張容瑋

張容瑋：中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心博士后研究員

攝影誕生至今已接近180年。然而，直到20世紀(jì)最初10年，“攝影究竟是不是一種藝術(shù)”仍然是一個(gè)在攝影界內(nèi)部被廣泛爭(zhēng)論的問(wèn)題。①時(shí)至今日，雖然從宏觀(guān)角度來(lái)講，攝影作為一種藝術(shù)的身份已經(jīng)不會(huì)再受到太多的質(zhì)疑，可即便是在其發(fā)源地歐洲，將攝影納入具體的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域仍然是一種近三四十年才興起的相對(duì)較新的主張，②而關(guān)于攝影究竟是不是當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論也一直延續(xù)至今。③本文以西蒙·奧蘇立文教授（Simon O’Sullivan）所提出的藝術(shù)中的“遭遇”理論（Encounter Theory）為判定當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，以法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Giles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）所創(chuàng)立的塊莖哲學(xué)（Rhizome Philosophy）為視角，分析攝影成為當(dāng)代藝術(shù)的屏障，并指出，由于其先天帶有質(zhì)疑和拓展線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)的潛力，攝影是一個(gè)正當(dāng)?shù)漠?dāng)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

一、當(dāng)代藝術(shù)的“遭遇”特質(zhì)

在討論“攝影”或者“照片”這種具體的藝術(shù)形式之前，首先需要強(qiáng)調(diào)的是，本文中的“照片”所指的是那種不曾被軟件或其他手段二度處理過(guò)的攝影作品，而文中所指的“當(dāng)代藝術(shù)”并非一切創(chuàng)作時(shí)間意義上的“當(dāng)下”的作品。本文中所說(shuō)的藝術(shù)作品的“當(dāng)代性”特指那種能夠?yàn)橛^(guān)眾帶來(lái)“遭遇型”觀(guān)看體驗(yàn)的作品?！霸庥鲂汀庇^(guān)看體驗(yàn)以及與其相對(duì)應(yīng)的“識(shí)別型”觀(guān)看體驗(yàn)是倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院（Goldsmiths,University of London）的西蒙·奧蘇立文（Simon O’Sullivan）教授在其所著的《藝術(shù)遭遇德勒茲與加塔利：超越再現(xiàn)主義的思考》（Art Encounters Deleuze and Guattari: Thoughts Beyond Representation）一書(shū)中所指出的一種理論。奧蘇立文教授在書(shū)中指出，世界上有些東西“強(qiáng)迫我們思考”，這樣的東西是“遭遇型物體”（Object of Encounter）。而與它們相對(duì)的是“識(shí)別型物體”（Object of Recognition）。這兩者有著本質(zhì)的不同。按照他的講解，“識(shí)別型物體”所指的是那種能夠讓我們鞏固、確認(rèn)自己已有的知識(shí)、信仰或價(jià)值觀(guān)的物體。④米開(kāi)朗琪羅繪制的西斯廷天頂壁畫(huà)就是這樣一個(gè)典型的識(shí)別型物體。通過(guò)將天主教的世界觀(guān)視覺(jué)化，米開(kāi)朗琪羅鞏固強(qiáng)化了教徒已有的信仰。甚至到了五百年后的今天，無(wú)論是不是基督徒，也無(wú)論對(duì)美術(shù)史有多少了解，絕大多數(shù)觀(guān)眾哪怕是在畫(huà)冊(cè)中看到這件作品時(shí)也能或多或少地領(lǐng)會(huì)到這件作品背后的天主教信仰和價(jià)值觀(guān)。

