楊 澍

楊 澍：天津工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院講師

在傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)圈中，Photo不是一個好的詞，無論是用于評價一個作品的優(yōu)劣還是指創(chuàng)作過程中使用了圖片進(jìn)行參考。基于此，在傳統(tǒng)藝術(shù)家的生態(tài)中有著這樣一個明顯的鄙視鏈，寫生位于這個鏈條的最高端，在創(chuàng)作過程中利用照片來豐富自己的想象或作為創(chuàng)作手段次之，而這個鏈條的最低端是直接利用照片，或以照片為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行直接模仿和復(fù)制的行為。

然而，不管你愿不愿意承認(rèn)，當(dāng)今的我們就生活在圖片的海洋之中，獲取各種形式的圖片已前所未有地便捷，對攝影圖片的觀看習(xí)慣，已經(jīng)根植于我們的內(nèi)心，在公眾的心中，攝影已成為客觀真實的標(biāo)準(zhǔn)，它使我們在觀看繪畫作品時，自覺不自覺地會以攝影作為參照系，攝影藝術(shù)已經(jīng)深深地影響著我們的生活和我們觀看世界的方式。攝影作為忠實記錄自然的主要手段，被現(xiàn)今自然主義藝術(shù)家普遍利用，它是將三維景象采集壓縮成二維平面最直接的方式。自然主義繪畫在功能方面和攝影有諸多的相似性，這種相似性甚至導(dǎo)致了現(xiàn)代繪畫另辟蹊徑。然而攝影術(shù)的出現(xiàn)只是近一兩百年的事情，相比之下繪畫的發(fā)展史卻要漫長許多。就自然主義繪畫而言，其目的就是要在平面上創(chuàng)造三維空間的幻覺。然而在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，人類僅僅依靠視覺很難從三維物象上直接獲取能夠反映其三維特征的二維圖像，許多跡象表明從三維到平面之間應(yīng)該存在著一個轉(zhuǎn)換的過程，一個圖像代碼的轉(zhuǎn)譯過程。我們需要尋找相關(guān)的證據(jù)，這正是本文要討論的問題。

我們首先追溯早期人類藝術(shù)。史前人在阿爾塔米拉洞和拉斯科洞的鴻篇巨制可謂現(xiàn)今人類繪畫藝術(shù)的起點，但它已經(jīng)是原始美術(shù)極為成熟階段的形態(tài)。貢布里希曾經(jīng)指出在原始繪畫成熟期之前，制像一定有一個數(shù)千年之久的發(fā)展過程。關(guān)于藝術(shù)的起源，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中引用了阿爾貝蒂《論雕塑》當(dāng)中的一段話，他是這樣描述的：“偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物?！祟悇?chuàng)造圖像的能力就飛速增長，一直發(fā)展到能創(chuàng)造出任何寫真為止，甚至在素材并無某種模糊的輪廓能幫助他時也不例外?！边@里邊提到原始人制像形成的一個心理機(jī)制，以生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)。以投射的心理模式，在一個模糊而又豐富的背景里去發(fā)現(xiàn)自己需要的物象，這是貢布里希描繪藝術(shù)起源的觀點（圖1）。在此期間，世界各地的原始繪畫均有著很多共同的特點。首先除了為區(qū)別不同個體的差異所采用的夸張和強(qiáng)化手段之外，就是普遍存在的平面化特征，平面化的處理有利于保證原始人所關(guān)心的功能的清晰性和物象的辨識度。側(cè)面的剪影輪廓是最易獲得的三維物象的平面投影，是從三維到兩維的媒介。正是由于這個原因，世界各地的原始藝術(shù)幾乎無一例外地采用了平面化的方式。在這里我們并非要討論藝術(shù)起源的問題，而是要探討三維形象如何轉(zhuǎn)換到兩維平面之上。顯然這中間需要一個媒介，在這個過程的初期一定是有一些形象充當(dāng)了三維到兩維轉(zhuǎn)換的媒介。貢布里希提供的證據(jù)指向原始人使用的媒介是起伏的洞壁上酷似動物形象的巖石，由此可以推斷，原始人是在兩維平面上，而非三維空間上，學(xué)到了制作圖像的技巧，早期的人類是依賴于自然生成的物象作媒介，轉(zhuǎn)譯后才獲得了描繪三維物象的相關(guān)技能。貢布里希在《圖像與眼睛》中有這樣的表述：“我們所見之物是立體的，而我們的畫卻是平面的。我們所見之物的成分在色彩上也有差別。自然主義的成分當(dāng)然在于它發(fā)明了一套色彩組合的代碼，用來在畫布上再現(xiàn)真實世界的多樣性經(jīng)驗?！笨梢源_信，自然主義藝術(shù)風(fēng)格不斷趨于接近事物本來的樣貌并能代代相傳的繪畫技藝，實際上就是一套轉(zhuǎn)換三維世界到平面之上的編碼，這個編碼在不同的時代被人一次次地更新。盡管自然主義藝術(shù)日臻成熟以至于可以完全掩蓋其初始代碼的原貌，但圖像轉(zhuǎn)換的底層邏輯并沒有改變，只是不同時代轉(zhuǎn)換的方式有所不同，利用媒介建構(gòu)圖像的方式在西方視覺藝術(shù)的發(fā)展中始終都在，在藝術(shù)史發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點上我們還可以找到一些極有價值的例子來佐證我的觀點。

