李 立

（四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所，成都 610072；四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610207）

作為中國(guó)電影史上的“新浪潮”，“第五代”具有劃時(shí)代的意義?！暗谖宕币韵蠕h新銳的姿態(tài)、啟蒙理性的鋒芒、獨(dú)特創(chuàng)新的影像語(yǔ)言震驚了20 世紀(jì)80 年代中國(guó)電影界。可以說(shuō)，在中國(guó)電影導(dǎo)演譜系中，“第五代”最具有創(chuàng)新精神，影響最為深遠(yuǎn)，成績(jī)最為顯著，因此，在各種版本的電影史中，對(duì)“第五代”的撰述成為了中國(guó)當(dāng)代電影史中的華章。

但問(wèn)題在于現(xiàn)有電影史對(duì)“第五代”的論述至少有三個(gè)值得再思考的方面。第一是過(guò)于突出了作為導(dǎo)演的“第五代”，而忽略了“第五代”其實(shí)是北京電影學(xué)院78 班的共名這一事實(shí)，因此，它有著狹義和廣義之分，從廣義來(lái)看還應(yīng)該有與“第五代”一起成長(zhǎng)的電影評(píng)論家和理論家。第二是忽略了“第五代”與20 世紀(jì)80 年代文藝思潮整體性之間的關(guān)系，“第五代”受到了80 年代諸如文學(xué)、美術(shù)、攝影等藝術(shù)門(mén)類的影響?！暗谖宕迸c80 年代文藝思潮是一種影響與被影響的關(guān)系，而這一點(diǎn)是現(xiàn)有電影史研究不夠充分的。第三是缺乏對(duì)“第五代”深入、持續(xù)、連貫的縱向比較，再研究需要思考并重視“第五代”自身的矛盾性和復(fù)雜性，試圖在這種矛盾性和復(fù)雜性中來(lái)勘定中國(guó)當(dāng)代電影理論衍進(jìn)的路徑。本文聚焦于對(duì)上述這三個(gè)問(wèn)題的回答，試圖通過(guò)對(duì)“第五代”再研究來(lái)勘定第五代的成長(zhǎng)經(jīng)歷、觀念變革與影響因素，力圖通過(guò)再研究為“重寫(xiě)80年代”提供補(bǔ)充性證據(jù)，繼而為重寫(xiě)電影史的觀念創(chuàng)新提供新的可能。

一、整體觀視野下的史實(shí)辨析

為了回答上述三個(gè)問(wèn)題，我們需要建構(gòu)整體觀的視角。整體觀包括三個(gè)層次的內(nèi)容：第一是將“第五代”作為一個(gè)特定的學(xué)術(shù)概念整體觀，重新思考其狹義與廣義概念；第二是把20 世紀(jì)80 年代文學(xué)藝術(shù)視為一個(gè)整體，重視“第五代”與其他藝術(shù)門(mén)類之間的相互影響；第三是將“第五代”的自身多樣性、復(fù)雜性和矛盾性視為一個(gè)整體。以這三重整體觀反思“第五代”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“第五代”的再研究。

（一）再研究意味著“第五代”有著狹義和廣義之分

作為中國(guó)電影史的重要概念，“第五代”到底是誰(shuí)提出的，有著什么樣的內(nèi)涵界定和意義外延其實(shí)并沒(méi)有被學(xué)界厘清。大量的電影理論和評(píng)論都在言說(shuō)“第五代”，但“第五代”這個(gè)約定俗成的術(shù)語(yǔ)到底出自何人、何處尚無(wú)定論。張會(huì)軍在《北京電影學(xué)院78班回憶錄》中便提出：“第五代準(zhǔn)確地開(kāi)始于什么年代？什么地方？什么根據(jù)？什么理由？什么人最早開(kāi)始稱謂的？我們無(wú)從考證。第五代是什么？是一個(gè)名詞？是一個(gè)稱呼？是一個(gè)年代？是一個(gè)群體？是一個(gè)運(yùn)動(dòng)？是一個(gè)現(xiàn)象？還是一種電影美學(xué)思潮？誰(shuí)也無(wú)法給一個(gè)準(zhǔn)確的定義，更說(shuō)不清楚。但是，這些都不重要，關(guān)鍵是第五代已經(jīng)成為新中國(guó)電影史上的一種運(yùn)動(dòng)、一種符號(hào)、一種團(tuán)體、一種象征、一種時(shí)代的印記?！保?］266

作為一個(gè)命名，“第五代”是評(píng)論家對(duì)北京電影學(xué)院78班的特定稱謂，它以特定的內(nèi)涵稱謂確定了北京電影學(xué)院78 班在中國(guó)電影史上的地位，由此為中國(guó)電影史逆向推出了從“第一代”到“第六代”的導(dǎo)演譜系，最終凝聚為楊遠(yuǎn)嬰所概括的“百年六代、影像中國(guó)”。盡管“第五代”的命名在嚴(yán)格意義上講并無(wú)學(xué)術(shù)價(jià)值，但是這種以代際命名的方法為中國(guó)電影史研究提供了編年體的譜系視角。

“第五代”是“特指1978年北京電影學(xué)院恢復(fù)本科招生考試以后入學(xué)的導(dǎo)演系、表演系、攝影系、美術(shù)系、錄音系的159 位本科班的同學(xué)”。［1］1在校時(shí)他們被稱為78班，畢業(yè)后他們被稱為“第五代”。某些中國(guó)當(dāng)代電影史，只是將78 班導(dǎo)演系的28 人視為“第五代”的主要群體。