這種通過(guò)創(chuàng)作一件作品來(lái)傳達(dá)甚至強(qiáng)化某種已存的觀(guān)念比如知識(shí)、信仰或價(jià)值觀(guān)的行為也就是奧蘇立文所說(shuō)的“再現(xiàn)”（Represent）。英文中，“present”作為一個(gè)動(dòng)詞的含義為“展現(xiàn)”或者“顯示”。而詞頭“re-”有“再次”的意思。因此，represent一詞的意義就是“再次展現(xiàn)”，而再次展現(xiàn)的就是那個(gè)已存的觀(guān)點(diǎn)或事實(shí)。而用represent一詞的形容詞形式representational（再現(xiàn)的）來(lái)形容某件作品則大致上有兩種可能：一是這件作品“再現(xiàn)”了某個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的事物或場(chǎng)景。絕大多數(shù)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和雕塑都可以被歸在這種情況之下。而另一種可以被稱(chēng)為representational的作品“再現(xiàn)”的則是作者某個(gè)已經(jīng)確定的知識(shí)、信仰或價(jià)值觀(guān)。除了西斯廷天頂壁畫(huà)，這類(lèi)“再現(xiàn)式”藝術(shù)作品包括向我們不斷再現(xiàn)法西斯納粹暴行的《格爾尼卡》（Guernica）以及安迪·沃霍爾（Andy Warhol）為我們?cè)佻F(xiàn)“大消費(fèi)時(shí)代之下明星如商品一般被以機(jī)械方式不斷印刷消費(fèi)”這一現(xiàn)象的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》（Marilyn Monroe）。

盡管再現(xiàn)式藝術(shù)作品在鞏固社會(huì)價(jià)值觀(guān)方面可以發(fā)揮一定的作用，可是奧蘇立文從一個(gè)純學(xué)術(shù)角度指出，再現(xiàn)式的藝術(shù)作品在一定程度上是阻礙觀(guān)眾的思維的。⑤由于這一類(lèi)作品再現(xiàn)的是“已知”，觀(guān)眾很可能在觀(guān)看它們的時(shí)候并不需要運(yùn)用思維或想象力去理解什么新的觀(guān)念。而藝術(shù)家在創(chuàng)作再現(xiàn)式作品時(shí)所達(dá)到的美或震撼的效果也只是為了強(qiáng)化那個(gè)要被“再現(xiàn)”的觀(guān)念。換言之，無(wú)論是藝術(shù)家的創(chuàng)作還是觀(guān)眾的觀(guān)看，在涉及再現(xiàn)式藝術(shù)作品時(shí)，要在觀(guān)念上達(dá)到“新”是比較困難的。

與“識(shí)別型物體”相對(duì)的，是“遭遇型物體”。按照奧蘇立文的說(shuō)法，所謂“遭遇型物體”大概是這樣一個(gè)事件或物體，某人在經(jīng)歷了該事件或物體后，她/他所習(xí)慣的思維或觀(guān)點(diǎn)會(huì)受到刺激和破壞，促使她/他對(duì)自己所習(xí)慣的想法、觀(guān)點(diǎn)、信仰或價(jià)值觀(guān)進(jìn)行反思，進(jìn)而產(chǎn)生新的觀(guān)念。換句話(huà)說(shuō)，“遭遇型的經(jīng)歷”對(duì)經(jīng)歷者而言是一次先破后立的體驗(yàn)。⑥同樣以一件藝術(shù)作品為例，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作的《泉》（Fountain）就是一件“遭遇型物體”。對(duì)于抱有“藝術(shù)是需要被嚴(yán)肅對(duì)待甚至是被仰視的”這一觀(guān)點(diǎn)的人來(lái)說(shuō)，杜尚將小便池作為藝術(shù)品這一行為對(duì)他們的藝術(shù)觀(guān)絕對(duì)是有破壞力的。比利時(shí)美術(shù)史學(xué)家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp）一書(shū)中就講述了1917年杜尚初次試圖將那個(gè)簽了名的小便池送進(jìn)大中心宮藝術(shù)展覽時(shí)在兩位策展人之間引發(fā)的“究竟應(yīng)不應(yīng)該讓這件污穢下流之物成為展品”的爭(zhēng)論。策展人策劃那次展覽的目的就是要舉辦一次“沒(méi)有委員會(huì)的展覽”。在他們的構(gòu)想之中，那次展覽是絕對(duì)自由的，定義藝術(shù)的權(quán)力完全在大眾手中。任何人只要交6法郎，就可以交兩件作品參展，無(wú)須委員會(huì)的開(kāi)恩批準(zhǔn)。然而，面對(duì)杜尚送來(lái)參展的簽名小便池，兩位策展人還是爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)吵。甲策展人認(rèn)為，既然已經(jīng)為展覽定下了“自由”的基調(diào)，那么即使是小便池也應(yīng)該讓它參展，畢竟作者認(rèn)為這東西是藝術(shù)。而乙策展人則堅(jiān)持認(rèn)為，無(wú)論多么自由，藝術(shù)也有其底線(xiàn)，小便池這種下流之物無(wú)論如何也不能成為一件藝術(shù)品。⑦

