李 立

（四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所，成都 610072；四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610207）

作為中國電影史上的“新浪潮”，“第五代”具有劃時(shí)代的意義?！暗谖宕币韵蠕h新銳的姿態(tài)、啟蒙理性的鋒芒、獨(dú)特創(chuàng)新的影像語言震驚了20 世紀(jì)80 年代中國電影界。可以說，在中國電影導(dǎo)演譜系中，“第五代”最具有創(chuàng)新精神，影響最為深遠(yuǎn)，成績最為顯著，因此，在各種版本的電影史中，對(duì)“第五代”的撰述成為了中國當(dāng)代電影史中的華章。

但問題在于現(xiàn)有電影史對(duì)“第五代”的論述至少有三個(gè)值得再思考的方面。第一是過于突出了作為導(dǎo)演的“第五代”，而忽略了“第五代”其實(shí)是北京電影學(xué)院78 班的共名這一事實(shí)，因此，它有著狹義和廣義之分，從廣義來看還應(yīng)該有與“第五代”一起成長的電影評(píng)論家和理論家。第二是忽略了“第五代”與20 世紀(jì)80 年代文藝思潮整體性之間的關(guān)系，“第五代”受到了80 年代諸如文學(xué)、美術(shù)、攝影等藝術(shù)門類的影響。“第五代”與80 年代文藝思潮是一種影響與被影響的關(guān)系，而這一點(diǎn)是現(xiàn)有電影史研究不夠充分的。第三是缺乏對(duì)“第五代”深入、持續(xù)、連貫的縱向比較，再研究需要思考并重視“第五代”自身的矛盾性和復(fù)雜性，試圖在這種矛盾性和復(fù)雜性中來勘定中國當(dāng)代電影理論衍進(jìn)的路徑。本文聚焦于對(duì)上述這三個(gè)問題的回答，試圖通過對(duì)“第五代”再研究來勘定第五代的成長經(jīng)歷、觀念變革與影響因素，力圖通過再研究為“重寫80年代”提供補(bǔ)充性證據(jù)，繼而為重寫電影史的觀念創(chuàng)新提供新的可能。

一、整體觀視野下的史實(shí)辨析

為了回答上述三個(gè)問題，我們需要建構(gòu)整體觀的視角。整體觀包括三個(gè)層次的內(nèi)容：第一是將“第五代”作為一個(gè)特定的學(xué)術(shù)概念整體觀，重新思考其狹義與廣義概念；第二是把20 世紀(jì)80 年代文學(xué)藝術(shù)視為一個(gè)整體，重視“第五代”與其他藝術(shù)門類之間的相互影響；第三是將“第五代”的自身多樣性、復(fù)雜性和矛盾性視為一個(gè)整體。以這三重整體觀反思“第五代”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“第五代”的再研究。

（一）再研究意味著“第五代”有著狹義和廣義之分

作為中國電影史的重要概念，“第五代”到底是誰提出的，有著什么樣的內(nèi)涵界定和意義外延其實(shí)并沒有被學(xué)界厘清。大量的電影理論和評(píng)論都在言說“第五代”，但“第五代”這個(gè)約定俗成的術(shù)語到底出自何人、何處尚無定論。張會(huì)軍在《北京電影學(xué)院78班回憶錄》中便提出：“第五代準(zhǔn)確地開始于什么年代？什么地方？什么根據(jù)？什么理由？什么人最早開始稱謂的？我們無從考證。第五代是什么？是一個(gè)名詞？是一個(gè)稱呼？是一個(gè)年代？是一個(gè)群體？是一個(gè)運(yùn)動(dòng)？是一個(gè)現(xiàn)象？還是一種電影美學(xué)思潮？誰也無法給一個(gè)準(zhǔn)確的定義，更說不清楚。但是，這些都不重要，關(guān)鍵是第五代已經(jīng)成為新中國電影史上的一種運(yùn)動(dòng)、一種符號(hào)、一種團(tuán)體、一種象征、一種時(shí)代的印記。”［1］266

作為一個(gè)命名，“第五代”是評(píng)論家對(duì)北京電影學(xué)院78班的特定稱謂，它以特定的內(nèi)涵稱謂確定了北京電影學(xué)院78 班在中國電影史上的地位，由此為中國電影史逆向推出了從“第一代”到“第六代”的導(dǎo)演譜系，最終凝聚為楊遠(yuǎn)嬰所概括的“百年六代、影像中國”。盡管“第五代”的命名在嚴(yán)格意義上講并無學(xué)術(shù)價(jià)值，但是這種以代際命名的方法為中國電影史研究提供了編年體的譜系視角。

“第五代”是“特指1978年北京電影學(xué)院恢復(fù)本科招生考試以后入學(xué)的導(dǎo)演系、表演系、攝影系、美術(shù)系、錄音系的159 位本科班的同學(xué)”。［1］1在校時(shí)他們被稱為78班，畢業(yè)后他們被稱為“第五代”。某些中國當(dāng)代電影史，只是將78 班導(dǎo)演系的28 人視為“第五代”的主要群體。

