陳培浩

麥家寫作多年，成名多年，作品雖談不上汗牛充棟，也不在少數(shù)；重要的是，他的寫作有變化、有層次，麥家的傳播既在國(guó)內(nèi)，也有海外，都取得巨大成功；麥家作品，既以文字形式存在，也有影視改編，都產(chǎn)生巨大影響。這些，卻非我所長(zhǎng)。與其面面俱到又淺嘗輒止，不如集中火力，深入某個(gè)目標(biāo)。

我的目標(biāo)乃是描畫出文學(xué)信仰者麥家的靈魂。海外傳播方面，季進(jìn)教授有專書(shū)研究，影視改編也有多人聚焦，我不涉及。我反復(fù)打量、皴染、強(qiáng)調(diào)的，是《解密》《暗算》《風(fēng)聲》《人生海?！愤@幾部浸染著麥家才智心力，彰顯其文學(xué)觀念和生命意志的代表作。我希望通過(guò)幾個(gè)關(guān)鍵詞，為我所理解的麥家的靈魂再描幾筆。

一、悲劇之偉力

悲劇是麥家看待世界的一面濾鏡，麥家的大部分作品浸透了悲劇元素。容金珍、阿炳、黃依依、李寧玉等都是悲劇英雄，應(yīng)征女兵（《兩位富陽(yáng)姑娘》）、馬三（《農(nóng)村兵馬三》）、守候老人（《一生世》）等也都是悲劇人物。麥家對(duì)悲劇性的重視，跟他并不快樂(lè)的童年有關(guān)系，跟他對(duì)生命的理解有關(guān)系，跟他對(duì)“十七年文學(xué)”宏大敘事的反思也有關(guān)系。但，悲劇并不是“賣慘”，悲劇是復(fù)雜豐富的美學(xué)概念。麥家作品中，也呈現(xiàn)了多樣的悲劇性。

悲劇從其本源上是一種戲劇類型，但在日常語(yǔ)用中，指的是悲慘事件，或悲慘結(jié)局。就文學(xué)的悲劇性而言，最淺薄的悲劇手段莫過(guò)于賣慘，最廣泛的悲劇形式莫過(guò)于苦情戲。普通觀眾需要悲劇來(lái)導(dǎo)引出他們的眼淚，既是情緒的宣泄和凈化，也感受一種由同情心帶來(lái)的隱秘道德快感。在日常語(yǔ)境中，哭并不被贊許，哭被視為軟弱、非理智和情緒失控的表現(xiàn)。觀劇為哭的本能沖動(dòng)提供了體面的契機(jī)。這是何以普通觀眾既喜歡好笑的喜劇，也喜歡“好哭”而濫俗的苦情戲橋段的原因。然而，悲劇并不等于苦情戲?！氨瘎〔恢皇撬劳龊屯纯啵部隙ú皇且馔馐鹿?。悲劇也不是對(duì)死亡和痛苦的所有反應(yīng)。確切地說(shuō)，悲劇是一種特殊的事件，一種具有真正悲劇性并體現(xiàn)于漫長(zhǎng)悲劇傳統(tǒng)之中的特殊反應(yīng)。”[1]“那些被我們稱為悲劇的作品的唯一的共同點(diǎn)，就是以戲劇的形式表現(xiàn)具體而又令人悲傷的無(wú)序狀況及其解決。”[2]

亞里士多德認(rèn)為悲劇的功能在于宣泄和凈化，在于我們因與劇中人的相似性而感到恐懼，因惡人得到懲罰而感受到正義伸張的快樂(lè)。黑格爾則認(rèn)為，悲劇的實(shí)質(zhì)就是倫理實(shí)體的自我分裂與重新和解，倫理實(shí)體的分裂是悲劇沖突產(chǎn)生的根源，悲劇沖突是兩種片面的倫理實(shí)體的交鋒。兩種各有其合理性的倫理觀念之間發(fā)生不可調(diào)和的沖突，這是黑格爾眼中悲劇性的來(lái)源。黑格爾援引《安提戈涅》的例子：安提戈涅的兩個(gè)兄弟在決斗中殺死了彼此，忒拜國(guó)王克瑞翁下令厚葬弟弟厄特克勒斯，而不允許任何人安葬哥哥波呂涅克斯，原因是前者是為保衛(wèi)城邦而死，而后者是私通外邦圍攻忒拜的叛徒。安提戈涅不懼國(guó)王的禁令，寧愿受死也要埋葬自己的哥哥。這里，克瑞翁代表了一種城邦利益高于一切的價(jià)值倫理，安提戈涅則代表了一種家庭親情不可侵犯的價(jià)值倫理。二者的強(qiáng)烈沖突、對(duì)抗及其不可挽回的后果便是黑格爾眼中的悲劇性。可是，悲劇和悲劇性實(shí)在還有很多種。