再研究“第五代”需要重視的“78 班”并不應(yīng)只是導(dǎo)演系，而應(yīng)涵蓋表演系（32 人）、攝影系（26人）、美術(shù)系（43人，其中包括設(shè)計(jì)1 班14 人、設(shè)計(jì)2 班15 人、動(dòng)畫(huà)班14 人）、錄音系（30 人）等5 個(gè)系159 位同學(xué)?？梢哉f(shuō)“第五代”是一個(gè)整體，他們組成了經(jīng)典意義上的“第五代”。當(dāng)張藝謀、尹力、何群、馮小寧、霍建起、陶經(jīng)等以攝影師、美術(shù)師、錄音師的身份參與電影創(chuàng)作時(shí)，他們對(duì)“第五代”電影風(fēng)格的形成起到了關(guān)鍵性的作用。他們之間的相互協(xié)作、交流以及期間存在的爭(zhēng)議和共識(shí)成就了“第五代”具有標(biāo)志性、創(chuàng)新性的電影風(fēng)格。電影史不應(yīng)該僅僅是一部導(dǎo)演史，今天如此濃墨重彩地分析“第五代”的代表性作品《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》，不應(yīng)該忽略作為“第五代”的攝影師、美工師、錄音師的努力。“第五代”所呈現(xiàn)的反叛與創(chuàng)新、個(gè)性與大膽無(wú)疑不是“第五代”協(xié)商的結(jié)果。

再研究需要超越這種狹義的北京電影學(xué)院78班屬性，關(guān)注與“第五代”導(dǎo)演共同成長(zhǎng)的電影理論工作者。盡管我們今天已經(jīng)很難準(zhǔn)確考證“第五代”出自何處，但是“第五代”所代表的正是一代評(píng)論家的理論共識(shí)，在這個(gè)意義上我們看到了電影創(chuàng)作和電影評(píng)論唇齒相依的關(guān)系，印證了中國(guó)當(dāng)代電影理論發(fā)展的軌跡。但問(wèn)題在于，現(xiàn)有的電影史研究對(duì)與“第五代”息息相關(guān)的電影研究理論主體并未有足夠的關(guān)注。對(duì)“第五代”成長(zhǎng)產(chǎn)生重要作用的，諸如白景晟、倪震、周傳基、余倩等78班老師應(yīng)該受到重視，與“第五代”同時(shí)成長(zhǎng)的當(dāng)時(shí)的青年批評(píng)家，諸如戴錦華、李奕鳴、張衛(wèi)、賈磊磊、陳犀禾、鐘大豐、饒曙光等同樣應(yīng)該受到高度重視。直到今天我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“第五代”所開(kāi)啟的時(shí)代不僅意味著電影創(chuàng)作的輝煌一代，而且也是中國(guó)電影理論的黃金時(shí)代，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)。

再研究應(yīng)該包括“第五代”影視教育工作者?！暗谖宕敝校蠹s1/5 留在高等院校從事電影或影視教育工作，諸如張會(huì)軍、梁明、姚國(guó)強(qiáng)等。他們?yōu)橹袊?guó)高等院校影視教育探索了一條重要的人才培養(yǎng)路徑，而如何總結(jié)并評(píng)價(jià)“第五代”教育工作是今天各個(gè)版本電影史缺少的內(nèi)容。張會(huì)軍在《北京電影學(xué)院78 班回憶錄》中不僅詳細(xì)記錄了78 班所開(kāi)設(shè)的課程、人才培養(yǎng)方案、所觀看的電影篇目以及任教的老師，更隱藏著對(duì)“學(xué)院派”人才如何引領(lǐng)中國(guó)電影的思考。從78班開(kāi)始的電影專業(yè)教育到當(dāng)下全國(guó)近千個(gè)影視專業(yè)（學(xué)位點(diǎn)）的布局，中國(guó)影視教育的發(fā)展、人才培養(yǎng)的觀念更新離不開(kāi)“第五代”教育工作者的杰出貢獻(xiàn)。

再研究還需要高度關(guān)注“第五代”的職業(yè)變化。在電影學(xué)院78 班的159 名同學(xué)中，美術(shù)系的蔣曉貞（女，上海）、李向陽(yáng)（北京）、艾未未（新疆），錄音系的劉寧（北京）、柴岳（北京）、寧贏（女，北京）六人，在大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，先后由國(guó)家文化部公派或者本人自費(fèi)到美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利等國(guó)家留學(xué)。［1］52就今天的“第五代”研究而言，學(xué)界往往濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)著張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、李少紅等人的電影創(chuàng)作，而幾乎沒(méi)有一本書(shū)提及艾未未，盡管艾未未后來(lái)的創(chuàng)作與電影圈關(guān)系不大，但是將其置身于“第五代”之外，顯然是不符合歷史事實(shí)的。

（二）再研究需要在80 年代文藝思潮中思考“第五代”