再研究“第五代”需要重視的“78 班”并不應(yīng)只是導(dǎo)演系，而應(yīng)涵蓋表演系（32 人）、攝影系（26人）、美術(shù)系（43人，其中包括設(shè)計(jì)1 班14 人、設(shè)計(jì)2 班15 人、動(dòng)畫班14 人）、錄音系（30 人）等5 個(gè)系159 位同學(xué)?？梢哉f“第五代”是一個(gè)整體，他們組成了經(jīng)典意義上的“第五代”。當(dāng)張藝謀、尹力、何群、馮小寧、霍建起、陶經(jīng)等以攝影師、美術(shù)師、錄音師的身份參與電影創(chuàng)作時(shí)，他們對(duì)“第五代”電影風(fēng)格的形成起到了關(guān)鍵性的作用。他們之間的相互協(xié)作、交流以及期間存在的爭議和共識(shí)成就了“第五代”具有標(biāo)志性、創(chuàng)新性的電影風(fēng)格。電影史不應(yīng)該僅僅是一部導(dǎo)演史，今天如此濃墨重彩地分析“第五代”的代表性作品《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》，不應(yīng)該忽略作為“第五代”的攝影師、美工師、錄音師的努力。“第五代”所呈現(xiàn)的反叛與創(chuàng)新、個(gè)性與大膽無疑不是“第五代”協(xié)商的結(jié)果。

再研究需要超越這種狹義的北京電影學(xué)院78班屬性，關(guān)注與“第五代”導(dǎo)演共同成長的電影理論工作者。盡管我們今天已經(jīng)很難準(zhǔn)確考證“第五代”出自何處，但是“第五代”所代表的正是一代評(píng)論家的理論共識(shí)，在這個(gè)意義上我們看到了電影創(chuàng)作和電影評(píng)論唇齒相依的關(guān)系，印證了中國當(dāng)代電影理論發(fā)展的軌跡。但問題在于，現(xiàn)有的電影史研究對(duì)與“第五代”息息相關(guān)的電影研究理論主體并未有足夠的關(guān)注。對(duì)“第五代”成長產(chǎn)生重要作用的，諸如白景晟、倪震、周傳基、余倩等78班老師應(yīng)該受到重視，與“第五代”同時(shí)成長的當(dāng)時(shí)的青年批評(píng)家，諸如戴錦華、李奕鳴、張衛(wèi)、賈磊磊、陳犀禾、鐘大豐、饒曙光等同樣應(yīng)該受到高度重視。直到今天我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“第五代”所開啟的時(shí)代不僅意味著電影創(chuàng)作的輝煌一代，而且也是中國電影理論的黃金時(shí)代，真正實(shí)現(xiàn)了中國電影理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)。

再研究應(yīng)該包括“第五代”影視教育工作者?！暗谖宕敝校蠹s1/5 留在高等院校從事電影或影視教育工作，諸如張會(huì)軍、梁明、姚國強(qiáng)等。他們?yōu)橹袊叩仍盒Ｓ耙暯逃剿髁艘粭l重要的人才培養(yǎng)路徑，而如何總結(jié)并評(píng)價(jià)“第五代”教育工作是今天各個(gè)版本電影史缺少的內(nèi)容。張會(huì)軍在《北京電影學(xué)院78 班回憶錄》中不僅詳細(xì)記錄了78 班所開設(shè)的課程、人才培養(yǎng)方案、所觀看的電影篇目以及任教的老師，更隱藏著對(duì)“學(xué)院派”人才如何引領(lǐng)中國電影的思考。從78班開始的電影專業(yè)教育到當(dāng)下全國近千個(gè)影視專業(yè)（學(xué)位點(diǎn)）的布局，中國影視教育的發(fā)展、人才培養(yǎng)的觀念更新離不開“第五代”教育工作者的杰出貢獻(xiàn)。

再研究還需要高度關(guān)注“第五代”的職業(yè)變化。在電影學(xué)院78 班的159 名同學(xué)中，美術(shù)系的蔣曉貞（女，上海）、李向陽（北京）、艾未未（新疆），錄音系的劉寧（北京）、柴岳（北京）、寧贏（女，北京）六人，在大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，先后由國家文化部公派或者本人自費(fèi)到美國、法國、德國、意大利等國家留學(xué)。［1］52就今天的“第五代”研究而言，學(xué)界往往濃墨重彩地書寫著張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、李少紅等人的電影創(chuàng)作，而幾乎沒有一本書提及艾未未，盡管艾未未后來的創(chuàng)作與電影圈關(guān)系不大，但是將其置身于“第五代”之外，顯然是不符合歷史事實(shí)的。

（二）再研究需要在80 年代文藝思潮中思考“第五代”