從事情后來(lái)的發(fā)展來(lái)看，兩位策展人的那場(chǎng)爭(zhēng)論顯得有些無(wú)關(guān)緊要。因?yàn)椤度芬呀?jīng)成為西方美術(shù)史上不可磨滅的一筆，而它的意義也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了在那次展覽上制造的麻煩和玩笑。如今距離《泉》的誕生已經(jīng)百年，可是這件作品依然保有對(duì)觀(guān)眾的刺激和破壞力。對(duì)于為數(shù)不少仍堅(jiān)信著“藝術(shù)必須是美的”或者“藝術(shù)必須是高尚的”的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，要“理解為什么這個(gè)簽了名的小便池是一件極其重要的藝術(shù)作品”要求他們?nèi)ベ|(zhì)疑甚至摒棄自己原本對(duì)于藝術(shù)的理解，這種質(zhì)疑和摒棄之后所帶來(lái)的必然是一種思維的掙扎和混亂，但是當(dāng)這些觀(guān)眾成功地在這種混亂中重新構(gòu)建起一個(gè)能夠容納《泉》的藝術(shù)觀(guān)的時(shí)候，他們就完成了“拓展藝術(shù)的理解”這一行為。這樣的經(jīng)歷也就是一次奧蘇立文所說(shuō)的“遭遇型物體”為觀(guān)眾帶來(lái)的思維上的先破后立的拓展。

然而，需要提醒的是，一旦某一件“遭遇型作品”對(duì)現(xiàn)行的創(chuàng)作方式或規(guī)則進(jìn)行了先破后立的突破，那么這件作品將很可能吸引很多的后續(xù)作品來(lái)模仿或重復(fù)它為觀(guān)眾和創(chuàng)作方式帶來(lái)的遭遇式拓展。這樣的例子包括，在《泉》之后，美國(guó)攝影師安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）于1987年拍攝的作品《尿中基督》（Piss Christ）和英國(guó)藝術(shù)家特蕾西·埃敏（Tracey Emin）于1998年創(chuàng)作的《我的床》（My Bed）。雖然這兩件作品在形式上與《泉》差別很大，但其創(chuàng)作邏輯卻并未走出杜尚所創(chuàng)立的“將生活中污穢的現(xiàn)成品用于藝術(shù)創(chuàng)作”的范圍。這些例子說(shuō)明，由于“藝術(shù)品”和“創(chuàng)作”等概念的定義是處于不斷的發(fā)展之中的，藝術(shù)中的“常態(tài)”并不是一成不變的。所以，從觀(guān)眾的角度來(lái)說(shuō)，什么樣的作品是“遭遇型”的取決于這位觀(guān)眾的觀(guān)念和知識(shí)結(jié)構(gòu)。然而，從藝術(shù)自身的角度來(lái)說(shuō)，“遭遇型作品”永遠(yuǎn)是未知的，這樣的作品正處于被藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的過(guò)程中。這也就是為什么“藝術(shù)創(chuàng)作”本質(zhì)上是一種創(chuàng)新，不僅是因?yàn)楸粍?chuàng)作出來(lái)的作品是之前并不存在于世上的物品，更是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作這一行為正在通過(guò)“遭遇”不斷地拓展著自身的范圍。

二、被綁定的“真實(shí)”以及被漠視的主觀(guān)性

奧蘇立文的這種“識(shí)別”和“遭遇”的劃分很大程度上可以作為衡量一件作品是否能夠被視為當(dāng)代藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。這也就意味著，一件作品是否“當(dāng)代”不光取決于它是否在時(shí)間意義上的“當(dāng)下”被創(chuàng)作出來(lái)，更重要的是要看它是否能對(duì)觀(guān)眾固有的觀(guān)點(diǎn)或思維造成“遭遇型”的拓展。正是在這層意義上，照片（再次強(qiáng)調(diào)，本文特指未經(jīng)軟件后期處理過(guò)的照片）要成為當(dāng)代藝術(shù)作品似乎就有了一道先天的屏障。而這道屏障，就是照片和被攝之物的不可分割性。正如法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）一書(shū)中所說(shuō)：“某一張照片永遠(yuǎn)不可能和所拍攝的對(duì)象相區(qū)別（和照片所再現(xiàn)之物相區(qū)別），或者說(shuō)，至少不能一下子就和所拍攝的對(duì)象區(qū)別開(kāi)來(lái)，或者說(shuō)這種區(qū)別不是所有的人都能看得出來(lái)的……照片屬于那類(lèi)成層的物品，你無(wú)法把兩層?xùn)|西分開(kāi)而不使物品損壞。”⑧沒(méi)有被拍攝之物就沒(méi)有照片，至少在被拍攝的那個(gè)瞬間，這兩個(gè)是無(wú)分割的。