20 世紀(jì)80 年代是中國(guó)文藝界最為激情勃發(fā)的年代，啟蒙與理性正是其文藝思潮的時(shí)代精神。中國(guó)文藝界通過(guò)各種現(xiàn)代藝術(shù)的形式呼喊啟蒙，追求理性，人道主義與主體性得到了前所未有的尊重，由此而形成的“新啟蒙”對(duì)“第五代”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。再研究“第五代”，需要把“第五代”與80年代文藝思潮加以對(duì)標(biāo)，在文藝思潮中去挖掘“第五代”的史料，追蹤“第五代”的具體問(wèn)題，思考“第五代”的復(fù)雜性和矛盾性。厲震霖指出：“第五代導(dǎo)演實(shí)際上作為一個(gè)代際，應(yīng)該把他們放在整個(gè)80 年代的文化啟蒙這樣一個(gè)角度來(lái)看，因?yàn)檎麄€(gè)80 年代，無(wú)論是繪畫(huà)、電影、美術(shù)、小說(shuō)、詩(shī)歌，它們整個(gè)復(fù)興都是有一種代際性以及集團(tuán)性的文化運(yùn)動(dòng)，第五代導(dǎo)演實(shí)際上也是這個(gè)代際運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的一分子，他們是電影界的代際。”［2］35但遺憾的是這樣的研究在當(dāng)下的電影史中還較為稀少，不足以在思想層面上證明“第五代”的觀念變革和思想軌跡。

“第五代”的理性訴求是通過(guò)對(duì)“第四代”的繼承和反思來(lái)進(jìn)行的，其理念和20 世紀(jì)80 年代的文化訴求是一致的，和彼時(shí)“尋根藝術(shù)”是吻合的，所反映的是80 年代中國(guó)文化獨(dú)有的緊迫感、危機(jī)感。正是在這個(gè)意義上，“第五代”首先通過(guò)視覺(jué)啟蒙的方式對(duì)電影進(jìn)行了哲學(xué)改造。在“第五代”那里，電影成為了哲學(xué)武器與思想裝置。胡克在《第四代電影導(dǎo)演與視覺(jué)啟蒙》中就提出了視覺(jué)啟蒙這個(gè)問(wèn)題，遺憾的是，盡管這個(gè)問(wèn)題很早被提出，但并沒(méi)有得到持續(xù)關(guān)注?！暗谒拇钡囊曈X(jué)啟蒙是通過(guò)兩方面得以實(shí)現(xiàn)的：“其一是讓個(gè)體學(xué)會(huì)通過(guò)視覺(jué)感知世界；其二是初步從理性上理解視覺(jué)的作用與局限?！保?］“第四代”雖然開(kāi)啟了視覺(jué)啟蒙，但啟蒙并沒(méi)有上升到精神層面，更沒(méi)有上升到哲學(xué)高度?！暗谖宕鼻∏≡谶@個(gè)方面繼承了“第四代”的視覺(jué)啟蒙精神，在“第五代”的作品中，電影不僅是視覺(jué)的觀看，更是思想的發(fā)動(dòng)機(jī)。因此，“第五代”的視覺(jué)啟蒙當(dāng)屬理性哲學(xué)的啟蒙。

“第五代”通過(guò)對(duì)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代性探索以承載其時(shí)代的思想力量，這也是為什么評(píng)論界在并未完全看懂的情況下能夠普遍高度肯定“第五代”的根本原因。正如評(píng)論界所寫(xiě)的一樣，“第五代”在“大塊寫(xiě)意與大塊寫(xiě)實(shí)的結(jié)合”中，［4］為20 世紀(jì)80 年代電影提供了一種隱喻的、象征的思想，并且在自我的藝術(shù)實(shí)踐中促使著“新啟蒙”不斷地裂變生長(zhǎng)。正是在這個(gè)意義上，我們看到了“對(duì)抗性的鏡頭、夸張的人物大小”，［5］19看到了“1982 屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生的許多早期具有代表性的電影中所展示的浩瀚的自然，反映了他們看待的以及結(jié)合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)理解的電影的力量”。［5］19再研究“第五代”，應(yīng)該思考“第五代”的作品為什么會(huì)出現(xiàn)“對(duì)抗性的鏡頭、夸張的人物大小”，這種獨(dú)特的鏡頭設(shè)計(jì)是他們內(nèi)心的潛在追求還是電影史的自律性顯現(xiàn)？多年以后，張藝謀在回顧自己的創(chuàng)作，尤其是在拍攝完《一個(gè)和八個(gè)》時(shí)說(shuō)：“大家高看了我們，高度評(píng)價(jià)了我們。今天看第五代作品，幼稚粗糙的地方很多。那時(shí)候沒(méi)有商業(yè)這一塊，電影只談兩樣：藝術(shù)和政治。評(píng)論界在這兩點(diǎn)上，把第五代作品的內(nèi)涵和意義放得很大，是整個(gè)時(shí)代的需求，所以成就了我們。實(shí)事求是地說(shuō)，以我們的功力和當(dāng)年作品的力量，不是說(shuō)得那么好?！保?］127那么，“第五代”的內(nèi)涵和意義是什么？為什么大家會(huì)高看呢？