20 世紀(jì)80 年代是中國文藝界最為激情勃發(fā)的年代，啟蒙與理性正是其文藝思潮的時(shí)代精神。中國文藝界通過各種現(xiàn)代藝術(shù)的形式呼喊啟蒙，追求理性，人道主義與主體性得到了前所未有的尊重，由此而形成的“新啟蒙”對(duì)“第五代”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。再研究“第五代”，需要把“第五代”與80年代文藝思潮加以對(duì)標(biāo)，在文藝思潮中去挖掘“第五代”的史料，追蹤“第五代”的具體問題，思考“第五代”的復(fù)雜性和矛盾性。厲震霖指出：“第五代導(dǎo)演實(shí)際上作為一個(gè)代際，應(yīng)該把他們放在整個(gè)80 年代的文化啟蒙這樣一個(gè)角度來看，因?yàn)檎麄€(gè)80 年代，無論是繪畫、電影、美術(shù)、小說、詩歌，它們整個(gè)復(fù)興都是有一種代際性以及集團(tuán)性的文化運(yùn)動(dòng)，第五代導(dǎo)演實(shí)際上也是這個(gè)代際運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的一分子，他們是電影界的代際?！保?］35但遺憾的是這樣的研究在當(dāng)下的電影史中還較為稀少，不足以在思想層面上證明“第五代”的觀念變革和思想軌跡。

“第五代”的理性訴求是通過對(duì)“第四代”的繼承和反思來進(jìn)行的，其理念和20 世紀(jì)80 年代的文化訴求是一致的，和彼時(shí)“尋根藝術(shù)”是吻合的，所反映的是80 年代中國文化獨(dú)有的緊迫感、危機(jī)感。正是在這個(gè)意義上，“第五代”首先通過視覺啟蒙的方式對(duì)電影進(jìn)行了哲學(xué)改造。在“第五代”那里，電影成為了哲學(xué)武器與思想裝置。胡克在《第四代電影導(dǎo)演與視覺啟蒙》中就提出了視覺啟蒙這個(gè)問題，遺憾的是，盡管這個(gè)問題很早被提出，但并沒有得到持續(xù)關(guān)注。“第四代”的視覺啟蒙是通過兩方面得以實(shí)現(xiàn)的：“其一是讓個(gè)體學(xué)會(huì)通過視覺感知世界；其二是初步從理性上理解視覺的作用與局限?！保?］“第四代”雖然開啟了視覺啟蒙，但啟蒙并沒有上升到精神層面，更沒有上升到哲學(xué)高度?！暗谖宕鼻∏≡谶@個(gè)方面繼承了“第四代”的視覺啟蒙精神，在“第五代”的作品中，電影不僅是視覺的觀看，更是思想的發(fā)動(dòng)機(jī)。因此，“第五代”的視覺啟蒙當(dāng)屬理性哲學(xué)的啟蒙。

“第五代”通過對(duì)電影語言的現(xiàn)代性探索以承載其時(shí)代的思想力量，這也是為什么評(píng)論界在并未完全看懂的情況下能夠普遍高度肯定“第五代”的根本原因。正如評(píng)論界所寫的一樣，“第五代”在“大塊寫意與大塊寫實(shí)的結(jié)合”中，［4］為20 世紀(jì)80 年代電影提供了一種隱喻的、象征的思想，并且在自我的藝術(shù)實(shí)踐中促使著“新啟蒙”不斷地裂變生長。正是在這個(gè)意義上，我們看到了“對(duì)抗性的鏡頭、夸張的人物大小”，［5］19看到了“1982 屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生的許多早期具有代表性的電影中所展示的浩瀚的自然，反映了他們看待的以及結(jié)合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)理解的電影的力量”。［5］19再研究“第五代”，應(yīng)該思考“第五代”的作品為什么會(huì)出現(xiàn)“對(duì)抗性的鏡頭、夸張的人物大小”，這種獨(dú)特的鏡頭設(shè)計(jì)是他們內(nèi)心的潛在追求還是電影史的自律性顯現(xiàn)？多年以后，張藝謀在回顧自己的創(chuàng)作，尤其是在拍攝完《一個(gè)和八個(gè)》時(shí)說：“大家高看了我們，高度評(píng)價(jià)了我們。今天看第五代作品，幼稚粗糙的地方很多。那時(shí)候沒有商業(yè)這一塊，電影只談兩樣：藝術(shù)和政治。評(píng)論界在這兩點(diǎn)上，把第五代作品的內(nèi)涵和意義放得很大，是整個(gè)時(shí)代的需求，所以成就了我們。實(shí)事求是地說，以我們的功力和當(dāng)年作品的力量，不是說得那么好?！保?］127那么，“第五代”的內(nèi)涵和意義是什么？為什么大家會(huì)高看呢？