從中西方文學(xué)史看，悲劇主人公的身份呈現(xiàn)了從貴族向平民下移的傾向。俄狄浦斯王、安提戈涅、克瑞翁、哈姆雷特、李爾王等大部分是國(guó)王或貴族。但，“在跨越二十世紀(jì)中葉的平凡人生中，我認(rèn)識(shí)了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個(gè)人，同時(shí)又具有普遍性。”[3]當(dāng)平民作為歷史主體登上歷史舞臺(tái)，文學(xué)的悲劇性便自然從貴族悲劇性而轉(zhuǎn)為平民悲劇性，因?yàn)楹笳弑惹罢吒咂毡樾院彤?dāng)代性。

我們有必要從更高的層面來(lái)回答：人類為什么需要悲??？

朱光潛曾有此論斷：“悲劇與喜劇的基本區(qū)別在于喜劇主要訴諸理智，而悲劇則打動(dòng)感情。有一句古語(yǔ)說(shuō)得不錯(cuò)，這世界對(duì)于思考者是喜劇，對(duì)于感覺(jué)者卻是悲劇。”[4]這個(gè)說(shuō)法過(guò)于明快簡(jiǎn)單了。喜劇和悲劇的分野主要不在于理智和感情：好的喜劇也調(diào)動(dòng)著觀眾的情感，好的悲劇又何嘗不需要理智的參與？甚至，世界對(duì)于思考者而言，更多地是悲劇而非喜劇。但是，朱光潛下面的這段話卻很精彩：“悲劇往往是以疑問(wèn)和探求告終。悲劇承認(rèn)神秘事物的存在。我們?nèi)绻麑?duì)它進(jìn)行嚴(yán)格的邏輯分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它充滿了矛盾。它始終滲透著深刻的命運(yùn)感，然而從不畏懼和頹喪；它贊揚(yáng)艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無(wú)力的同時(shí)，表現(xiàn)人的偉大和崇高。悲劇毫無(wú)疑問(wèn)帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩(shī)情和英雄的格調(diào)使我們深受鼓舞。它從刺叢之中為我們摘取美麗的玫瑰?！盵5]概言之，1、悲劇是對(duì)世界的提問(wèn)；2、悲劇因承認(rèn)神秘而滲透深刻的命運(yùn)感；3、悲劇因描繪人的無(wú)力反而表現(xiàn)了人的偉大和崇高；4、悲劇雖帶悲觀憂郁色彩，又以深刻、壯麗、英雄的格調(diào)鼓舞人。這無(wú)疑是對(duì)悲劇之美、悲劇之力非常深刻而辯證的認(rèn)識(shí)。

悲劇并非就是絕望。加繆認(rèn)為真正的絕望意味著死亡、墳?zāi)够蛏顪Y?！叭绻^望引發(fā)言語(yǔ)或思考，并最終導(dǎo)致寫作，博愛(ài)就會(huì)出現(xiàn)，自然的事物得到正名，愛(ài)也由此產(chǎn)生”，“加繆竭盡全力想超越可能陷入絕望的人道主義?！盵6]加繆彰顯的是一種反抗絕望的悲劇性?？墒牵瘎∪绾畏纯菇^望？反抗絕望的悲劇之力從何而來(lái)，這就必須提到尼采了。

在尼采《悲劇的誕生》里，悲劇不僅是一種戲劇類型或美學(xué)效果，悲劇的誕生事關(guān)生命力的釋放和價(jià)值觀的確立。尼采的悲劇理論離不開(kāi)“日神精神”和“酒神精神”這兩個(gè)核心概念?！叭丈窬瘛背辆捰谕庥^的幻覺(jué)，創(chuàng)造幻美的生命面紗；“酒神精神”則直視生命內(nèi)在的苦痛，撕掉種種裝飾的偽裝。尼采的悲劇性是“日神精神”和“酒神精神”的融合，而又偏于“酒神精神”?！叭丈窬瘛苯倘俗鰤?mèng)，“酒神精神”則教人從夢(mèng)中醒來(lái)；“日神精神”教人規(guī)矩、邏輯和理性，“酒神精神”則教人召喚內(nèi)在的激情、原力和意志。因此，尼采的悲劇理論，就是他的生命理論、他的超人理論。如果我們談?wù)摫瘎≈?，就不能不回到尼采這里來(lái)。

作了這番悲劇美學(xué)回溯，且讓我們回到麥家身上來(lái)。

不妨說(shuō)，麥家對(duì)于人生的基本判斷是悲劇性的。這是在認(rèn)識(shí)論、哲學(xué)觀意義上的人生判斷，并不必然意味著在現(xiàn)實(shí)行動(dòng)層面上的悲觀和頹廢。恰恰相反，麥家在實(shí)踐上是一個(gè)極具韌性的行動(dòng)者。認(rèn)識(shí)論上的悲觀和實(shí)踐論上的激情恰好構(gòu)成了麥家內(nèi)在的張力。