“第五代”作品的內(nèi)涵和意義就是20 世紀(jì)80年代文藝思潮的意義，就是啟蒙、理性、自由。和80年代文學(xué)藝術(shù)一樣，“第五代”把影像變成了思想，成為與文學(xué)、繪畫(huà)一樣的思想發(fā)動(dòng)機(jī)，承載了“第五代”及精英知識(shí)分子的精神憂思?！暗谖宕钡膯⒚衫硇灾饕w現(xiàn)在反傳統(tǒng)上，它續(xù)接了80 年代文藝思潮“反文革——反封建——反傳統(tǒng)”［7］的脈絡(luò)，也就是說(shuō)“第五代”的創(chuàng)作提供了重新認(rèn)識(shí)80 年代人道主義與主體性的可能，這正是電影證史的意義。“第五代”通過(guò)影像的構(gòu)圖法則、造型語(yǔ)言、人物結(jié)構(gòu)、音樂(lè)歌詞來(lái)傳達(dá)啟蒙精神，反思中國(guó)傳統(tǒng)，呼喚電影新的表現(xiàn)力，從而將自身凝練為80 年代思想史的證據(jù)。因此，“第五代”的探索代表了80年代文藝思潮的思想強(qiáng)度，也代表了中國(guó)精英知識(shí)分子78級(jí)的思想狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)“第五代”的創(chuàng)作是80年代啟蒙理性、批判反思等時(shí)代精神的在地化證據(jù)，是80年代文藝思潮整體性變遷的物證。不妨指出，“第五代”在觀念、思想和表現(xiàn)手法上同構(gòu)了80年代現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮，是80年代文化現(xiàn)代性進(jìn)程中的重要力量，也是評(píng)論界“為什么會(huì)高看”的緣由。

（三）再研究需要重視多重影響

誠(chéng)如前文所言，再研究需要把20世紀(jì)80年代文藝思潮視為一個(gè)整體，將藝術(shù)門(mén)類之間的相互影響視為證據(jù)。因此，“第五代”與80 年代文藝思潮的關(guān)系就是一種個(gè)體與整體、影響與被影響的關(guān)系，具體到“第五代”身上，就是電影、美術(shù)、戲劇、攝影、音樂(lè)等藝術(shù)門(mén)類對(duì)其產(chǎn)生的影響。在這個(gè)意義上，我們對(duì)“第五代”的再研究就具有了立體視角，這一立體視角不僅還原了歷史的本來(lái)面目，而且有著重寫(xiě)電影史的各種可能。

再研究關(guān)注的第一重影響是已有經(jīng)典電影對(duì)“第五代”的影響，這是“第五代”電影觀念之所以成型的基礎(chǔ)。張會(huì)軍統(tǒng)計(jì)了由專職教師記錄在冊(cè)的78 班在校時(shí)所觀看的電影片目共計(jì)514 部，其中美國(guó)電影76 部，蘇聯(lián)電影69 部，法國(guó)電影31 部，日本電影27部，英國(guó)電影18部。“但是，在上學(xué)期間，我們更多觀看的是學(xué)院通過(guò)其他方法和渠道在學(xué)院以外的單位、禮堂安排的大量外國(guó)參考影片、過(guò)路影片（從使館調(diào)出的電影）及中央各個(gè)部委進(jìn)行學(xué)習(xí)參考的內(nèi)部觀摩的外國(guó)資料影片。……有一點(diǎn)是肯定的，我們大學(xué)四年看過(guò)的膠片電影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)上述學(xué)院所正式記錄的片目，甚至有許多的外國(guó)電影和中國(guó)影片都沒(méi)有統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。這些電影在外國(guó)文化感染、電影類型和風(fēng)格樣式，視覺(jué)潛意識(shí)、電影視覺(jué)、文化觀念、意識(shí)形態(tài)等各個(gè)方面對(duì)我們的電影觀念形成和電影專業(yè)學(xué)習(xí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”［1］104有學(xué)者提出的日本導(dǎo)演新藤兼人《裸島》《鬼婆》對(duì)“第五代”的影響也許有一定的道理，但實(shí)際史料呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)“第五代”影響最大的是20 世紀(jì)三四十年代美國(guó)好萊塢電影和五六十年代的蘇聯(lián)電影，它們不僅占據(jù)了“第五代”觀看電影的絕對(duì)數(shù)量，而且引發(fā)了“第五代”集體的熱議、討論和思考?！疤K聯(lián)電影中的詩(shī)意電影表現(xiàn)手法，電影語(yǔ)言的個(gè)性化狀態(tài)，歌曲和畫(huà)面之間關(guān)系的宣泄，人物命運(yùn)的起伏跌宕，大量運(yùn)動(dòng)攝影的使用，成為我們學(xué)習(xí)和效仿的范例。好萊塢電影中精美的光線效果，適度的反差控制，修飾的人物光線，精致的環(huán)境氣氛和整體的鏡頭敘事邏輯方法，成為我們學(xué)習(xí)和了解西方商業(yè)電影的敘事樣本?！保?］209