這也就意味著，照片的產(chǎn)生方法就是“識(shí)別型”的或者說(shuō)是“再現(xiàn)型”的。除非在后期通過(guò)某些圖像處理軟件的二度調(diào)試，最原汁原味的照片無(wú)論如何都只是在“再現(xiàn)”世上的某個(gè)事物或風(fēng)景而已。我們所處的是一個(gè)資訊高速流通的時(shí)代，當(dāng)代人已經(jīng)不再需要通過(guò)親身經(jīng)歷來(lái)了解某個(gè)人、事、物或地方。因此，照片單單通過(guò)“再現(xiàn)地球上某個(gè)事實(shí)”很難對(duì)觀(guān)眾的觀(guān)點(diǎn)或思維進(jìn)行先破后立的“遭遇型”拓展。英國(guó)肯特大學(xué)（University of Kent）的格雷厄姆·克拉克教授（Graham Clarke）在其1997年所著的《照片》（The Photograph）一書(shū)中提到，直到20世紀(jì)初，攝影究竟“是不是藝術(shù)”仍然是攝影師們爭(zhēng)論的一個(gè)主要話(huà)題。⑨如今，攝影作為一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的身份是無(wú)可爭(zhēng)議的。然而，這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)似乎更適合以“識(shí)別”的方式鞏固觀(guān)眾的已知。比如，某個(gè)南方人也許熟讀“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄”卻沒(méi)有親自見(jiàn)過(guò)北方的雪景，那么，通過(guò)一張哈爾濱冬季大雪紛飛的照片，她/他背熟的詩(shī)句很可能會(huì)更生動(dòng)和深刻地印在那個(gè)人的腦中。

也正因如此，即便是在“前衛(wèi)藝術(shù)”（Avant-Garde）的發(fā)源之地歐洲，攝影作為藝術(shù)學(xué)院中的一個(gè)學(xué)科也在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里被排斥在“當(dāng)代藝術(shù)”教育的大門(mén)之外。直至1982年才由托馬斯·約書(shū)亞·庫(kù)珀教授（Thomas Joshua Cooper）在蘇格蘭的格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院（The Glasgow School of Art）創(chuàng)立了歐洲首個(gè)致力于通過(guò)攝影來(lái)創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)作品的“攝影藝術(shù)”專(zhuān)業(yè)（Fine Art Photography）。⑩目前，這所學(xué)校中仍然有兩個(gè)攝影專(zhuān)業(yè)，一個(gè)是隸屬于該校美術(shù)學(xué)院的攝影藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，而另一個(gè)是隸屬于該校設(shè)計(jì)學(xué)院。

換言之，即便是在以“前衛(wèi)”為己任的歐洲的藝術(shù)教育界，接納攝影成為一種可以產(chǎn)生“遭遇型”當(dāng)代藝術(shù)作品的方法也僅僅是最近四十多年的事情而已。而目前在歐洲廣受贊譽(yù)的以攝影作為創(chuàng)作手段的當(dāng)代藝術(shù)家比如烏塔·巴特（Uta Barth）和約翰·斯蒂扎克（John Stezaker）也普遍是通過(guò)拍攝后對(duì)圖像的二度處理或剪裁拼貼來(lái)完成作品的。不經(jīng)過(guò)二度處理的話(huà)，最原始意義上的“照片”似乎很難擺脫“再現(xiàn)世界”這個(gè)將它擋在當(dāng)代藝術(shù)大門(mén)之外的阻礙。而既然是一種只能“再現(xiàn)這個(gè)世界”的形式，照片可以是藝術(shù)，但只能是“識(shí)別型”的傳統(tǒng)藝術(shù)，它無(wú)法進(jìn)入通過(guò)“遭遇”讓觀(guān)眾拓展范圍的當(dāng)代藝術(shù)的行列。

