趙茂宇

古典漢詩(shī)中一直隱匿有“哀歌”傳統(tǒng)。哀是一種物哀的嘆息，本質(zhì)是博愛、寬廣、哀嘆的泛靈論。歌即一種不自覺滋生、外化、內(nèi)化的興，是視覺和韻化的雙重產(chǎn)物。漢樂府中哀歌就有一定數(shù)量存在，如《古歌》中，“秋風(fēng)蕭蕭愁殺人。出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂。”《長(zhǎng)歌行》中，“常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸?！薄栋最^吟》《十五從軍征》等等詩(shī)作中都有哀歌之嘆息的特點(diǎn)。在古典詩(shī)歌中，興是詩(shī)人對(duì)物象的主動(dòng)投射，也是情在幻化空間和想象力思維中具有良好觸感的條件之一，它保證了古典詩(shī)的抒情效力。而哀歌的起源，源初點(diǎn)在上古先人與自然、天地相處尋找的自洽之法，即宗教—祭祀。這種自洽之法中，敘述總是隱藏在興之后，作為神話、史詩(shī)不可置疑性的工具，傳奇的到來(lái)，敘述的功能性和結(jié)構(gòu)性隱喻才得以很好地實(shí)現(xiàn)。

1.儒道下的傳奇重構(gòu)

舊有詩(shī)學(xué)系統(tǒng)中，敘述與哀歌呈現(xiàn)出某種失衡和斷裂，敘述被認(rèn)為是詩(shī)歌本質(zhì)的偏移，敘述使詩(shī)歌的抒情變得曲折、隱晦。因?yàn)槭录院蛨?chǎng)所性是一種流動(dòng)和復(fù)合空間，是含混的源頭，詩(shī)歌的抒情中暗含隱晦的雜質(zhì)。聶權(quán)的《富春山教》，一定程度上，是在穩(wěn)定敘述中對(duì)古典人物、典故、神話、傳奇等等進(jìn)行重構(gòu)。例如《富春山教》《深淵》《資壽寺》 《降伏》 《行密傳》 《遵行》 《平衡》《車轂》《哄硯記》《生機(jī)》《溫州辭》等等詩(shī)作，這種重構(gòu)中體現(xiàn)私人化情緒和公共經(jīng)驗(yàn)（史學(xué)經(jīng)驗(yàn)）的平衡，也是想象力間接性的展現(xiàn)。如《溫州辭》中，聶權(quán)寫道：

郭璞規(guī)劃溫州城

山似北斗，城似嶺鎖

山包城，寇不可入

法，像自然

鑿二十八口水井，應(yīng)二十八星宿

又開掘五個(gè)水池，五行之水

與甌江通

甌江，與海通

可供日常飲用，可防洪澇

可防敵人斷水

這首詩(shī)是歷史和傳奇的結(jié)合，詩(shī)中的歷史回溯和鏡像是顯性的，聶權(quán)以定義式的語(yǔ)言和筆法的記錄特性直接展現(xiàn)了這點(diǎn)。傳奇和想象力則是隱蔽在敘述之后的，暗含有關(guān)于文學(xué)真實(shí)本體的投射，即虛構(gòu)的真實(shí)與虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的交融、含混。駱一禾說(shuō)：“詩(shī)中飄滿上古。”上古對(duì)于萬(wàn)物的根源性命名，不管是神話、巫化現(xiàn)場(chǎng)、都具有不可置疑性和源意象的神秘氣息。詩(shī)歌的興、私人化的敘述，空間蔓延都與上古有相似的魅惑屬性。而對(duì)于許多微小私人史進(jìn)行想象力重構(gòu)的同時(shí)，聶權(quán)用儒道的“禮儀、平衡、溫和、悲憫、哀嘆、古樸”等等，對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)代性困境進(jìn)行反詰式的追問。如《怪松吟》中，“是的，距離神創(chuàng)世界/越來(lái)越遠(yuǎn)了，我們?cè)嚼显较嘈?植物無(wú)心、江河無(wú)情，猶如/我們?cè)絹?lái)越不相信/決絕與傲骨，但是，真的/如果你真的去留意/人世間，遍布著這樣的樹”，現(xiàn)代性社會(huì)是一個(gè)無(wú)真相、無(wú)共識(shí)、無(wú)確定性的社會(huì)（錢理群語(yǔ)）。它祛除神秘和任何交感巫術(shù)，垂直的上古神秘和敬畏已消失殆盡，現(xiàn)代性社會(huì)缺乏穩(wěn)定的精神追求和信仰。聶權(quán)偏執(zhí)地當(dāng)了衛(wèi)道者，他癡迷古典話本、傳奇中的圖畫，那是哀歌的物象起源。如 《傳說(shuō)》中，“‘木囚’只是一個(gè)傳說(shuō)/造它，要煩瑣工序/和取意象象征的交感巫術(shù)/……將木囚置于其中/施以超秒法術(shù)/木囚便生出靈性/牽來(lái)疑犯/犯人有罪，木囚靜臥/冤枉，木囚一躍而起/木質(zhì)的臉/比犯人更激動(dòng)、鼓舞手足”，話本、傳奇中，物象（植物、動(dòng)物）總是與人的身體性進(jìn)行聯(lián)結(jié)，進(jìn)而暗示人與萬(wàn)物的身體性規(guī)律和精神導(dǎo)向。聶權(quán)借法術(shù)讓木囚的身體與人的身體進(jìn)行隱性鏈接，而木囚具有的精神哀泣，對(duì)冤屈、曲折的情感更加敏感，則是聶權(quán)虛構(gòu)的含混隱喻，其中的反諷性，自然祛除了稚嫩感和突兀氣息。實(shí)質(zhì)上，話本、傳奇是一個(gè)折疊事件，解釋性圖像，需要洞察里面的復(fù)向思維。詩(shī)人雷平陽(yáng)說(shuō)：“講述為了發(fā)現(xiàn)，為了進(jìn)入語(yǔ)言的心臟?！彼v出了敘事詩(shī)、記錄、鏡像的真諦。