再研究關(guān)注的第二重影響是要充分重視“第五代”內(nèi)在的矛盾性和復(fù)雜性。2014年，陳曉云在中國(guó)“第五代”電影三十年大型學(xué)術(shù)研討會(huì)上提出了對(duì)“第五代”導(dǎo)演研究的四個(gè)問(wèn)題：第一，“第五代”的先鋒探索讓我們遮蔽了早期“第五代”當(dāng)中對(duì)類型的探索；第二，“第五代”研究中對(duì)張建亞的忽視；第三，“第五代”研究中對(duì)女性導(dǎo)演尤其是對(duì)女性敘事的忽略；第四，忽略了“第五代”的城市敘事。［2］37陳曉云先后撰寫(xiě)了《中國(guó)電影的1987——重讀20 世紀(jì)80 年代中國(guó)電影筆記》《中國(guó)電影研究的理論資源與當(dāng)下處境——重讀20 世紀(jì)80 年代以來(lái)中國(guó)電影研究筆記》《理論引進(jìn)與批評(píng)實(shí)踐——20 世紀(jì)80 年代的〈當(dāng)代電影〉》，對(duì)20 世紀(jì)80 年代中國(guó)電影歷史面向與現(xiàn)代面向、“第五代”的矛盾性與復(fù)雜性、80 年代電影批評(píng)與理論引進(jìn)以及媒介刊物、電影本體論等問(wèn)題進(jìn)行了仔細(xì)研究。在2022年陳曉云、賈磊磊與李道新的對(duì)話《再議中國(guó)電影理論的建構(gòu)》中，陳曉云的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)依然是80年代，陳曉云強(qiáng)調(diào)“回到常識(shí)，回到電影，回到學(xué)術(shù)，回到歷史”。［8］但遺憾的是，從2014年到2022年有關(guān)“第五代”矛盾性和特殊性等基礎(chǔ)性研究成果太少，與學(xué)界轟轟烈烈的“中國(guó)電影學(xué)派”建設(shè)相比顯得頗為尷尬。

再研究關(guān)注的第三重影響是藝術(shù)門(mén)類之間的交叉影響。“第五代”的校園生活、觀影經(jīng)驗(yàn)、文化交往是再研究值得重視和發(fā)掘的歷史現(xiàn)場(chǎng)。張會(huì)軍回憶：“電影學(xué)院78班的同學(xué)在校期間就曾以各種方式參加了當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)活動(dòng)，如北京的‘四月影會(huì)’‘星星畫(huà)展’等。”［1］75張會(huì)軍具體指出：“經(jīng)過(guò)美術(shù)系同學(xué)尹力的介紹，張藝謀認(rèn)識(shí)了‘四月影會(huì)’的籌備者之一王立平?！保?］93張藝謀拍攝的農(nóng)村知識(shí)青年與土地題材的7 幅大照片《?。∫淮嗄辍氛窃诘谌龑谩八脑掠皶?huì)”上展出的。張藝謀在參加完“四月影會(huì)”后不由感嘆：“在我的個(gè)人經(jīng)歷上，這幾個(gè)事對(duì)我的影響是極為深刻的，尤其是‘四月影會(huì)’。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，這些民間的、非官方的創(chuàng)作者們是英雄。至今我也這么認(rèn)為?！苍S從今天看，作品還有幼稚的地方，呈現(xiàn)上還有不夠完美的地方，批判的角度是否那么到位，那么合適，我們都不去說(shuō)它，最重要的就是他們愛(ài)國(guó)的、激情的、帶有思考的展望和憂患意識(shí)，讓人心臟爆裂，讓人想要由衷地致敬?！保?］81

“第五代”不僅在求學(xué)期間產(chǎn)生了藝術(shù)門(mén)類的交互影響，在工作期間也同樣如此?！? 年之后，在影片《黃土地》里我們看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般的形象。陳凱歌、張藝謀和何群毫不避諱地說(shuō)，翠巧爹的形象，我們就是按照油畫(huà)《父親》來(lái)設(shè)計(jì)和營(yíng)造的。他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫(huà)的意韻拍攝的?！保?］92《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》中有很多這種強(qiáng)烈對(duì)比的兩極鏡頭、比例關(guān)系錯(cuò)位的構(gòu)圖，所有這些促動(dòng)我們思考為什么“第五代”會(huì)如此強(qiáng)調(diào)這種創(chuàng)新性？只有充分意識(shí)到20 世紀(jì)80 年代各個(gè)藝術(shù)門(mén)類間的相互影響，才會(huì)明白《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》就是80年代最前沿、最創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)。正如張藝謀所說(shuō)，“我們這一代就是要打破，打破舊的傳統(tǒng)、舊的框架，在破中求立”。［10］

正是在這個(gè)意義上，“第五代”與同時(shí)期美術(shù)界“85 新潮”運(yùn)動(dòng)具有平行比較的可能。2015 年，在紀(jì)念“85 新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)30 年之際，著名藝術(shù)家王友身說(shuō)，“一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)，張藝謀的《黃土地》的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和符號(hào)都是從85 美術(shù)新潮中得來(lái)的”。［11］對(duì)此判斷我們并沒(méi)有找到直接證據(jù)，但是張藝謀在談到他的80 年代電影創(chuàng)作時(shí)的說(shuō)法卻有意無(wú)意間認(rèn)可了王友身的判斷。張藝謀無(wú)不肯定地說(shuō)道：“你所受到的影響勢(shì)必帶有那個(gè)時(shí)代的烙印，所以呈現(xiàn)出某種比我們自己年齡更豐富的一種思考，那個(gè)時(shí)代每個(gè)人都是這樣的?！保?2］在張藝謀的談話中，我們不難看出，80 年代文藝思潮是一個(gè)整體，藝術(shù)門(mén)類之間的相互影響對(duì)“第五代”的形成具有重要意義。