“第五代”作品的內(nèi)涵和意義就是20 世紀(jì)80年代文藝思潮的意義，就是啟蒙、理性、自由。和80年代文學(xué)藝術(shù)一樣，“第五代”把影像變成了思想，成為與文學(xué)、繪畫一樣的思想發(fā)動(dòng)機(jī)，承載了“第五代”及精英知識(shí)分子的精神憂思。“第五代”的啟蒙理性主要體現(xiàn)在反傳統(tǒng)上，它續(xù)接了80 年代文藝思潮“反文革——反封建——反傳統(tǒng)”［7］的脈絡(luò)，也就是說“第五代”的創(chuàng)作提供了重新認(rèn)識(shí)80 年代人道主義與主體性的可能，這正是電影證史的意義?！暗谖宕蓖ㄟ^影像的構(gòu)圖法則、造型語言、人物結(jié)構(gòu)、音樂歌詞來傳達(dá)啟蒙精神，反思中國傳統(tǒng)，呼喚電影新的表現(xiàn)力，從而將自身凝練為80 年代思想史的證據(jù)。因此，“第五代”的探索代表了80年代文藝思潮的思想強(qiáng)度，也代表了中國精英知識(shí)分子78級(jí)的思想狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，我們說“第五代”的創(chuàng)作是80年代啟蒙理性、批判反思等時(shí)代精神的在地化證據(jù)，是80年代文藝思潮整體性變遷的物證。不妨指出，“第五代”在觀念、思想和表現(xiàn)手法上同構(gòu)了80年代現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮，是80年代文化現(xiàn)代性進(jìn)程中的重要力量，也是評(píng)論界“為什么會(huì)高看”的緣由。

（三）再研究需要重視多重影響

誠如前文所言，再研究需要把20世紀(jì)80年代文藝思潮視為一個(gè)整體，將藝術(shù)門類之間的相互影響視為證據(jù)。因此，“第五代”與80 年代文藝思潮的關(guān)系就是一種個(gè)體與整體、影響與被影響的關(guān)系，具體到“第五代”身上，就是電影、美術(shù)、戲劇、攝影、音樂等藝術(shù)門類對(duì)其產(chǎn)生的影響。在這個(gè)意義上，我們對(duì)“第五代”的再研究就具有了立體視角，這一立體視角不僅還原了歷史的本來面目，而且有著重寫電影史的各種可能。

再研究關(guān)注的第一重影響是已有經(jīng)典電影對(duì)“第五代”的影響，這是“第五代”電影觀念之所以成型的基礎(chǔ)。張會(huì)軍統(tǒng)計(jì)了由專職教師記錄在冊(cè)的78 班在校時(shí)所觀看的電影片目共計(jì)514 部，其中美國電影76 部，蘇聯(lián)電影69 部，法國電影31 部，日本電影27部，英國電影18部?！暗牵谏蠈W(xué)期間，我們更多觀看的是學(xué)院通過其他方法和渠道在學(xué)院以外的單位、禮堂安排的大量外國參考影片、過路影片（從使館調(diào)出的電影）及中央各個(gè)部委進(jìn)行學(xué)習(xí)參考的內(nèi)部觀摩的外國資料影片。……有一點(diǎn)是肯定的，我們大學(xué)四年看過的膠片電影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過上述學(xué)院所正式記錄的片目，甚至有許多的外國電影和中國影片都沒有統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。這些電影在外國文化感染、電影類型和風(fēng)格樣式，視覺潛意識(shí)、電影視覺、文化觀念、意識(shí)形態(tài)等各個(gè)方面對(duì)我們的電影觀念形成和電影專業(yè)學(xué)習(xí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”［1］104有學(xué)者提出的日本導(dǎo)演新藤兼人《裸島》《鬼婆》對(duì)“第五代”的影響也許有一定的道理，但實(shí)際史料呈現(xiàn)出來的對(duì)“第五代”影響最大的是20 世紀(jì)三四十年代美國好萊塢電影和五六十年代的蘇聯(lián)電影，它們不僅占據(jù)了“第五代”觀看電影的絕對(duì)數(shù)量，而且引發(fā)了“第五代”集體的熱議、討論和思考?！疤K聯(lián)電影中的詩意電影表現(xiàn)手法，電影語言的個(gè)性化狀態(tài)，歌曲和畫面之間關(guān)系的宣泄，人物命運(yùn)的起伏跌宕，大量運(yùn)動(dòng)攝影的使用，成為我們學(xué)習(xí)和效仿的范例。好萊塢電影中精美的光線效果，適度的反差控制，修飾的人物光線，精致的環(huán)境氣氛和整體的鏡頭敘事邏輯方法，成為我們學(xué)習(xí)和了解西方商業(yè)電影的敘事樣本?！保?］209