是什么形塑了麥家關(guān)于生命的悲劇認(rèn)知？可能有童年成長(zhǎng)的陰影，此不贅述。跟上世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中現(xiàn)代主義的興起也有關(guān)系。彼時(shí)文壇潮流，對(duì)50—70年代的革命現(xiàn)實(shí)主義和高大全英雄主義已普遍倦怠，對(duì)現(xiàn)代主義手法感到新鮮，對(duì)現(xiàn)代主義內(nèi)置的反英雄主義的認(rèn)知感到十分親切，將一地雞毛或荒誕指認(rèn)為更真實(shí)的生命本相。這為悲劇性的文藝認(rèn)識(shí)論的產(chǎn)生提供了契機(jī)。我們很容易看到麥家對(duì)悲劇的執(zhí)念。他的作品幾乎沒(méi)有喜劇元素，但悲劇結(jié)局比比皆是。《兩位富陽(yáng)姑娘》中那個(gè)身份被“調(diào)包”的姑娘，由此帶來(lái)了巨大的人生災(zāi)難；《一生世》中那個(gè)一直等待著的老人，人生救贖的希望被一則電視新聞徹底擊碎……麥家從不愿給人生任何廉價(jià)的美夢(mèng)，代表性長(zhǎng)篇《解密》《暗算》《風(fēng)聲》《人生海海》更是如此。

但須知，文學(xué)中的悲劇性乃是一個(gè)美學(xué)概念。悲劇性既關(guān)乎生命認(rèn)知的深度，又關(guān)乎寫作上的審美創(chuàng)造。悲劇并非鐵板一塊，悲劇與悲劇間有差異，也有高下。麥家作品的悲劇性，也有著發(fā)展與變化。

悲劇在麥家這里關(guān)乎對(duì)生命苦難和偶然性的勘探與認(rèn)知，更關(guān)乎生命從“實(shí)然”到“應(yīng)然”的堅(jiān)守。從而，悲劇成了對(duì)生命內(nèi)部精神之力的建構(gòu)?！笆吣晡膶W(xué)”從“兩結(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合）走向“三突出”（“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”），塑造出的是高大全、臉譜化的英雄。錯(cuò)不在英雄和英雄主義，而在將英雄和英雄主義刻板化、極端化的激進(jìn)文學(xué)觀念。可在80年代的文學(xué)反思中，卻將孩子和臟水一起潑掉。英雄主義和“三突出”等一起被丟棄。在80年代文學(xué)氛圍中成長(zhǎng)的麥家當(dāng)然知道，“三突出”式寫作之弊在于忽視復(fù)雜性和豐富性。他顯然意識(shí)到，英雄不該被嘲笑；但生命的復(fù)雜性也不該被漠視。是否有一種文學(xué)，既關(guān)乎英雄，又兼容和挽留了生命的復(fù)雜性？麥家或許這樣追問(wèn)過(guò)。答案是肯定的，那就書(shū)寫悲劇英雄。

麥家為什么要寫容金珍的悲劇、阿炳的悲劇、黃依依們的悲??？因?yàn)楣鈱懱觳攀遣粔虻?，還必須寫悲劇。天才是傳奇，是奇觀，是夜空璀璨的煙花，可奇觀不是生活的全部。在煙花燃盡的夜空之下，還有大片與長(zhǎng)夜融為一體的土地。那才是生活，悲劇性一直是生活土壤的重要構(gòu)成。這是此時(shí)麥家的認(rèn)識(shí)論。書(shū)寫這些“弱的天才”，便是提示生命的悲劇性，便是告訴人們，在樂(lè)觀的必然性之外，偶然性的幽靈一直站在門外，隨時(shí)叩響悲劇的門扉。

麥家最初較少稱容金珍、阿炳、黃依依、李寧玉們?yōu)橛⑿郏敢夥Q他們?yōu)樘觳拧醯奶觳?。因?yàn)橛⑿圻@個(gè)詞曾承擔(dān)了太僵硬的東西，他需動(dòng)用另一個(gè)稱謂，以釋放嶄新的認(rèn)知。但是，后來(lái)，麥家不回避英雄的界定了。到了《風(fēng)聲》，李寧玉身上體現(xiàn)的更多不是天才性，而是信仰帶來(lái)的極致心志和獻(xiàn)身精神，這就是英雄性了。麥家和“英雄”這個(gè)詞和解，隱含著他對(duì)英雄主義的重估。在麥家作品中，悲劇性和英雄性一直是如影隨形的一體兩面，但也隨時(shí)間發(fā)展出不同形態(tài)：

1、有性格缺陷的英雄，麥家所謂“弱的天才”，驚人的天才，和特別的缺點(diǎn)；作出豐功偉績(jī)，卻難逃生命偶然性的襲擊。陳華南、容金珍、黃依依、阿炳，都在此列。

2、英雄身處大歷史的飄搖中，卻為信仰而犧牲，這里已經(jīng)有一種英雄主義存在了?！讹L(fēng)聲》的李寧玉便是如此。李寧玉不同于麥家筆下的那些天才破譯家，她是潛伏者，是間諜，是打入敵人陣營(yíng)在無(wú)間道行走的人物。李寧玉之死，不是偶然性假借其自身性格缺陷造成的悲劇，而是一種主動(dòng)的付出，一種為價(jià)值作出的生命讓渡。有的人以為李寧玉身上所體現(xiàn)的英雄主義，是麥家與主旋律結(jié)合的方式，卻忽視了麥家對(duì)英雄主義精神價(jià)值的重估和重建的努力。