這種觀(guān)點(diǎn)的核心是假定了照片無(wú)法擺脫“再現(xiàn)真實(shí)”的限制。而確實(shí)也有相當(dāng)一部分藝術(shù)家和學(xué)者將照片和“真實(shí)”綁在一起。比如，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）曾在《攝影圖像的本質(zhì)》（The Ontology of the Photographic Image）一文中表示，雖然繪畫(huà)和攝影同樣都是人造圖像，可是由于繪畫(huà)作品是由畫(huà)家本人通過(guò)操弄顏料而完成，它總是籠罩在畫(huà)家本人主觀(guān)性的陰影之下。相較之下，拍攝照片則更像是制作一具木乃伊。被拍攝的對(duì)象就像是一具“尸體”，攝影師透過(guò)鏡頭將它保存下來(lái)，它從此保持住了那一瞬間的“真實(shí)”，不會(huì)繼續(xù)腐爛或消逝。德國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)大師格哈德·里希特（Gerhard Richter）也曾在他1964到1965年的筆記中寫(xiě)道：“攝影改變了我們觀(guān)看和思考的方法。照片被認(rèn)為是真實(shí)的，而繪畫(huà)被認(rèn)為是人造的。繪制的圖像已不再可信，由于繪畫(huà)被視為捏造而成的圖像而非對(duì)事實(shí)的真實(shí)記錄，它‘再現(xiàn)事實(shí)’的能力已經(jīng)被徹底凍結(jié)?！?/p>

不可否認(rèn)的是，從圖像的呈現(xiàn)這個(gè)角度上看，攝影的“客觀(guān)性”是繪畫(huà)無(wú)法比擬的。正如我們可以單從筆觸這一點(diǎn)上就很清晰地在倫勃朗和哈爾斯的作品之間做出區(qū)分，即便是在攝影誕生之前，也就是繪畫(huà)的第一任務(wù)仍然是“再現(xiàn)這個(gè)世界”的年代，一個(gè)畫(huà)家無(wú)論在技法上多么純熟也很難在創(chuàng)作中掩飾住自己的主觀(guān)性。而攝影則是另一種情況。除非經(jīng)過(guò)軟件或其他手段的后期處理，攝影師的主觀(guān)意志除了通過(guò)對(duì)角度和光線(xiàn)等因素進(jìn)行選擇之外，似乎很難再找到其他切入點(diǎn)來(lái)直接影響被拍攝之物的視覺(jué)效果。更關(guān)鍵的是，一位畫(huà)家即使是在沒(méi)有實(shí)際的模特、風(fēng)景或靜物作為參照的情況下仍然可以創(chuàng)作出一幅寫(xiě)實(shí)作品，而一位攝影師如果沒(méi)有具體的對(duì)象則無(wú)論如何都無(wú)法拍攝一張照片。因此，照片必須從“真實(shí)”中來(lái)，沒(méi)有“真實(shí)”就沒(méi)有照片。照片也就只能成為“識(shí)別型”的藝術(shù)作品。

然而，這是否意味著，照片就離“真實(shí)”更近呢？專(zhuān)攻街頭人像攝影的美國(guó)攝影師加里·威諾格蘭德（Garry Winogrand）顯然并不這么認(rèn)為。他曾公開(kāi)表示，盡管攝影師不可能脫離“事實(shí)”進(jìn)行拍攝，但是當(dāng)一個(gè)人用一個(gè)四角邊框?qū)λ?他所見(jiàn)的“事實(shí)”進(jìn)行提取或篩選的時(shí)候，她/他也就對(duì)所見(jiàn)的“事實(shí)”做出了改動(dòng)。英國(guó)波普畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）也曾指出，攝影的問(wèn)題是：它是一個(gè)人用一只眼睛通過(guò)一個(gè)孔所看到的東西，而這樣的圖像又有幾分“真實(shí)”可言呢？這些觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了攝影師的主觀(guān)性在照片產(chǎn)生中發(fā)揮的作用。確實(shí)，世界一個(gè)最本質(zhì)的“真實(shí)”是，無(wú)論是人的相貌還是事物的狀態(tài)，一切都在不停頓的變動(dòng)之中。但是，攝影師的主觀(guān)性卻可以讓一個(gè)嬰孩的笑臉、一棵樹(shù)投下的影子，或是云和山的某種轉(zhuǎn)瞬即逝的組合長(zhǎng)久地保存下來(lái)。這是對(duì)“不斷改變”這一真實(shí)的一種劇烈的改變。只是，不同于具象繪畫(huà)中那種標(biāo)簽一般的主觀(guān)性，比如梵高濃烈的色彩和奔放的筆觸，或者倫勃朗和卡拉瓦喬戲劇化的強(qiáng)光影對(duì)比，攝影師的主觀(guān)性在照片的創(chuàng)作過(guò)程中常常以一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式影響或改變著被攝之物在作品中的視覺(jué)呈現(xiàn)。這種影響非常微妙，連巴贊和里希特都沒(méi)有對(duì)它的重要性給予足夠的承認(rèn)。