再研究關(guān)注的第二重影響是要充分重視“第五代”內(nèi)在的矛盾性和復(fù)雜性。2014年，陳曉云在中國“第五代”電影三十年大型學(xué)術(shù)研討會(huì)上提出了對(duì)“第五代”導(dǎo)演研究的四個(gè)問題：第一，“第五代”的先鋒探索讓我們遮蔽了早期“第五代”當(dāng)中對(duì)類型的探索；第二，“第五代”研究中對(duì)張建亞的忽視；第三，“第五代”研究中對(duì)女性導(dǎo)演尤其是對(duì)女性敘事的忽略；第四，忽略了“第五代”的城市敘事。［2］37陳曉云先后撰寫了《中國電影的1987——重讀20 世紀(jì)80 年代中國電影筆記》《中國電影研究的理論資源與當(dāng)下處境——重讀20 世紀(jì)80 年代以來中國電影研究筆記》《理論引進(jìn)與批評(píng)實(shí)踐——20 世紀(jì)80 年代的〈當(dāng)代電影〉》，對(duì)20 世紀(jì)80 年代中國電影歷史面向與現(xiàn)代面向、“第五代”的矛盾性與復(fù)雜性、80 年代電影批評(píng)與理論引進(jìn)以及媒介刊物、電影本體論等問題進(jìn)行了仔細(xì)研究。在2022年陳曉云、賈磊磊與李道新的對(duì)話《再議中國電影理論的建構(gòu)》中，陳曉云的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)依然是80年代，陳曉云強(qiáng)調(diào)“回到常識(shí)，回到電影，回到學(xué)術(shù)，回到歷史”。［8］但遺憾的是，從2014年到2022年有關(guān)“第五代”矛盾性和特殊性等基礎(chǔ)性研究成果太少，與學(xué)界轟轟烈烈的“中國電影學(xué)派”建設(shè)相比顯得頗為尷尬。

再研究關(guān)注的第三重影響是藝術(shù)門類之間的交叉影響。“第五代”的校園生活、觀影經(jīng)驗(yàn)、文化交往是再研究值得重視和發(fā)掘的歷史現(xiàn)場。張會(huì)軍回憶：“電影學(xué)院78班的同學(xué)在校期間就曾以各種方式參加了當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)活動(dòng)，如北京的‘四月影會(huì)’‘星星畫展’等?！保?］75張會(huì)軍具體指出：“經(jīng)過美術(shù)系同學(xué)尹力的介紹，張藝謀認(rèn)識(shí)了‘四月影會(huì)’的籌備者之一王立平。”［9］93張藝謀拍攝的農(nóng)村知識(shí)青年與土地題材的7 幅大照片《?。∫淮嗄辍氛窃诘谌龑谩八脑掠皶?huì)”上展出的。張藝謀在參加完“四月影會(huì)”后不由感嘆：“在我的個(gè)人經(jīng)歷上，這幾個(gè)事對(duì)我的影響是極為深刻的，尤其是‘四月影會(huì)’。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，這些民間的、非官方的創(chuàng)作者們是英雄。至今我也這么認(rèn)為?！苍S從今天看，作品還有幼稚的地方，呈現(xiàn)上還有不夠完美的地方，批判的角度是否那么到位，那么合適，我們都不去說它，最重要的就是他們愛國的、激情的、帶有思考的展望和憂患意識(shí)，讓人心臟爆裂，讓人想要由衷地致敬?！保?］81

“第五代”不僅在求學(xué)期間產(chǎn)生了藝術(shù)門類的交互影響，在工作期間也同樣如此?！? 年之后，在影片《黃土地》里我們看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般的形象。陳凱歌、張藝謀和何群毫不避諱地說，翠巧爹的形象，我們就是按照油畫《父親》來設(shè)計(jì)和營造的。他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長長的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫的意韻拍攝的?！保?］92《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》中有很多這種強(qiáng)烈對(duì)比的兩極鏡頭、比例關(guān)系錯(cuò)位的構(gòu)圖，所有這些促動(dòng)我們思考為什么“第五代”會(huì)如此強(qiáng)調(diào)這種創(chuàng)新性？只有充分意識(shí)到20 世紀(jì)80 年代各個(gè)藝術(shù)門類間的相互影響，才會(huì)明白《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》就是80年代最前沿、最創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)。正如張藝謀所說，“我們這一代就是要打破，打破舊的傳統(tǒng)、舊的框架，在破中求立”。［10］

正是在這個(gè)意義上，“第五代”與同時(shí)期美術(shù)界“85 新潮”運(yùn)動(dòng)具有平行比較的可能。2015 年，在紀(jì)念“85 新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)30 年之際，著名藝術(shù)家王友身說，“一個(gè)顯而易見的事實(shí)，張藝謀的《黃土地》的視覺經(jīng)驗(yàn)和符號(hào)都是從85 美術(shù)新潮中得來的”。［11］對(duì)此判斷我們并沒有找到直接證據(jù)，但是張藝謀在談到他的80 年代電影創(chuàng)作時(shí)的說法卻有意無意間認(rèn)可了王友身的判斷。張藝謀無不肯定地說道：“你所受到的影響勢必帶有那個(gè)時(shí)代的烙印，所以呈現(xiàn)出某種比我們自己年齡更豐富的一種思考，那個(gè)時(shí)代每個(gè)人都是這樣的?！保?2］在張藝謀的談話中，我們不難看出，80 年代文藝思潮是一個(gè)整體，藝術(shù)門類之間的相互影響對(duì)“第五代”的形成具有重要意義。