3、在生命的長(zhǎng)河中，英雄有凡人性，凡人也有英雄性，英雄主義因而成了將主體泅渡出困境的力量源泉?！度松：！分?，麥家既書(shū)寫英雄的凡人性，主要體現(xiàn)在上校蔣正南身上；也書(shū)寫凡人的英雄性，主要體現(xiàn)在敘事人“我”身上。麥家完成了從書(shū)寫英雄到書(shū)寫英雄主義，從書(shū)寫超人的英雄主義到書(shū)寫凡人的英雄主義的過(guò)渡。書(shū)寫英雄和天才，都是書(shū)寫個(gè)別人、少數(shù)人；而書(shū)寫英雄主義，卻是在確認(rèn)一種精神，一種可以由少數(shù)人而推及無(wú)數(shù)人的普遍信念。無(wú)疑，麥家想說(shuō)：人生海海，在歷史的巨浪和偶然的風(fēng)雨中，我們賴于自渡的便是一種“凡人的英雄性”。

《人生海海》將羅曼·羅蘭“只有一種英雄主義，那就是在認(rèn)識(shí)了生活的真相之后依然熱愛(ài)生活”作為重要的點(diǎn)題之語(yǔ)。這不是簡(jiǎn)單的雞湯，而是麥家對(duì)生命英雄主義之于個(gè)體精神意義的深刻體悟。在很長(zhǎng)時(shí)間中，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一直在英雄性和悲劇性之間作二元對(duì)立。為一種絕對(duì)的英雄性而排斥所有的悲劇性和復(fù)雜性，或?yàn)榱吮瘎⌒约皬?fù)雜性而將英雄性刻意貶低。其結(jié)果是，要么形塑一種虛假的英雄性，要么確認(rèn)的不過(guò)是一種無(wú)力的悲劇性?，F(xiàn)代主義幫助人們更好認(rèn)識(shí)生命內(nèi)在的駁雜、破碎和荒誕，但認(rèn)識(shí)荒誕之后必須去超越和對(duì)抗荒誕。因此，卡夫卡是一代宗師，卻不是文學(xué)的終點(diǎn)和歸宿。《解密》出版已經(jīng)二十年，麥家的寫作孤舟已過(guò)萬(wàn)重山。他關(guān)切的，是以悲劇性化解刻板的英雄主義，其間他必又發(fā)現(xiàn)，將天才和英雄鎖定在悲劇中，不是最高的解脫，反而是另一種生命的無(wú)力和委頓。在《人生海海》之前，麥家更多地是認(rèn)識(shí)生命的悲劇性，《人生海海》則包含了超越生命悲劇性的內(nèi)在力量?；蛘哒f(shuō)，他并不否認(rèn)生命的悲劇性，而是探索著一種更有力的悲劇性。

在這里，麥家便與羅曼·羅蘭、尼采等哲學(xué)家迎面相逢了。他不是哲學(xué)家，但他的寫作也在建立一種生命的英雄主義。這種英雄主義包容悲劇性、復(fù)雜性，這種英雄主義具有凡人性，與每一個(gè)普通人相關(guān)。建構(gòu)悲劇之力和有力的悲劇性，可視為麥家文學(xué)世界的第一個(gè)關(guān)鍵詞。

二、閱讀的守護(hù)

理解麥家，不僅可以觀其文，也可以觀其行。從行動(dòng)實(shí)踐看一個(gè)作家，無(wú)疑更全面。

生活中，麥家也從一個(gè)寫作的狂熱實(shí)踐者變成一個(gè)文學(xué)的信仰者，一個(gè)閱讀的信仰者。麥家在西溪濕地有一個(gè)工作室，他將其創(chuàng)設(shè)為一個(gè)叫作“理想谷”的共享讀書(shū)空間。來(lái)到麥家的理想谷，門口墻上赫然寫著：“讀書(shū)就是回家?！痹跓o(wú)所依憑的時(shí)代，麥家愿意相信文學(xué)和閱讀。作為理想谷在自媒體時(shí)代的延伸是微信公眾號(hào)——“麥家陪你讀書(shū)”。

2017年7月，“麥家陪你讀書(shū)”公眾號(hào)推出“7天陪你讀一本書(shū)”計(jì)劃，口號(hào)是“7天陪你讀完1本書(shū)，一年你比別人多讀48本書(shū)”。7月2日，精讀的第一本書(shū)是法國(guó)作家杜拉斯的《情人》。此時(shí)，很多人只當(dāng)是麥家的心血來(lái)潮，卻不知道這只是麥家龐大共讀計(jì)劃的開(kāi)端。2017年12月31日，在陪讀者讀完第16本書(shū)之后，麥家才將這個(gè)計(jì)劃和盤托出：當(dāng)天，“麥家陪你讀書(shū)”公眾號(hào)推送了麥家文章《這是一個(gè)20年才能完成的計(jì)劃，你敢不敢認(rèn)領(lǐng)？》，文章坦陳了創(chuàng)立“理想谷”的原委：

十五年前，在長(zhǎng)達(dá)十幾年的一個(gè)時(shí)間段里，我寫的作品大部分在郵路上，寫稿、投稿、退稿構(gòu)成了我一個(gè)倒霉蛋命運(yùn)的復(fù)雜幾何圖案。