攝影師對(duì)通過(guò)拍攝這一行為對(duì)被攝之物施以的這種“暗度陳倉(cāng)”式的影響和改變，與前文中分析過(guò)的杜尚的作品《泉》有異曲同工之妙。事實(shí)上，《泉》在問(wèn)世之初，并沒(méi)有立刻就造成什么影響。甚至，如今收藏于法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館的《泉》是1964年的復(fù)制品，因?yàn)?917年的原作早已遺失?？梢哉f(shuō)，杜尚通過(guò)《泉》為觀(guān)眾帶去的“遭遇型”拓展低調(diào)又微妙，并不像如今一些所謂“當(dāng)代藝術(shù)作品”那樣大張旗鼓地把“挑釁”或者“反叛”寫(xiě)在自己的臉上。既然《泉》為觀(guān)眾帶來(lái)的“遭遇型拓展”是低調(diào)微妙的，那么，同樣以低調(diào)微妙的方式玩弄著主觀(guān)和客觀(guān)的邊界的照片，是否也能從某個(gè)容易被人忽視的角度為觀(guān)眾帶來(lái)“遭遇型拓展”，從而取得成為“當(dāng)代藝術(shù)作品”的資格呢？

三、通過(guò)觀(guān)看挑戰(zhàn)線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)

前文的討論說(shuō)明了，將照片視為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”是一種片面的理解。照片是在攝影師的主觀(guān)性和客觀(guān)存在的被攝之物的組合之中產(chǎn)生的。這兩者在照片的產(chǎn)生中缺一不可，而且任何一方都無(wú)法被認(rèn)定是比另外一方更加重要的。因此，要在“對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”之外重新為照片尋找一個(gè)身份，就需要從一個(gè)能夠考慮到攝影師主觀(guān)性的新角度出發(fā)。正是在這一點(diǎn)上，德勒茲和加塔利所創(chuàng)立的“塊莖”哲學(xué)可以為我們提供一些新思路。這種哲學(xué)概念建立于德勒茲和加塔利在1972到1980年間合作的“資本主義與精神分裂”研究項(xiàng)目（Capitalism and Schizophrenia）。“塊莖”原指的是一種植物組織，比如生姜和土豆。德勒茲和加塔利用這種植物組織來(lái)代指一種哲學(xué)概念，或者說(shuō)是看待事物的一種角度和方法。以這種角度看來(lái)，一切事物都是以一種多重且不可預(yù)知的方式聯(lián)系在一起。世界因此也就是這些異質(zhì)的事物所聯(lián)結(jié)而成的巨大的、平面的，且無(wú)中心的拼接物。這種哲學(xué)超越統(tǒng)治西方思維上千年的以因果關(guān)系、等級(jí)體系、二元對(duì)立結(jié)構(gòu)如男/女、我們/他們?yōu)樘卣鞯臉?shù)狀結(jié)構(gòu)思維。它將一切都置于一種不斷變化的聯(lián)系之中，一切的身份和存在因此都是暫時(shí)的，唯一不變的只有混亂的生成。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，每一個(gè)物體自身都是一個(gè)正在發(fā)展變化的事件。也正是在這層意義上，理論物理學(xué)家李·斯莫林（Lee Smolin）指出：“人類(lèi)是通過(guò)感知變化來(lái)感知時(shí)間的。”從攝影師摁下快門(mén)到她/他拿到照片總是需要一定的時(shí)間的（即便是拍立得也需要幾秒鐘）。換言之，從“看到想拍攝的東西”到“看到拍攝的照片”，與這張照片相關(guān)的一切都已演變到了一個(gè)新的狀態(tài)。攝影師本人看照片時(shí)的思緒和情感狀態(tài)與透過(guò)鏡頭觀(guān)看被拍攝之物時(shí)必然不同。而被拍攝的，無(wú)論是人是物還是風(fēng)景，在那張照片問(wèn)世的那一刻，也必然處于一個(gè)不同的狀態(tài)，無(wú)論那種不同是多么的細(xì)微。所以，從塊莖哲學(xué)的角度來(lái)看，自問(wèn)世的那一刻起，照片就只是它自己，是攝影師和被攝之物這兩種異質(zhì)的東西結(jié)合而生成的新的存在，而不是某個(gè)“事實(shí)”的視覺(jué)表象，因?yàn)槭郎弦巡淮嬖谡掌镉涗浵碌摹氨倔w”或者“真實(shí)”。這也就意味著，照片不可能是在“再現(xiàn)”，不可能是在re-present，因?yàn)樗澈蟮哪莻€(gè)“真實(shí)的本體”早已不在。因此，與認(rèn)定“照片等于真實(shí)”相似，認(rèn)為“照片作為一種藝術(shù)品只能為觀(guān)眾提供‘識(shí)別型’的體驗(yàn)”同樣是片面的。