二、再研究凸顯了電影史寫(xiě)作的史觀問(wèn)題

坦率地講，現(xiàn)有電影史研究與文學(xué)史、美術(shù)史研究相比具有較大的差距。盡管學(xué)界不斷提出重寫(xiě)電影史，但是重寫(xiě)電影史的愿望與實(shí)際效果之間有著明顯差距。因此，對(duì)“第五代”再研究的意義就帶有重寫(xiě)80 年代電影史的訴求，潛藏著史觀創(chuàng)新的可能。就既有的電影史而言，正是電影史寫(xiě)作的選擇性、目的性和工具性制約了其自身進(jìn)一步創(chuàng)新的可能，削弱了其自身在思想史層面上的力度。因此，重寫(xiě)電影史亟須在史觀層面進(jìn)行反思。

（一）電影史寫(xiě)作的選擇性

立足于40年后的今天，當(dāng)我們?cè)賮?lái)回看20 世紀(jì)80年代，并反思現(xiàn)有電影史寫(xiě)作為什么會(huì)對(duì)“第五代”如此濃墨重彩，原因在于很大程度上過(guò)度依賴了西方理論的影響。在巴贊、克拉考爾、新浪潮的影響下，“第五代”的作品中普遍使用了象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實(shí)、波普等現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言。在很大程度上，“第五代”把電影變成了哲學(xué)，沒(méi)有與中國(guó)的實(shí)際情況相結(jié)合，因此，他們的作品并沒(méi)有贏得80年代的市場(chǎng)。但吊詭的是，沒(méi)有贏得市場(chǎng)的“第五代”卻贏得了電影史學(xué)者的厚愛(ài)，于是以西方影響為線索的電影史主導(dǎo)了中國(guó)電影史的寫(xiě)作，它使電影史寫(xiě)作充滿了選擇性——它選擇了以西方現(xiàn)代藝術(shù)求新、求變的史觀為范式。選擇性的電影史寫(xiě)作遮蔽了“第五代”與中國(guó)問(wèn)題的具體結(jié)合，導(dǎo)致其很難回答這樣的質(zhì)疑：電影史真的是由求新、求變的現(xiàn)代藝術(shù)組成的嗎？電影觀念是進(jìn)化的嗎？這正是“第五代”再研究中需要被正視的問(wèn)題——選擇意味著某種程度的遮蔽。比如，“第五代”的娛樂(lè)片實(shí)踐其實(shí)比其探索電影更具有代表性，這些電影作品為什么沒(méi)有寫(xiě)進(jìn)電影史？“第五代”的《喋血黑谷》《黑樓孤魂》在電影史中應(yīng)該占據(jù)什么樣的位置，為什么會(huì)出現(xiàn)不同的評(píng)價(jià)？如何看待80 年代的娛樂(lè)片浪潮？陳曉云的“四問(wèn)”至今并未得到突破。正如饒曙光指出：“歷史敘述與歷史發(fā)生、歷史存在、歷史真實(shí)存在著不小的距離。不過(guò)也不能怪年輕的電影史學(xué)家，畢竟他們不是歷史的親歷者，不在歷史現(xiàn)場(chǎng)?！保?3］可以說(shuō)，正是電影史的選擇性書(shū)寫(xiě)造成了電影史寫(xiě)作中的遮蔽。

（二）電影史寫(xiě)作的目的性

現(xiàn)有的電影史研究，往往習(xí)慣用“第五代”的藝術(shù)創(chuàng)新來(lái)佐證80年代電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化探索。以“第五代”的現(xiàn)代性來(lái)證明中國(guó)文藝的現(xiàn)代性，以中國(guó)文藝的現(xiàn)代性來(lái)證明中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的波瀾壯闊，這種證明邏輯雖有一定道理，但是它恰恰遮蔽了“第五代”的復(fù)雜性和矛盾性。

雖然認(rèn)可求新、求變是“第五代”的藝術(shù)特點(diǎn)，但是其求新求變的現(xiàn)代性特征是依賴于20 世紀(jì)80 年代的歷史語(yǔ)境、社會(huì)背景、思想解放綜合而成的，現(xiàn)代性并不等于普遍性，相反，現(xiàn)代性是在普遍性中生成的?！暗谖宕钡默F(xiàn)代性除了受西方影響外，同樣離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)，“第五代”是在“第四代”基礎(chǔ)之上把電影語(yǔ)言現(xiàn)代化變成了電影語(yǔ)言風(fēng)格化，也即前文所論的“視覺(jué)啟蒙”。更重要的是，“第五代”把這種風(fēng)格化的種子傳遞給了更為年輕的“第六代”，正是在“第六代”身上，中國(guó)電影依托于國(guó)際電影節(jié)才真正走向了世界。法國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家娜塔莉·海因里希指出：“藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性并非源于事物本身（哪怕特殊化的操作確實(shí)能夠產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效果），而是投射到事物上的價(jià)值觀體現(xiàn)，是一系列價(jià)值提升操作的結(jié)果?！保?4］借用在“第五代”身上，我們需要強(qiáng)調(diào)的是不僅要看到西方影響，更要注意到中國(guó)電影自身的美學(xué)傳承。