我的第一部長(zhǎng)篇《解密》曾被17次退稿，前后折磨了我11個(gè)年頭。

折磨是考驗(yàn)，也是錘煉，把我和我的作品磨得更加結(jié)實(shí)、鋒利、有光芒。

有一天當(dāng)它問(wèn)世后，過(guò)去纏繞我的種種晦氣被它一掃而空。

后來(lái)由于《暗算》電視劇和電影《風(fēng)聲》的爆紅，更是讓我錦上添花，時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)的背后是實(shí)實(shí)在在的名和利，坦率說(shuō)多得我盛不下。

也許是我心理素質(zhì)差吧，也許是我心里本來(lái)有顆公德心，我總覺(jué)得文學(xué)讓我得到的太多，我應(yīng)該拿出一些還給文學(xué)，還給讀者。

于是2013年，我在杭州西溪濕地，我工作室邊上，創(chuàng)辦了一個(gè)“麥家理想谷”的公共閱讀空間，兩百來(lái)平米，上萬(wàn)冊(cè)書(shū)，沙發(fā)是軟的，燈光是暖的，茶水、咖啡是免費(fèi)的；還有兩個(gè)小房間，你需要也可以免費(fèi)住——當(dāng)然是愛(ài)文學(xué)的暫時(shí)落魄的人，像寫《解密》時(shí)的我。

總之，這兒——我的理想谷——沒(méi)有消費(fèi)，只要你愛(ài)書(shū)，愛(ài)文學(xué)，一切都是免費(fèi)的。

但同時(shí)我也是吝嗇的，我不提供WiFi、電話，甚至我希望你進(jìn)門關(guān)掉手機(jī)，至少是靜音吧，免得打擾人讀書(shū)。

讀書(shū)就是回家，這是我們理想谷的口號(hào)，讓你遇見(jiàn)更好的自己。我希望每一個(gè)來(lái)這里的人，都是為了讀書(shū)，為了靜心、安心、貼心，像回家一樣。

文章更展示了一個(gè)宏大的需要用盡全力才能完成的閱讀狂想，即“100+1000+7+20”計(jì)劃：

開(kāi)辦四年來(lái)，因?yàn)橛小懊赓M(fèi)”的特點(diǎn)，受到廣大媒體人的關(guān)注、推廣，影響越來(lái)越大，讀者也越來(lái)越多，節(jié)假日有時(shí)一天多達(dá)近千人，來(lái)自祖國(guó)各地。

我看到了它的價(jià)值，也發(fā)現(xiàn)了它的局限，就是：空間有限，距離受限。尤其是外地人，只能把它當(dāng)作一個(gè)景點(diǎn)來(lái)看，其實(shí)是讀不來(lái)書(shū)的。

今年三月份，受一位吉林讀者的建議，我決定把“理想谷”搬到網(wǎng)上。今年我就一直在做這件事，挑選、確定書(shū)目，找人解讀、領(lǐng)讀、配樂(lè)，然后掛到我的微信公眾號(hào)上，公眾號(hào)的名稱就叫“麥家陪你讀書(shū)”。

我有個(gè)宏大的計(jì)劃：

就是“100+1000+7+20”的計(jì)劃。

100是指100位專業(yè)讀書(shū)人，他們負(fù)責(zé)拆書(shū)、解書(shū)，化繁為簡(jiǎn)，提綱挈領(lǐng)，把一本書(shū)拆成7部分——7指的是7天，即一周讀完一本書(shū)。

1000是指從理想谷現(xiàn)有上萬(wàn)冊(cè)藏書(shū)中選出1000本古今中外的文學(xué)佳作，這工作主要由我負(fù)責(zé)。

20指的是20年，用20年時(shí)間以文字+圖像+音頻的方式陪你讀（聽(tīng)）完1000本書(shū)，現(xiàn)在才讀到第26本。

我不知道最后能不能完全實(shí)現(xiàn)，但我就在努力做，堅(jiān)持做，希望能夠做完做好，也希望有更多人來(lái)分享。

我們現(xiàn)在經(jīng)常講中國(guó)經(jīng)濟(jì)要轉(zhuǎn)型，其實(shí)我們的生活也要轉(zhuǎn)型，要從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)到精神層面上來(lái)。我們講文化自信，弘揚(yáng)民族精神，首先要從閱讀開(kāi)始，從書(shū)中去讀懂我們民族的美，我們歷史文化的博大精深，也讀懂自己，什么樣的生活才是美的，幸福的。

