最精悍的事典型結(jié)構(gòu)進(jìn)行統(tǒng)合，促成了樂(lè)書(shū)從古代到近代的轉(zhuǎn)型。從本文論述中可見(jiàn)，《樂(lè)家錄》的內(nèi)容是日本雅樂(lè)樂(lè)理體系、音樂(lè)觀念、表演關(guān)系的集中體現(xiàn)，也是中國(guó)唐代音樂(lè)史料的補(bǔ)充，對(duì)日本雅樂(lè)和中國(guó)唐樂(lè)的研究有著重要意義。

注釋：

① 王小盾： 《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要（下）——樂(lè)書(shū)目錄篇》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2012年第4期，第34 —— 46頁(yè)。

② 王小盾： 《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要（中）——日本篇》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2012年第3期，第50 —— 61頁(yè)，轉(zhuǎn)第115頁(yè)。

③ 張嬌、王小盾： 《論日本音樂(lè)文獻(xiàn)中的古樂(lè)書(shū)》，載《文藝研究》，2019年第1期，第97 ——108頁(yè)。

④ 《樂(lè)家錄》中的內(nèi)容符合《日本音樂(lè)大事典》中所定義的廣義上的日本雅樂(lè)。平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、蒲生鄉(xiāng)昭監(jiān)修： 《日本音樂(lè)大事典》，平凡社，1989，第400頁(yè)。

⑤ 安倍季尚撰、正宗敦夫編： 《樂(lè)家錄》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1977。

⑥ 狛近真撰、正宗敦夫編： 《教訓(xùn)抄》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1977。

⑦ 狛朝葛撰、正宗敦夫編： 《續(xù)教訓(xùn)鈔》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1977。

⑧ 豐原統(tǒng)秋撰、正宗敦夫編： 《體源鈔》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1978。

⑨ 涼金撰、撿挍保己一編： 《管弦音義》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

⑩ 塙保己一編： 《掌中要錄》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

11 大神惟季撰、撿挍保己一編： 《懷竹抄》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

12 撿挍保己一編： 《胡琴教錄》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

13 撿挍保己一編： 《夜鶴庭訓(xùn)抄》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

14 塙保己一編： 《新撰要記鈔》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

15 豐源倫秋撰、塙保己一編： 《吉野吉水院樂(lè)書(shū)》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

16 2019度十二月例會(huì)シasポジウxvi 音楽と文學(xué)：『胡琴教錄』の作者tt鴨長(zhǎng)明fk，日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書(shū)館。

17 同⑤，第7 —— 14、17 —— 26卷。

18 撿挍保己一編： 《舞樂(lè)要錄》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

19 豐原統(tǒng)秋撰、撿挍保己一編： 《舞曲口傳》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

20 藤原貞干撰，塙保己一編： 《舞樂(lè)小錄》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

21 同⑤，第36 —— 40卷。

22 遠(yuǎn)藤?gòu)兀?《雅樂(lè)》，平凡社出版社販賣株式會(huì)社，2004，第148頁(yè)。

23 撿挍保己一編： 《秦箏相承血脈》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

24 撿挍保己一編： 《琵琶血脈》，續(xù)群書(shū)類叢完成會(huì)，群書(shū)類叢本，1929。

25 塙保己一編： 《鳳笙師傳相承》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

26 塙保己一編： 《篳篥師傳相承》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

27 塙保己一編： 《大家笛血脈》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

28 塙保己一編： 《神樂(lè)血脈》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

29 塙保己一編： 《和琴血脈》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

30 塙保己一編： 《郢曲相承次第》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

31 塙保己一編： 《催馬樂(lè)師傳相承》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

32 飯島一彥：『解題「郢曲相承次第」』，載《中世歌謠研究會(huì)》，2001年第12期，第32 —— 59頁(yè)。渡辺ffttittf： 『「郢曲相承次第」成立の背景』，載《日本歷史學(xué)會(huì)》，2012年第7期，第85 —— 94頁(yè)。

33 同⑤，第16、45、46卷。

34 日本雅樂(lè)傳承家族有嫡庶之分，嫡流為主要傳承家族，庶流是其分支。

35 塙保己一編： 《御遊抄》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

36 渡辺ffttittf： 『「御遊抄」の史料的性格』，載《藝能史研究》，2011年第4期，第11 —— 28頁(yè)。李知亙：『「御遊抄」に見(jiàn)（x）xvtf催馬楽の演唱——律呂の成立· 発展過(guò)程tí（ⅵ）PH（X）Tiって』，載《人間文化研究年報(bào)》，2000年第4期，第25 —— 32頁(yè)。

37 塙保己一編： 《貞治三年舞預(yù)覽記》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013。

38 塙保己一編： 《明應(yīng)二年鳳管灌頂記》，八木書(shū)店古書(shū)出版社，續(xù)群書(shū)類叢本，2013?！肮囗敗睘橐环N權(quán)利、地位交接儀式。

39 同⑤，第1、44卷。

40 同⑤，第43卷。