文藝復(fù)興初期，布魯內(nèi)萊斯基曾向人們展示過他精心設(shè)計的光學(xué)裝置，以及它神奇到可以亂真的效果。后來人們稱之為“布魯內(nèi)萊斯基之鏡”。傳說中布魯內(nèi)萊斯基利用類似小孔成像的技術(shù)將佛羅倫薩洗禮堂的形象投影在一塊木板上，為了增強(qiáng)其逼真的效果，他將木板的上半部敷了一層經(jīng)過拋光的銀，因此在洗禮堂上方的銀制天空里，反射的是真正天空的云影。下半部則是大教堂精確的透視圖像。當(dāng)時的觀眾一定會被這種前所未見的空間幻覺所震撼。大衛(wèi)·霍克尼更是明確指出，透鏡在這里成為布魯內(nèi)萊斯基將三維物體轉(zhuǎn)譯成二維圖像的“媒介”，而布魯內(nèi)萊斯基真正的貢獻(xiàn)，在于其通過對空間及比例的計算獲得了線性透視法的精確數(shù)學(xué)模型，最終成為可以復(fù)現(xiàn)的知識體系。對畫家而言他發(fā)明了一個空間轉(zhuǎn)換的系統(tǒng)方法，透視法的發(fā)明將空間意識帶入西方傳統(tǒng)繪畫，其更大的意義應(yīng)該是確立了一種通過單一視點觀看世界的方式，它是此后幾百年的歐洲繪畫史一直沿用的方法，它奠定了西方繪畫傳統(tǒng)中建構(gòu)畫面的基本框架。

但是僅有三度空間場景的處理方法顯然是不夠的，圍繞透視法形成的空間關(guān)系中的任何物體，包括畫中人，都要依從透視法形成的規(guī)則，但這又成了新的難題。文藝復(fù)興初期對透視學(xué)著迷的佛羅倫薩人保羅·烏切羅的《圣諾馬諾之戰(zhàn)》中躺倒在地的馬匹和人物，看起來仍然是極不成熟的。但是相對而言南歐的情況要好一些，南歐是希臘羅馬文明的繼承者，盡管我們幾乎沒有希臘典型的繪畫樣式流傳，但我們從希臘瓶畫和羅馬人對希臘壁畫的復(fù)制品中仍能看到希臘人在縮短法上取得的成就，例如希臘瓶畫中正面站立的人物腳趾，那種令人信服的空間效果就是利用透視縮短法創(chuàng)造出來的（圖2）。由此可見，南歐畫家們確實比較幸運(yùn)，許多關(guān)于描繪人體的知識和經(jīng)驗可以從傳統(tǒng)中直接習(xí)得。

北方畫家的情況就要復(fù)雜一些。由于缺乏傳統(tǒng)，藝術(shù)家不得不嘗試新的解決方案，那么他們是如何做到的呢？丟勒的版畫《畫家描繪躺著女子的透視素描》（圖3），給了我們這個問題的答案。丟勒通過圖像告訴了我們北方藝術(shù)家獲得透視縮短經(jīng)驗的具體過程，這是運(yùn)用科學(xué)的方法，將三維物體在空間中的形象轉(zhuǎn)譯到兩維平面的直接證據(jù)。在《畫家描繪躺著女子的透視素描》中，立在畫家面前的網(wǎng)格和畫面上的網(wǎng)格一一對應(yīng)，通過相應(yīng)位置的確定以及固定視點的觀察，丟勒就可以把復(fù)雜的透視問題變得異常簡單，而他取得的效果一定比烏切洛高明許多，丟勒使用的網(wǎng)格木框顯然就是轉(zhuǎn)化三維透視的工具或可稱為媒介。丟勒提供的解決方案，應(yīng)該使許多后代畫家受益匪淺。我們應(yīng)該感謝丟勒把他的秘訣公之于眾，同時我們也要意識到，丟勒的發(fā)明也會以圖式的形式變成經(jīng)驗和傳統(tǒng)，這讓后世的藝術(shù)家不必每一次都重復(fù)丟勒的實驗，只要熟記圖式的規(guī)則就可以了。