唯有理想主義才是對(duì)抗虛無(wú)的法門，麥家也顯示了他從文學(xué)的寫作者到文學(xué)的信仰者的轉(zhuǎn)變。麥家身上，自有一種狂熱癡執(zhí)在。早年在解放軍藝術(shù)學(xué)院，臨近畢業(yè)之際，眾人皆為前途奔忙，唯獨(dú)他卻為一個(gè)寫作念頭所牽引，不能自拔，活在自己的虛構(gòu)世界中。后來(lái)他迷上博爾赫斯，同樣狂熱，很多博氏作品皆熟讀成誦?？駸崾且环N生命的熱力和執(zhí)著，是一個(gè)人成功的重要燃料，于麥家亦然。但狂熱并非就是信仰?？駸岬幕A(chǔ)是情緒，信仰的基礎(chǔ)則是觀念。對(duì)于文學(xué)，麥家初是狂熱，后則是信仰。一開(kāi)始或許是希望通過(guò)文學(xué)出人頭地，繼而則是把自我生命與文學(xué)化合為一，到后面則從民族精神和更高的人類文明角度理解文學(xué)的價(jià)值。麥家“認(rèn)命”了，認(rèn)領(lǐng)了這份文學(xué)的“天命”。生命的價(jià)值基點(diǎn)就此筑牢，虛無(wú)便無(wú)從談起。

這就是麥家對(duì)文學(xué)和閱讀的堅(jiān)守。

我們的時(shí)代，文學(xué)越來(lái)越被沖擊得七零八落。從作為現(xiàn)實(shí)進(jìn)身之階角度，文學(xué)不如政治；從獲取巨額財(cái)富成為時(shí)代英雄角度，文學(xué)不如經(jīng)濟(jì)；從放松神經(jīng)、娛樂(lè)身心角度，文學(xué)不如影視及游戲……這個(gè)時(shí)代太豐富了，人們?cè)谖膶W(xué)之外自有無(wú)數(shù)的通道。當(dāng)代作家千千萬(wàn)，各用自己的方式堅(jiān)守著讀書(shū)寫作。其中既有理想主義者，也有虛無(wú)主義者。麥家卻是特別執(zhí)拗的傳播者，寫作之外，他自覺(jué)充當(dāng)著自媒體時(shí)代的閱讀大使。他堅(jiān)信存在于文字世界的體驗(yàn)、思想和寶藏值得人們永遠(yuǎn)珍視。這是麥家深刻的文學(xué)之信，也是麥家自覺(jué)的文學(xué)使命！

2022年3月18日，麥家在浙江衛(wèi)視播出的“王牌面對(duì)面”節(jié)目中再次提到他的“20年1000部”陪讀項(xiàng)目。麥家說(shuō)：“今天我們并不是缺少可讀的書(shū)，而是缺少讀書(shū)的人。不是沒(méi)時(shí)間讀書(shū)，而是沒(méi)習(xí)慣讀書(shū)。我現(xiàn)在做的事情就是這樣，陪人讀書(shū)，希望有人在我的陪伴下，養(yǎng)成讀書(shū)的習(xí)慣?！辈挥X(jué)間，這件事啟動(dòng)至今已近五年。龐大的20年計(jì)劃已完成四分之一。千里之行始于足下，長(zhǎng)江不辭細(xì)流，日月點(diǎn)滴才最考驗(yàn)人的意志和心力。麥家在節(jié)目中說(shuō)：文字能使人迅速安靜下來(lái)，即使是產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)。這是一個(gè)文字信徒和閱讀大使的體會(huì)，他感謝參加節(jié)目的沈騰等明星，認(rèn)為他們的知名度將號(hào)召更多的青年人加入讀書(shū)的行列，“這是你們對(duì)讀書(shū)的饋贈(zèng)”。

“讀書(shū)”和“刷視頻”都是獲取信息的途徑，卻分隔出不同的時(shí)代，也將塑造截然不同的精神主體。讀書(shū)屬于印刷時(shí)代，刷視頻屬于自媒體時(shí)代?！白x”與“刷”的動(dòng)作已經(jīng)暗示了主體與對(duì)象之間精神距離的差異。讀書(shū)是深度的，沉浸式的，閱讀調(diào)動(dòng)主體的理解力、想象力，進(jìn)而也塑造了一個(gè)幽微遼闊、具有內(nèi)在深度的精神世界。刷視頻卻是休閑消遣、無(wú)所用心的，“刷”意味著還有海量的信息等待接受眼睛的檢閱，意味著信息的碎片化，刷頻行為的娛樂(lè)化。在刷視頻中成長(zhǎng)的主體，必將被隔絕于深入、內(nèi)在、系統(tǒng)性的經(jīng)驗(yàn)世界。從時(shí)代角度看，從文字到視頻的媒介轉(zhuǎn)型是不可阻擋的趨勢(shì)；但從文明角度看，媒介迭代卻可能將人類歷史幾千年貯藏于文字媒介的寶貴遺產(chǎn)拒于門外。顯然，麥家在做的正是這樣一件在碎片化時(shí)代堅(jiān)守和挽留讀書(shū)價(jià)值的事情。往小里說(shuō)，這是一個(gè)讀書(shū)人的使命；往大里說(shuō)，這事關(guān)一個(gè)民族文化的未來(lái)形態(tài)。