二、再研究凸顯了電影史寫作的史觀問題

坦率地講，現(xiàn)有電影史研究與文學(xué)史、美術(shù)史研究相比具有較大的差距。盡管學(xué)界不斷提出重寫電影史，但是重寫電影史的愿望與實(shí)際效果之間有著明顯差距。因此，對(duì)“第五代”再研究的意義就帶有重寫80 年代電影史的訴求，潛藏著史觀創(chuàng)新的可能。就既有的電影史而言，正是電影史寫作的選擇性、目的性和工具性制約了其自身進(jìn)一步創(chuàng)新的可能，削弱了其自身在思想史層面上的力度。因此，重寫電影史亟須在史觀層面進(jìn)行反思。

（一）電影史寫作的選擇性

立足于40年后的今天，當(dāng)我們?cè)賮砘乜?0 世紀(jì)80年代，并反思現(xiàn)有電影史寫作為什么會(huì)對(duì)“第五代”如此濃墨重彩，原因在于很大程度上過度依賴了西方理論的影響。在巴贊、克拉考爾、新浪潮的影響下，“第五代”的作品中普遍使用了象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實(shí)、波普等現(xiàn)代藝術(shù)語言。在很大程度上，“第五代”把電影變成了哲學(xué)，沒有與中國的實(shí)際情況相結(jié)合，因此，他們的作品并沒有贏得80年代的市場。但吊詭的是，沒有贏得市場的“第五代”卻贏得了電影史學(xué)者的厚愛，于是以西方影響為線索的電影史主導(dǎo)了中國電影史的寫作，它使電影史寫作充滿了選擇性——它選擇了以西方現(xiàn)代藝術(shù)求新、求變的史觀為范式。選擇性的電影史寫作遮蔽了“第五代”與中國問題的具體結(jié)合，導(dǎo)致其很難回答這樣的質(zhì)疑：電影史真的是由求新、求變的現(xiàn)代藝術(shù)組成的嗎？電影觀念是進(jìn)化的嗎？這正是“第五代”再研究中需要被正視的問題——選擇意味著某種程度的遮蔽。比如，“第五代”的娛樂片實(shí)踐其實(shí)比其探索電影更具有代表性，這些電影作品為什么沒有寫進(jìn)電影史？“第五代”的《喋血黑谷》《黑樓孤魂》在電影史中應(yīng)該占據(jù)什么樣的位置，為什么會(huì)出現(xiàn)不同的評(píng)價(jià)？如何看待80 年代的娛樂片浪潮？陳曉云的“四問”至今并未得到突破。正如饒曙光指出：“歷史敘述與歷史發(fā)生、歷史存在、歷史真實(shí)存在著不小的距離。不過也不能怪年輕的電影史學(xué)家，畢竟他們不是歷史的親歷者，不在歷史現(xiàn)場?！保?3］可以說，正是電影史的選擇性書寫造成了電影史寫作中的遮蔽。

（二）電影史寫作的目的性

現(xiàn)有的電影史研究，往往習(xí)慣用“第五代”的藝術(shù)創(chuàng)新來佐證80年代電影語言的現(xiàn)代化探索。以“第五代”的現(xiàn)代性來證明中國文藝的現(xiàn)代性，以中國文藝的現(xiàn)代性來證明中國現(xiàn)代藝術(shù)的波瀾壯闊，這種證明邏輯雖有一定道理，但是它恰恰遮蔽了“第五代”的復(fù)雜性和矛盾性。

雖然認(rèn)可求新、求變是“第五代”的藝術(shù)特點(diǎn)，但是其求新求變的現(xiàn)代性特征是依賴于20 世紀(jì)80 年代的歷史語境、社會(huì)背景、思想解放綜合而成的，現(xiàn)代性并不等于普遍性，相反，現(xiàn)代性是在普遍性中生成的?！暗谖宕钡默F(xiàn)代性除了受西方影響外，同樣離不開中國傳統(tǒng)，“第五代”是在“第四代”基礎(chǔ)之上把電影語言現(xiàn)代化變成了電影語言風(fēng)格化，也即前文所論的“視覺啟蒙”。更重要的是，“第五代”把這種風(fēng)格化的種子傳遞給了更為年輕的“第六代”，正是在“第六代”身上，中國電影依托于國際電影節(jié)才真正走向了世界。法國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家娜塔莉·海因里希指出：“藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性并非源于事物本身（哪怕特殊化的操作確實(shí)能夠產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效果），而是投射到事物上的價(jià)值觀體現(xiàn)，是一系列價(jià)值提升操作的結(jié)果?！保?4］借用在“第五代”身上，我們需要強(qiáng)調(diào)的是不僅要看到西方影響，更要注意到中國電影自身的美學(xué)傳承。