歷史是連續(xù)而不是斷裂的，只有將“第四代”到“第六代”聯(lián)系起來(lái)整體觀察，把20世紀(jì)80年代視為一個(gè)整體，才會(huì)發(fā)現(xiàn)電影史寫(xiě)作的目的性正是電影作為藝術(shù)的自律性，電影史就是藝術(shù)的自律發(fā)展史。這一看法有它的合理之處，也恰恰是它的問(wèn)題所在，自律性的發(fā)展史受到了西方藝術(shù)觀的強(qiáng)烈影響，但是中國(guó)性元素考慮太少，濃縮在“第五代”身上的傷痕電影、“第四代”的美學(xué)傳統(tǒng)、以及不可回避的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)等，都對(duì)“第五代”的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。顯然，我們的電影史忽略了這一點(diǎn)。

深入歷史文本的肌理之中可以發(fā)現(xiàn)，“第五代”更多是時(shí)代造就的?！暗谖宕笔?0世紀(jì)80年代思想解放的產(chǎn)物，甚至是思想解放的寵兒；“第五代”既是歷史的必然也是歷史的偶然；“第五代”的作品既不豐富，也沒(méi)有市場(chǎng)，同時(shí)“第五代”的商業(yè)片和娛樂(lè)片實(shí)踐，都被后來(lái)的電影史忽略了?！暗谖宕敝员粚?xiě)進(jìn)電影史，只是因?yàn)殡娪笆返谋举|(zhì)是一種選擇性的寫(xiě)作罷了，其背后凸顯的是寫(xiě)作者的權(quán)力?！暗谖宕庇斜倔w追求、思想解放、藝術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)觀念革新，也有電影史寫(xiě)作的目的性、選擇性、偶然性，甚至有著評(píng)論家復(fù)雜而又矛盾的心態(tài)。這正是我們?cè)傺芯恐欣硇运伎嫉慕Y(jié)果，也是為重寫(xiě)電影史提供新思路的起點(diǎn)。

（三）電影史寫(xiě)作的工具性

現(xiàn)有電影史對(duì)“第五代”的研究還不夠系統(tǒng)和深入，更少有縱向的對(duì)比。工具性的電影史觀，使得我們很難諱言當(dāng)下的“第五代”。如果說(shuō)20 世紀(jì)80 年代時(shí)的“第五代”是時(shí)勢(shì)造英雄，那么，是否可以把80 年代的“第五代”與當(dāng)下的“第五代”進(jìn)行對(duì)比研究？

20世紀(jì)80年代的“第五代”到當(dāng)下“第五代”是“告別革命”的姿態(tài)轉(zhuǎn)變。80 年代的“第五代”幾乎都有一種強(qiáng)烈的英雄主義情結(jié)，這也正是田壯壯為什么在拍攝《盜馬賊》之后說(shuō)“我的電影是拍給下個(gè)世紀(jì)的觀眾看的”原因所在?；乜础暗谖宕痹?0年代的創(chuàng)作，他們以激進(jìn)的方式與守舊的意識(shí)形態(tài)相角力，并且在追求現(xiàn)代藝術(shù)的口號(hào)下實(shí)現(xiàn)了從技巧到觀念、從形式到風(fēng)格的激進(jìn)和突破?！暗谖宕钡穆曌u(yù)為他們后續(xù)的藝術(shù)生產(chǎn)提供了充足的資本。而反觀當(dāng)下的“第五代”，“革命者”正在“告別革命”。他們?cè)?0年代創(chuàng)作中彰顯的那種對(duì)抗性張力已悄然消失。

當(dāng)然我們必須承認(rèn)，“第五代”作為革命者形象登上歷史舞臺(tái)是符合80 年代歷史語(yǔ)境的。正如福柯所言，“重要的是講述話語(yǔ)的年代”。20世紀(jì)80年代理性啟蒙推動(dòng)了中國(guó)電影整體發(fā)展：反權(quán)威的激進(jìn)身份、反傳統(tǒng)的批判意識(shí)、新啟蒙的先鋒立場(chǎng)使得“革命者”的氣質(zhì)、個(gè)性得到最大程度彰顯。不僅僅是“第五代”，同時(shí)期的“85 美術(shù)”新潮、第三代詩(shī)人、先鋒文學(xué)、前衛(wèi)戲劇和搖滾音樂(lè)的流行同樣如此。可以說(shuō)，“革命者”是80年代一個(gè)激動(dòng)人心的形象，“革命者”的氣質(zhì)和行為是迸發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉。因此，在電影史中，反思“第五代”具有了呈堂證供的歷史意義，它銘記著80年代的“克里斯瑪”型特征。但是，我們應(yīng)該反思“第五代”“告別革命”的姿態(tài)，這種轉(zhuǎn)變也應(yīng)該是重寫(xiě)電影史的重要部分?！暗谖宕弊罱K失去了藝術(shù)的對(duì)抗性張力從而妥協(xié)為藝術(shù)體制的一部分，“第五代”壽終正寢不是發(fā)生在80年代，而是發(fā)生在這種身份和姿態(tài)的轉(zhuǎn)變之中。因此，從“革命者”形象的嬗變來(lái)重新思考中國(guó)電影史，就是今天重寫(xiě)80 年代電影史歷史化、問(wèn)題化的開(kāi)始。這正如王堯所言：“重要的是‘八十年代’所包含的問(wèn)題是與之前的歷史和之后的現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，這些問(wèn)題發(fā)生在上世紀(jì)80 年代，卻有‘前世’和‘今生’。在來(lái)龍去脈中‘重返八十年代’，既是一個(gè)研究方法問(wèn)題，在某種意義上說(shuō)也是一種‘世界觀’的確立?！保?5］