對(duì)于現(xiàn)代人而言，“經(jīng)驗(yàn)——而不是傳統(tǒng)、權(quán)威、天啟神諭甚或理性——成為了理解和身份的源泉?！盵7]現(xiàn)代人命定活在向未來(lái)和新經(jīng)驗(yàn)無(wú)限敞開(kāi)的不確定性之中，堅(jiān)守并賡續(xù)傳統(tǒng)或新創(chuàng)并面向未來(lái)是當(dāng)代文學(xué)研究?jī)煞N同時(shí)需要的態(tài)度。我們處于一個(gè)技術(shù)迭代加速，“當(dāng)代文學(xué)”受到技術(shù)秩序前所未有的塑形的年代。新技術(shù)先是改變?nèi)藗兝斫馕膶W(xué)的方式；進(jìn)而改變了文學(xué)與世界及人的關(guān)系，文學(xué)功能由此而生巨變；最后改變了人們關(guān)于“文學(xué)”的定義。技術(shù)對(duì)“閱讀”的改造是釜底抽薪式的，碎片視頻化時(shí)代的“閱讀”已然面目全非，“讀書(shū)”被悄然放棄，甚至被視為落伍過(guò)時(shí)、不合時(shí)宜。然而，人類文明的體現(xiàn)在于，在自然秩序、技術(shù)秩序、社會(huì)秩序等形塑力量之外，人類始終勉力追求著自為的文化秩序。自然秩序?qū)⑷朔庥∮谧匀坏囊?guī)定性中，技術(shù)創(chuàng)新和社會(huì)制度創(chuàng)新幫助人類超越自然秩序的囚禁，卻又重新定義了新的行動(dòng)邊界。技術(shù)在將人類送往自由王國(guó)的途中，總是摧枯拉朽地“罷黜”舊的文化程序。人類面對(duì)的難題在于，如何在技術(shù)的斷裂性迭代中，維系文化的連續(xù)性。

麥家的內(nèi)心，并不滿足于文學(xué)上的創(chuàng)造和個(gè)人作品的暢銷。他的一切受惠于文學(xué)，他要拿出一部分回饋于文學(xué)。在碎片化的時(shí)代堅(jiān)持傳播讀書(shū)的價(jià)值，躬身探索深度閱讀文學(xué)作品的途徑，這是麥家對(duì)我們時(shí)代文化危機(jī)的敏感和擔(dān)當(dāng)。因此，麥家也越來(lái)越具有國(guó)民作家的品格。

三、文學(xué)之信仰

麥家在作品中所追求的悲劇之力及行動(dòng)上踐行的文學(xué)守護(hù)，實(shí)是在確立一種文學(xué)的正信。這種文學(xué)信仰，往大里說(shuō)，便是對(duì)二十世紀(jì)以降虛無(wú)主義的抵抗。

麥家筆下的人物主要并不是信仰者。早期作品《尋找先生》中的棋是一個(gè)尋找者、行走者；《人生百幕大》《誰(shuí)來(lái)阻擋》中的阿今是一個(gè)困惑者、迷惘者；《農(nóng)村兵馬三》《兩位富陽(yáng)姑娘》中的馬三、富陽(yáng)姑娘是悲劇的承受者；《陳華南筆記本》《解密》《暗算》《風(fēng)聲》《人生海?！分械年惾A南、容金珍、阿炳、黃依依、李寧玉、上校等人，主要是天才式的悲劇人物。李寧玉是為信仰而獻(xiàn)身者，但小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的并非信仰這一面，而是在特殊環(huán)境下人類精神和心理的極限狀態(tài)。

但是，《人生海?！防锏牧职⒁虆s完成了從一個(gè)懷疑者到有信者的轉(zhuǎn)變。林阿姨是一個(gè)被生活所傷害的人，她傷心過(guò)、仇恨過(guò)，但她又恢復(fù)了對(duì)上校、對(duì)世界的信任。這是非常重要的，林阿姨是麥家小說(shuō)中第一個(gè)在受到傷害之后恢復(fù)對(duì)生活信任的人物，這意味著麥家有意識(shí)通過(guò)她來(lái)確認(rèn)信任對(duì)于世界的意義。這種信任不是一般意義上、人際上的“相信別人”，它關(guān)涉在虛無(wú)主義盛行的年代，主體是否能夠找到賴以堅(jiān)守的價(jià)值。以往麥家的作品，寫的是尋找和迷惘，寫的是天才及其悲劇，不妨說(shuō)，寫的就是現(xiàn)代性內(nèi)部的虛無(wú)迷霧；但在《人生海?！防铮溂宜伎嫉膮s是如何走出這種虛無(wú)的迷霧。小說(shuō)的敘事人“我”曾經(jīng)也是一個(gè)困惑者：“我”無(wú)法理解上校的人生，無(wú)法理解爺爺、老保長(zhǎng)等人對(duì)上校的態(tài)度，也無(wú)法理解人生的風(fēng)雨和苦難。多年以后返回故鄉(xiāng)，在完成了上校的人生軌跡拼圖之后，他獲得了一種對(duì)生命的理解和善的確信。《人生海?！分?，爺爺和父親都是生命的驚弓之鳥(niǎo)；小瞎子則是一個(gè)徹底的虛無(wú)者、懷疑者，并因這種虛無(wú)而扭曲了心靈。