那么，觀(guān)眾在看到一張照片時(shí)看到的是什么呢？一個(gè)簡(jiǎn)單的答案是，被攝之物的某個(gè)存在過(guò)的狀態(tài)。但是，正如威諾格蘭德所說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人用一個(gè)四角邊框?qū)λ?他所見(jiàn)的“事實(shí)”進(jìn)行提取或篩選的時(shí)候，他也就對(duì)所見(jiàn)的“事實(shí)”做出了改動(dòng)。拍攝這種行為是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)的對(duì)象從一個(gè)廣大的語(yǔ)境中提取出來(lái)。鏡頭確實(shí)誠(chéng)實(shí)地記錄下了被攝之物那一瞬間的某種狀態(tài)。然而，通過(guò)被拍攝，這個(gè)被記錄下來(lái)的狀態(tài)也就從某個(gè)事件的一部分轉(zhuǎn)變成了一個(gè)獨(dú)立的完整個(gè)體。比如，在某位攝影師的主觀(guān)選擇之下，公園里某片毫不起眼的落葉也許會(huì)變成一張照片中絕對(duì)的中心。那么相應(yīng)的，在觀(guān)看這張照片時(shí)，觀(guān)眾所面對(duì)的也就不是那個(gè)公園，而僅僅是一片落葉。更重要的是，由于人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和情緒狀態(tài)也是處于不斷的變化之中，即便面對(duì)的是同一張照片，觀(guān)看者的每一次觀(guān)看體驗(yàn)所產(chǎn)生的情緒體驗(yàn)和各種想法也一定是不同的。換言之，觀(guān)看者也許會(huì)認(rèn)為她/他在還原照片中的那個(gè)場(chǎng)景，可是這卻很可能只是一個(gè)錯(cuò)覺(jué)。盡管照片是從過(guò)去的事實(shí)中產(chǎn)生的，觀(guān)看者卻無(wú)法預(yù)知她/他觀(guān)看的體驗(yàn)。即便是當(dāng)某個(gè)人觀(guān)看她/他自己拍攝的作品，她/他能得出怎樣的觀(guān)看體驗(yàn)仍然是不可預(yù)知的，因?yàn)樗?他在觀(guān)看之時(shí)的狀態(tài)已經(jīng)與拍攝之時(shí)不同。