歷史是連續(xù)而不是斷裂的，只有將“第四代”到“第六代”聯(lián)系起來整體觀察，把20世紀(jì)80年代視為一個(gè)整體，才會(huì)發(fā)現(xiàn)電影史寫作的目的性正是電影作為藝術(shù)的自律性，電影史就是藝術(shù)的自律發(fā)展史。這一看法有它的合理之處，也恰恰是它的問題所在，自律性的發(fā)展史受到了西方藝術(shù)觀的強(qiáng)烈影響，但是中國性元素考慮太少，濃縮在“第五代”身上的傷痕電影、“第四代”的美學(xué)傳統(tǒng)、以及不可回避的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)等，都對(duì)“第五代”的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。顯然，我們的電影史忽略了這一點(diǎn)。

深入歷史文本的肌理之中可以發(fā)現(xiàn)，“第五代”更多是時(shí)代造就的。“第五代”是20世紀(jì)80年代思想解放的產(chǎn)物，甚至是思想解放的寵兒；“第五代”既是歷史的必然也是歷史的偶然；“第五代”的作品既不豐富，也沒有市場，同時(shí)“第五代”的商業(yè)片和娛樂片實(shí)踐，都被后來的電影史忽略了?！暗谖宕敝员粚戇M(jìn)電影史，只是因?yàn)殡娪笆返谋举|(zhì)是一種選擇性的寫作罷了，其背后凸顯的是寫作者的權(quán)力?！暗谖宕庇斜倔w追求、思想解放、藝術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)觀念革新，也有電影史寫作的目的性、選擇性、偶然性，甚至有著評(píng)論家復(fù)雜而又矛盾的心態(tài)。這正是我們?cè)傺芯恐欣硇运伎嫉慕Y(jié)果，也是為重寫電影史提供新思路的起點(diǎn)。

（三）電影史寫作的工具性

現(xiàn)有電影史對(duì)“第五代”的研究還不夠系統(tǒng)和深入，更少有縱向的對(duì)比。工具性的電影史觀，使得我們很難諱言當(dāng)下的“第五代”。如果說20 世紀(jì)80 年代時(shí)的“第五代”是時(shí)勢造英雄，那么，是否可以把80 年代的“第五代”與當(dāng)下的“第五代”進(jìn)行對(duì)比研究？

20世紀(jì)80年代的“第五代”到當(dāng)下“第五代”是“告別革命”的姿態(tài)轉(zhuǎn)變。80 年代的“第五代”幾乎都有一種強(qiáng)烈的英雄主義情結(jié)，這也正是田壯壯為什么在拍攝《盜馬賊》之后說“我的電影是拍給下個(gè)世紀(jì)的觀眾看的”原因所在。回看“第五代”在80年代的創(chuàng)作，他們以激進(jìn)的方式與守舊的意識(shí)形態(tài)相角力，并且在追求現(xiàn)代藝術(shù)的口號(hào)下實(shí)現(xiàn)了從技巧到觀念、從形式到風(fēng)格的激進(jìn)和突破。“第五代”的聲譽(yù)為他們后續(xù)的藝術(shù)生產(chǎn)提供了充足的資本。而反觀當(dāng)下的“第五代”，“革命者”正在“告別革命”。他們?cè)?0年代創(chuàng)作中彰顯的那種對(duì)抗性張力已悄然消失。

當(dāng)然我們必須承認(rèn)，“第五代”作為革命者形象登上歷史舞臺(tái)是符合80 年代歷史語境的。正如福柯所言，“重要的是講述話語的年代”。20世紀(jì)80年代理性啟蒙推動(dòng)了中國電影整體發(fā)展：反權(quán)威的激進(jìn)身份、反傳統(tǒng)的批判意識(shí)、新啟蒙的先鋒立場使得“革命者”的氣質(zhì)、個(gè)性得到最大程度彰顯。不僅僅是“第五代”，同時(shí)期的“85 美術(shù)”新潮、第三代詩人、先鋒文學(xué)、前衛(wèi)戲劇和搖滾音樂的流行同樣如此?？梢哉f，“革命者”是80年代一個(gè)激動(dòng)人心的形象，“革命者”的氣質(zhì)和行為是迸發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉。因此，在電影史中，反思“第五代”具有了呈堂證供的歷史意義，它銘記著80年代的“克里斯瑪”型特征。但是，我們應(yīng)該反思“第五代”“告別革命”的姿態(tài)，這種轉(zhuǎn)變也應(yīng)該是重寫電影史的重要部分?！暗谖宕弊罱K失去了藝術(shù)的對(duì)抗性張力從而妥協(xié)為藝術(shù)體制的一部分，“第五代”壽終正寢不是發(fā)生在80年代，而是發(fā)生在這種身份和姿態(tài)的轉(zhuǎn)變之中。因此，從“革命者”形象的嬗變來重新思考中國電影史，就是今天重寫80 年代電影史歷史化、問題化的開始。這正如王堯所言：“重要的是‘八十年代’所包含的問題是與之前的歷史和之后的現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，這些問題發(fā)生在上世紀(jì)80 年代，卻有‘前世’和‘今生’。在來龍去脈中‘重返八十年代’，既是一個(gè)研究方法問題，在某種意義上說也是一種‘世界觀’的確立?！保?5］