三、從“重寫(xiě)80年代”到重寫(xiě)電影史

2005 年，由程光煒?biāo)_(kāi)創(chuàng)的“重寫(xiě)80 年代”漸成學(xué)界熱潮?！爸貙?xiě)80 年代”主要集中在文學(xué)界，重在對(duì)20 世紀(jì)80 年代文學(xué)史料的新發(fā)現(xiàn)、文學(xué)作品的新評(píng)價(jià)、文學(xué)史觀的新建構(gòu)。轟轟烈烈的“重寫(xiě)80 年代”熱潮很快在人文社科學(xué)界引發(fā)了共鳴，“將1980 年代重新問(wèn)題化并做出知識(shí)觀念的重構(gòu)”［16］21成為了一種共識(shí)。更重要的是，“重寫(xiě)80 年代”打破了學(xué)科的界限，文學(xué)的概念被泛化了，各個(gè)藝術(shù)門(mén)類的文藝現(xiàn)象、民間刊物、回憶錄成為了“重寫(xiě)80年代”的重要證據(jù)，歷史學(xué)、考古學(xué)、思想史、社會(huì)學(xué)等跨學(xué)科的理論被熔鑄在一起，這對(duì)于重寫(xiě)電影史來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種他者的眼光。

從重寫(xiě)文學(xué)史到重寫(xiě)電影史，重寫(xiě)已然成為學(xué)界的關(guān)鍵詞。無(wú)論是重寫(xiě)80 年代文學(xué)史還是電影史，這都意味著“對(duì)1980 年代的重新理解和闡釋，始終包含著意義和精神的重建，毋寧說(shuō)，‘重返’是以不同的形式書(shū)寫(xiě)一個(gè)時(shí)代的精神史，其邊界跨越了文學(xué)而拓展到整個(gè)人文社科領(lǐng)域”。［16］24因此，這種拓展所帶來(lái)的最直接變化正在于比較之中對(duì)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)。重寫(xiě)的實(shí)質(zhì)是對(duì)線性的、進(jìn)化論史觀的糾偏。重寫(xiě)電影史正在于通過(guò)比較來(lái)判斷出以前的電影史到底有哪些遮蔽，遮蔽是否具有共性，是否在其他藝術(shù)門(mén)類中體現(xiàn)出來(lái)，這正是本文寫(xiě)作的初衷。正是在比較中發(fā)現(xiàn)電影史的選擇性、目的性和工具性是作為電影史書(shū)寫(xiě)的共性問(wèn)題而存在的，既有的電影史實(shí)既成就了“第五代”的輝煌，也遮蔽了“第五代”的細(xì)節(jié)，它需要充分的辨析和思考。也許我們的發(fā)現(xiàn)看上去非常簡(jiǎn)單，但正如美國(guó)歷史學(xué)家斯圖爾特·修斯在《歷史學(xué)是什么？》中所言：“研究者都忘了最后看起來(lái)的陳詞濫調(diào)，在一開(kāi)始卻是一個(gè)偉大的謎題。它看起來(lái)簡(jiǎn)單僅僅是因?yàn)樗呀?jīng)為人們所知了?！保?7］我們并不是想在研究中凸顯偉大的發(fā)現(xiàn)，而是力圖在比較中實(shí)現(xiàn)對(duì)常識(shí)的捍衛(wèi)，對(duì)歷史真相的還原。

楊春時(shí)在《現(xiàn)代性與中國(guó)文學(xué)思潮》中提出了“感性、理性與超越性”［18］三個(gè)現(xiàn)代性維度。將這三個(gè)維度放置在“重寫(xiě)80 年代”的浪潮中，非常貼切地應(yīng)和了“第五代”在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作，這從側(cè)面印證了重寫(xiě)中國(guó)電影史的訴求。重寫(xiě)中國(guó)電影史如何圍繞“感性、理性和超越性”來(lái)打破其選擇性、目的性和工具性的觀念宰制，如何進(jìn)一步還原歷史、發(fā)現(xiàn)證據(jù)，使過(guò)去與現(xiàn)在具有一種平等的對(duì)話關(guān)系，從而使中國(guó)電影史成為具有思想高度、藝術(shù)力度、學(xué)界信度的歷史，這依然需要一代代學(xué)人的持續(xù)努力，在這個(gè)意義上說(shuō)，重寫(xiě)電影史遠(yuǎn)沒(méi)有完成。

重寫(xiě)電影史的重點(diǎn)在于如何更為客觀和公允地評(píng)價(jià)“第五代”。這種評(píng)價(jià)只能在共性的文藝思潮中進(jìn)行，在思想史層面進(jìn)行厘清。這正是學(xué)界重寫(xiě)80年代文學(xué)史、電影史、美術(shù)史的根本所在，也是再研究具有創(chuàng)見(jiàn)的可能。重寫(xiě)電影史不僅需要爬梳出“重寫(xiě)80 年代”的關(guān)鍵性證據(jù)，找到80 年代整體影響的具體案例，還要試圖對(duì)電影史進(jìn)行思想史層面的穿透、深描和爆破，只有這樣，才能真正明白柯林伍德所謂“一切歷史都是思想史”的箴言要義。而接近這個(gè)目標(biāo)，讓我們從“第五代”再研究開(kāi)始。