基于以上觀點，我們完全可以將卡拉瓦喬這樣的西方藝術(shù)史中的代表性藝術(shù)家看成是圖式的發(fā)明者。大衛(wèi)·霍克尼在他的《隱秘的知識》中指出，卡拉瓦喬所發(fā)明的強(qiáng)烈的明暗對比效果很可能來自于對透鏡技術(shù)的應(yīng)用。據(jù)文獻(xiàn)記載，卡拉瓦喬經(jīng)常把模特置于黑暗的房間當(dāng)中，然后用巨大的火炬照亮他們，由此產(chǎn)生出光影對比的強(qiáng)烈戲劇性效果?？梢韵胂螅欠N戲劇性的場面一定是瞬間的，難以確定的，而借助透鏡完成對形象的固化，確實要容易得多。透鏡所投射出的精彩光色效果，一定會使藝術(shù)家產(chǎn)生極大的興趣，重要的是藝術(shù)家從此擁有了通過鏡頭觀看世界的經(jīng)驗?；艨四嵴劦剑ɡ邌毯芸赡懿皇峭ㄟ^觀看真實世界才發(fā)明他的“明暗對比法”。他看到的極有可能是真實世界在平面上的投影！霍克尼在他的《圖畫史》中指出，在1839年攝影術(shù)出現(xiàn)之前，相機(jī)或者暗箱等類似技術(shù)或許已經(jīng)在歐洲歷史中存在了幾百年，他的證據(jù)是西方制作鏡子的歷史可以追溯到中世紀(jì)末期，另外透鏡和鏡面的形象在文藝復(fù)興早期繪畫中已經(jīng)頻繁出現(xiàn)，他據(jù)此推測歷史上許多藝術(shù)家，至少部分藝術(shù)家，受到過透鏡所呈現(xiàn)圖像的影響，它很可能被有些藝術(shù)家直接用來創(chuàng)造畫面的圖式。由此可見，在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，類似攝影術(shù)的光學(xué)裝置已經(jīng)對西方繪畫構(gòu)成了很大的影響，顯然透鏡在這里充當(dāng)了三維到兩維轉(zhuǎn)譯的媒介。1839年銀版攝影術(shù)正式誕生之后，大量的畫家開始與攝影結(jié)緣，其中就包括法國學(xué)院主義、浪漫主義，甚至印象主義的藝術(shù)家，他們許多人都開始借助攝影照片輔助自己的創(chuàng)作。這里我們可以列出一個長長的名單，熱羅姆、卡巴內(nèi)爾、梅索尼埃、巴特勒迪、德拉克羅瓦、德加等等。熱羅姆、巴特勒迪等人主要是利用攝影照片當(dāng)中豐富的細(xì)節(jié)，充實自己的畫面效果。另外，我們可以從梅索尼埃的信件中，獲知他也使用了照片作為繪畫素材。梅索尼埃是一名注重考據(jù)的歷史畫家，他尤其著重于軍事題材的研究。梅索尼埃還是一個畫馬的專家，他至少養(yǎng)了八匹馬，用以隨時研究觀察馬匹運(yùn)動的狀態(tài)，他自認(rèn)為對馬的結(jié)構(gòu)解剖和動態(tài)有著精深的了解。1879年，他在與美國收藏家斯坦福的會見中，偶然看到了邁布里奇拍攝的《奔馬》圖片（圖4），五千分之一秒的畫面定格，使梅索尼埃驚嘆不已，他承認(rèn)自己以往對馬動態(tài)的觀察出現(xiàn)了偏頗，后來他修改了作品當(dāng)中對奔跑姿態(tài)的表現(xiàn)方式。不難看出，在當(dāng)時的人看來攝影的確成了客觀真實的代表。正是這種新發(fā)明反映現(xiàn)實的準(zhǔn)確可靠，激發(fā)了那個時代很多人對再現(xiàn)逼真性的狂熱追求。但成熟的藝術(shù)家深知照片只是物象瞬間的定格，藝術(shù)家對景物的長時間深入觀察在照片中被壓縮成極短的時間片段，因而照片中可以得到的信息遠(yuǎn)不如肉眼觀察。所以他們懂得將各種工具屬性隱蔽到不著痕跡，他們懂得如何使照片回歸繪畫效果，轉(zhuǎn)為繪畫語言。