三、從“重寫80年代”到重寫電影史

2005 年，由程光煒?biāo)_創(chuàng)的“重寫80 年代”漸成學(xué)界熱潮?！爸貙?0 年代”主要集中在文學(xué)界，重在對(duì)20 世紀(jì)80 年代文學(xué)史料的新發(fā)現(xiàn)、文學(xué)作品的新評(píng)價(jià)、文學(xué)史觀的新建構(gòu)。轟轟烈烈的“重寫80 年代”熱潮很快在人文社科學(xué)界引發(fā)了共鳴，“將1980 年代重新問題化并做出知識(shí)觀念的重構(gòu)”［16］21成為了一種共識(shí)。更重要的是，“重寫80 年代”打破了學(xué)科的界限，文學(xué)的概念被泛化了，各個(gè)藝術(shù)門類的文藝現(xiàn)象、民間刊物、回憶錄成為了“重寫80年代”的重要證據(jù)，歷史學(xué)、考古學(xué)、思想史、社會(huì)學(xué)等跨學(xué)科的理論被熔鑄在一起，這對(duì)于重寫電影史來說無疑是一種他者的眼光。

從重寫文學(xué)史到重寫電影史，重寫已然成為學(xué)界的關(guān)鍵詞。無論是重寫80 年代文學(xué)史還是電影史，這都意味著“對(duì)1980 年代的重新理解和闡釋，始終包含著意義和精神的重建，毋寧說，‘重返’是以不同的形式書寫一個(gè)時(shí)代的精神史，其邊界跨越了文學(xué)而拓展到整個(gè)人文社科領(lǐng)域”。［16］24因此，這種拓展所帶來的最直接變化正在于比較之中對(duì)問題的發(fā)現(xiàn)。重寫的實(shí)質(zhì)是對(duì)線性的、進(jìn)化論史觀的糾偏。重寫電影史正在于通過比較來判斷出以前的電影史到底有哪些遮蔽，遮蔽是否具有共性，是否在其他藝術(shù)門類中體現(xiàn)出來，這正是本文寫作的初衷。正是在比較中發(fā)現(xiàn)電影史的選擇性、目的性和工具性是作為電影史書寫的共性問題而存在的，既有的電影史實(shí)既成就了“第五代”的輝煌，也遮蔽了“第五代”的細(xì)節(jié)，它需要充分的辨析和思考。也許我們的發(fā)現(xiàn)看上去非常簡單，但正如美國歷史學(xué)家斯圖爾特·修斯在《歷史學(xué)是什么？》中所言：“研究者都忘了最后看起來的陳詞濫調(diào)，在一開始卻是一個(gè)偉大的謎題。它看起來簡單僅僅是因?yàn)樗呀?jīng)為人們所知了。”［17］我們并不是想在研究中凸顯偉大的發(fā)現(xiàn)，而是力圖在比較中實(shí)現(xiàn)對(duì)常識(shí)的捍衛(wèi)，對(duì)歷史真相的還原。

楊春時(shí)在《現(xiàn)代性與中國文學(xué)思潮》中提出了“感性、理性與超越性”［18］三個(gè)現(xiàn)代性維度。將這三個(gè)維度放置在“重寫80 年代”的浪潮中，非常貼切地應(yīng)和了“第五代”在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作，這從側(cè)面印證了重寫中國電影史的訴求。重寫中國電影史如何圍繞“感性、理性和超越性”來打破其選擇性、目的性和工具性的觀念宰制，如何進(jìn)一步還原歷史、發(fā)現(xiàn)證據(jù)，使過去與現(xiàn)在具有一種平等的對(duì)話關(guān)系，從而使中國電影史成為具有思想高度、藝術(shù)力度、學(xué)界信度的歷史，這依然需要一代代學(xué)人的持續(xù)努力，在這個(gè)意義上說，重寫電影史遠(yuǎn)沒有完成。

重寫電影史的重點(diǎn)在于如何更為客觀和公允地評(píng)價(jià)“第五代”。這種評(píng)價(jià)只能在共性的文藝思潮中進(jìn)行，在思想史層面進(jìn)行厘清。這正是學(xué)界重寫80年代文學(xué)史、電影史、美術(shù)史的根本所在，也是再研究具有創(chuàng)見的可能。重寫電影史不僅需要爬梳出“重寫80 年代”的關(guān)鍵性證據(jù)，找到80 年代整體影響的具體案例，還要試圖對(duì)電影史進(jìn)行思想史層面的穿透、深描和爆破，只有這樣，才能真正明白柯林伍德所謂“一切歷史都是思想史”的箴言要義。而接近這個(gè)目標(biāo)，讓我們從“第五代”再研究開始。