前文提到，物理學(xué)家斯莫林認(rèn)為，對(duì)人類(lèi)而言，時(shí)間是以改變的形式被我們感知的。即使某人呆坐在房間里什么都不干，她/他也能從窗外陽(yáng)光的變化中感到時(shí)間正在流逝。因此，我們習(xí)慣了以“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”的結(jié)構(gòu)來(lái)看待時(shí)間，仿佛時(shí)間是一條不可逆之線(xiàn)。然而，在觀(guān)看照片的那個(gè)“現(xiàn)在”，被記錄下來(lái)的某個(gè)過(guò)去的碎片（照片）卻能刺激觀(guān)看者的感情和思緒進(jìn)入一個(gè)無(wú)法預(yù)知的新?tīng)顟B(tài)（未來(lái)）。換言之，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)在觀(guān)看一張照片時(shí)融合了?！坝^(guān)看照片”這一行為挑戰(zhàn)了我們所習(xí)慣的線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)。“時(shí)間”在這一行為之中從一條不可逆之線(xiàn)變成了一個(gè)混沌的整體。而這種混沌的時(shí)間觀(guān)又可能會(huì)為觀(guān)看者的思維或行為提供一些不可預(yù)知的可能性，比如逆線(xiàn)性時(shí)間的行為［例如，一張他人拍攝的照片也許會(huì)激起觀(guān)看者的懷舊情緒，使她/他接下來(lái)的一段生活（未來(lái)）的中心是重復(fù)過(guò)去的某段經(jīng)歷］，或者在某幾個(gè)跨時(shí)間、跨文化的地區(qū)間做出聯(lián)結(jié)（比如，一張20世紀(jì)拍攝于某北方城市的照片也許會(huì)感動(dòng)一位生長(zhǎng)在南方的青年人，而這次觀(guān)看經(jīng)歷，也就使得這位觀(guān)看者通過(guò)重塑自己在本世紀(jì)的南方的生活經(jīng)歷，為照片中的北方城市提供一個(gè)角度獨(dú)特的解讀，兩個(gè)不同時(shí)代的不同地點(diǎn)也就有了一個(gè)獨(dú)特的聯(lián)結(jié)）。

前文的討論中指出，一件藝術(shù)作品能否被視為“當(dāng)代作品”，需要考慮它能否為觀(guān)眾帶來(lái)“遭遇型體驗(yàn)”。作為一個(gè)物體，照片與杜尚在《泉》中所使用的小便池一樣，也已經(jīng)在我們的概念中有了一個(gè)相對(duì)確定的身份（照片就是“再現(xiàn)事實(shí)”的圖像，小便池就是承載排泄物的臟東西）。同樣的，與杜尚的小便池一樣，照片也可以通過(guò)質(zhì)疑這種確定身份來(lái)取得為觀(guān)眾提供“遭遇型體驗(yàn)”的潛力。只要我們一天堅(jiān)持著“藝術(shù)一定是高尚的、藝術(shù)一定是美的”這種觀(guān)念，諸如前文中提到的安德烈斯·塞拉諾的《尿中基督》和特蕾西·埃敏的《我的床》以及皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）的《藝術(shù)家的糞便》（Artist’s Shit）等刻意在創(chuàng)作中使用污穢骯臟之物的當(dāng)代藝術(shù)作品就不會(huì)消失。同樣的道理，只要我們一天堅(jiān)持認(rèn)為“時(shí)間是一條不可逆轉(zhuǎn)之線(xiàn)”，照片就因其能夠通過(guò)觀(guān)看將時(shí)間轉(zhuǎn)為一團(tuán)混沌而保留其提供“遭遇”的能力。正如《泉》質(zhì)問(wèn)它的觀(guān)眾：“藝術(shù)一定是高尚的嗎？藝術(shù)一定是美的嗎？”照片同樣在質(zhì)問(wèn)它的觀(guān)眾：“時(shí)間一定是一條線(xiàn)嗎？時(shí)間一定不可逆嗎？”而正視并回答這些問(wèn)題正是當(dāng)代藝術(shù)所追求的“遭遇”的起點(diǎn)。也正因如此，攝影從其誕生之初就具有了后世藝術(shù)家所追求的“當(dāng)代性”，而作為作品的照片當(dāng)然也是正當(dāng)?shù)漠?dāng)代藝術(shù)作品。

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①Clarke,G.The Photograph,Oxford University Press,1997,p.167.

②https://www.list.co.uk/article/65504-preview-of-thomasjoshua-cooper-scattered-waters-sources-streams-rivers/.

③https://www.fotomuseum.ch/en/explore/sill-searching/articles/27000_photography_versus_contemporary_art_whats_next和https://petapixel.com/2017/03/04/photographers-dont-get-modern-art/.

④O’Sullivan,S.Art Encounters Deleuze and Guattari:Thoughts Beyond Representation,Palgrave MacMillan,2006,p.1.

⑤同上。

⑥同上，pp.1-2.

⑦de Duve,T.Kant After Duchamp,The MIT Press,1996,pp.90-91.

⑧Barthes,R.Camera Lucinda: Reflections on Photography,New York: Hill &Wang,1999,pp.5-6.

⑨同①。

⑩https://www.list.co.uk/article/65504-preview-of-thomasjoshua-cooper-scattered-waters-sources-streams-rivers/.