2.哀歌的想象、嘆息特性

哀歌是很復(fù)雜的概念，它需要想象力的原始性，需要內(nèi)爆式情感和內(nèi)視化空間的參與并作為原始動(dòng)力，對(duì)萬(wàn)物進(jìn)行主動(dòng)地承接。哀歌（興）能夠把激情以意象的形式，通過(guò)變體、變形、拼接、暗示、重組等等方式留存下來(lái)。

詩(shī)集《富春山教》中，不管是神話、傳說(shuō)、歷史記錄題材，還是日常生活題材、行吟題材，聶權(quán)的詩(shī)歌都流露出哀歌的抒情氣息。哀歌（興）是古老漢語(yǔ)思維在興之下的情感外延，它集中在由內(nèi)向外的內(nèi)爆型延伸。興是內(nèi)爆型延伸和外爆型延伸的統(tǒng)一體（敬文東《感嘆詩(shī)學(xué)》）。哀歌作為興和感嘆的同體，是情感在精神空間的外延，語(yǔ)言有悲憫和泣的蠱惑力。聶權(quán)作為在多個(gè)鏡像空間凝視的哭泣者，面對(duì)儒道的消逝，古典文化內(nèi)核已成為邊緣的藝術(shù)形式，他昂首頓足，進(jìn)而產(chǎn)生低鳴的悲嘆。在《禹喊》《羿歌》《左行草》《秘藥》《不再》《植物談》《蒼南，無(wú)名山》《曉峰嶺》《晚讀》等等詩(shī)作中都有較好的體現(xiàn)?！陡梏唷分?，聶權(quán)寫道：

而羿的傷心與悲劇

并未終結(jié)

其最親厚弟子逢蒙，盡得其教

“思天下惟羿為愈己

于是殺羿”★

大約從羿始

后世許許多多的類似辜負(fù)上演

絕地天通的時(shí)代前后

人心，已不似上古了

★出自《孟子·離婁下》。

敘述的場(chǎng)景再現(xiàn)，是虛構(gòu)的再一次抵達(dá)，它呈現(xiàn)的詩(shī)性審判和現(xiàn)實(shí)審判，有原始神秘氣息的加持。這首詩(shī)體現(xiàn)某種木偶戲、皮影戲的諷喻，哀憫躲藏在光影之后，流露出類似話本的感嘆。知恩圖報(bào)、古樸式的人性、純化的思維已經(jīng)遠(yuǎn)去，聶權(quán)借助后羿既有的民間英雄形象，對(duì)古意進(jìn)行深情凝視?！敖^地天通”是事件性和形象性的雙重隱喻，等級(jí)、權(quán)力、信仰實(shí)體的消失，衍生出的人與人之間的異化，個(gè)體精神變異、虛妄的入侵等等都具有超越時(shí)空的隱喻效力。詩(shī)中的后羿也是形象高于能指的具體體現(xiàn)，我們需要接受這種想象力的突變。《左行草》中，“左行草，使人無(wú)情”。這是一個(gè)具有穩(wěn)定效性地定義詩(shī)句，左行草暗含的神秘性來(lái)自它的陌生化，即形象的缺失。導(dǎo)致詩(shī)歌的嘆息具有縱深感，在各個(gè)復(fù)合場(chǎng)景中，以面具進(jìn)行遷移。節(jié)制、隱忍、旁觀，都會(huì)使哀歌的情緒效用更加綿長(zhǎng)、高級(jí)，在各個(gè)流轉(zhuǎn)空間得以保存、延展。

《富春山教》中，聶權(quán)對(duì)古典人物、典故、民間傳奇等等進(jìn)行重構(gòu)的同時(shí)，給我們展示許多肉體的空間形式。在當(dāng)下的漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)中，他貢獻(xiàn)出一種“古今無(wú)所不同”的語(yǔ)言形式和精神求索。他的語(yǔ)言樸實(shí)、簡(jiǎn)潔、頗有古直味。需要思考的是，我們?cè)趯?duì)古直的精神形態(tài)，神秘、性靈的古意進(jìn)行凝視之外，是否需要把現(xiàn)代性作為自由度調(diào)劑的潤(rùn)滑油，把現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的視角切換、流動(dòng)、虛妄、空間碎片、荒誕、狂歡、語(yǔ)言離散、復(fù)象思維等等作為重要因素，與已有的文化隱喻形成統(tǒng)一的參與性空間。顯然，《富春山教》給當(dāng)下的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)、思維啟悟，還需要我們進(jìn)一步挖掘。