20世紀(jì)之后，一股新的力量迅速站在攝影的對立面，西方出現(xiàn)了以反攝影為立足點的新的藝術(shù)觀念，其中的代表是保羅·塞尚和其后的立體主義。西方的線性透視和鏡頭觀察的世界是線性的，單一視點的，在新世紀(jì)，阿爾貝蒂之窗的觀看方式開始受到挑戰(zhàn)。東方藝術(shù)的引入使西方人看到了單一視點繪畫風(fēng)格之外的新的可能。后印象主義者塞尚的觀察方式是流動的，多點的，它更接近人的自然觀察方式。塞尚的方式是不以錯覺作為繪畫目的的，他還原視覺真實的方式，對西方藝術(shù)什么是真實的概念提出了質(zhì)疑。這種新的標(biāo)準(zhǔn)是對線性透視及攝影視覺效果以及單鏡頭觀察方式的否定。立體主義繼承了塞尚的這一觀點，多視點的組合讓立體主義重構(gòu)了人的視覺真實，使繪畫與攝影分道揚(yáng)鑣。

20世紀(jì)中葉，西方傳統(tǒng)繪畫已成明日黃花。攝影術(shù)以及其衍生品電視、電影等多種新媒體和藝術(shù)形式，使得攝影術(shù)在與繪畫的競爭之中獲得了前所未有的優(yōu)勢，在當(dāng)代藝術(shù)的語境中繪畫的存在已經(jīng)無足輕重。但其中也有一些例外，有些藝術(shù)家達(dá)成了和攝影的和解，巧妙地利用了攝影的特點，并以此發(fā)展出自己的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)60年代末70年代初的紐約照相寫實主義，可以被看作是如火如荼的抽象主義運(yùn)動之后對現(xiàn)實主義畫風(fēng)的回歸。藝術(shù)家們往往先制作平面的照片形象，再將其移植到畫布上，他們把照片直接看成是一種普世的客觀真實的標(biāo)準(zhǔn)，他們拒絕在照片中注入個人情感。由于以高分辨率的攝影方式采集信息，因而信息量大大超出了肉眼感知的范圍。加之作品尺幅巨大，其結(jié)果是強(qiáng)烈的視覺沖擊力，這種形式本身也賦予了作品莊嚴(yán)之感，其獨特之處在于利用攝影成果做冷靜、客觀、逼真的描繪。我們還注意到，20世紀(jì)60年代至80年代，德國人里希特的一系列照相現(xiàn)實主義作品，又重新定義了繪畫和攝影的邊界。如果說照相寫實主義的繪畫形式證明了攝影的客觀性的話，里希特則賦予了攝影以時間的意義。在他看來，攝影從本質(zhì)上說僅僅是瞬間的產(chǎn)物，里希特要以時間性拓展攝影的外延，通過繪畫的方式賦予了攝影更寬泛和更深層次的意義，使攝影成為與繪畫共生的藝術(shù)形式，并在兩者之間達(dá)成和解。里希特曾說，他是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成攝影藝術(shù)，同時又不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。將攝影的客觀性、距離感和真實性轉(zhuǎn)入繪畫當(dāng)中來，以攝影的理性改造繪畫的傳統(tǒng)，這是影像媒體主導(dǎo)時代繪畫如何存在下去的解決方案，同時也為繪畫的生存找到了新的意義（圖5）。毋庸置疑，攝影技術(shù)的飛速發(fā)展和普及，已經(jīng)或正在改變我們的觀看，攝影已經(jīng)變成公眾觀察世界的手段之一，而且現(xiàn)代攝影正以自己獨特的時代特性深刻影響著繪畫藝術(shù)。有時它既是繪畫的形式或內(nèi)容，有時又只是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)成品的一個類別，因而如何看待一件攝影作品變得更為重要。大衛(wèi)·霍克尼曾經(jīng)指出，“今天的攝影越來越像繪畫”，的確，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，我們改變一張攝影圖片的內(nèi)容變得輕而易舉，這就是說，它作為客觀真實標(biāo)準(zhǔn)的意義正在被顛覆，當(dāng)今攝影和繪畫的邊界也正在變得模糊。攝影已經(jīng)從繪畫的輔助手段變成了繪畫的一部分。

上述論證表明，從史前到19世紀(jì)的大部分時間里，傳統(tǒng)藝術(shù)家都曾或多或少地利用各種方法或科學(xué)的手段來獲得視覺經(jīng)驗，用以輔助繪畫創(chuàng)作，并以此達(dá)到逐漸逼近自然真實的終極目標(biāo)。而從20世紀(jì)初期至今，再現(xiàn)自然真實已經(jīng)不符合西方藝術(shù)今天的價值觀，藝術(shù)正在努力探尋模仿自然之外的各種可能，但影像技術(shù)的存在仍然為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了明確的參照體系，而由它延伸開來的藝術(shù)表現(xiàn)語言更是存在著巨大的潛能，無論你的態(tài)度是排斥還是接納。影像技術(shù)作為人類視覺觀察方式的輔助手段，拓寬了我們感知世界的范圍，豐富了我們的表現(xiàn)方式，為我們建構(gòu)理想中的藝術(shù)世界起到了至關(guān)重要的作用。