麥家在作品及自我生命的實(shí)踐層面確立文學(xué)信仰，并非只是個(gè)體事件。這事實(shí)上關(guān)涉著從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中正信的喪失、虛無(wú)主義的盛行，因此也關(guān)涉著以文學(xué)之信仰抵抗虛無(wú)主義的可能性。

現(xiàn)代社會(huì)之前的古典社會(huì)是一個(gè)有確信的社會(huì)，中外皆然。先看一段木心關(guān)于德國(guó)文學(xué)的文字：

凱澤（Georg kaiser，1878—1945），寫過(guò)《加萊的義民》，羅丹有同名雕塑。英法交戰(zhàn)，法軍敗，為英軍包圍。忽來(lái)使者，只要加萊出六人死，可大赦全城市民。加萊市開(kāi)參議會(huì)，一軍官認(rèn)為可恥，對(duì)英法皆可恥，號(hào)召大家寧死不受此辱。另一參議員艾斯太修主張接受，自愿成六死者之一，保全全城。大家感動(dòng)，另有六人報(bào)名，共七人。艾斯太修說(shuō)，明天到廣場(chǎng)集合，最后來(lái)的人就不必去了。翌晨，六人早到廣場(chǎng)，唯艾斯太修未到。不久，人抬其尸而來(lái)，終見(jiàn)艾斯太修必死的決心。英王感動(dòng)，又適得太子，不殺六人，大赦全城。艾斯太修永遠(yuǎn)為法人、英人尊敬紀(jì)念。[8]

不從文學(xué)上評(píng)論它敘述的轉(zhuǎn)折，艾斯太修初主張接受，人以為他是懦夫，但又主動(dòng)加入獻(xiàn)祭集團(tuán)；此人未至，人以為他是心機(jī)小人。二次轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)一個(gè)為國(guó)捐軀抱定必死之心的義人。現(xiàn)代文學(xué)喜歡呈現(xiàn)必然背后的無(wú)限糾葛，而古典文學(xué)則喜歡呈現(xiàn)復(fù)雜情勢(shì)中那股必然的心志。令人感動(dòng)的是艾斯太修獻(xiàn)軀于國(guó)、矢志不移的堅(jiān)定心。我們?cè)诂F(xiàn)代文學(xué)或電影中已經(jīng)很少看到這樣的情節(jié)，但在春秋時(shí)代的文學(xué)中這種義薄云天、掉頭如帽的人物卻比比皆是。

遂想起《趙氏孤兒》這個(gè)經(jīng)典故事的變遷。這個(gè)故事在《左傳》《史記》中已經(jīng)出現(xiàn)，后來(lái)在元雜劇中紀(jì)君祥對(duì)其做了重大改編并成為經(jīng)典，十八世紀(jì)法國(guó)思想家伏爾泰根據(jù)傳教士翻譯的《趙氏孤兒》寫作了《中國(guó)孤兒》，這可謂中國(guó)故事、中國(guó)倫理的一次成功的世界輸出。前些年陳凱歌拍了《趙氏孤兒》，這些不同版本的演繹呈現(xiàn)了有趣的“義和信”的時(shí)代傳遞與現(xiàn)代糾葛。

故事的基本框架是，晉景公時(shí)大臣趙朔家遭遇奸臣屠岸賈密謀加害，其門人公孫杵臼和程嬰設(shè)計(jì)延續(xù)了趙家血脈趙武，多年后趙孤報(bào)仇雪恨的故事。這個(gè)并不特別的復(fù)仇故事在不同版本中有著不同的精神倫理。我們讀《史記》時(shí)發(fā)現(xiàn)，并沒(méi)有元雜劇那個(gè)著名的程嬰“以子換子”的情節(jié)，程嬰面對(duì)公孫杵臼“為什么不跟隨趙朔而死”的質(zhì)問(wèn)，說(shuō)，趙家還有遺腹子，如果生下來(lái)是男的，我應(yīng)該“活孤”；如果生下來(lái)是女的，我再死未遲。接下來(lái)又有一段動(dòng)人的對(duì)話：公孫杵臼問(wèn)程嬰：“死與活孤孰難？”程嬰說(shuō)：“活孤難！”公孫杵臼遂曰：“君為其難，我為其易?！痹谮w朔遭遇滅門之后，作為門客的他們都做好了必死之心，毫無(wú)動(dòng)搖，這種從遠(yuǎn)古傳來(lái)的毫不猶疑的浩然之氣穿過(guò)幾千年的書(shū)頁(yè)深深地打動(dòng)我。公孫杵臼怎樣為“活孤”而死得其所呢？他和程嬰設(shè)計(jì)，另買了一個(gè)嬰兒（在后世的版本中這個(gè)孩子變成了程嬰的親生子），然后讓程嬰扮演叛徒，向屠岸賈告發(fā)公孫杵臼和“趙孤”的下落。公孫杵臼和假趙孤之死，換來(lái)了程嬰在漫長(zhǎng)歲月中撫孤的空間。后來(lái)，趙孤也順理成章地在情勢(shì)的變化之后報(bào)仇雪恨。一切似乎塵埃落定，這時(shí)陡然又來(lái)了一個(gè)高峰，程嬰對(duì)趙孤趙武說(shuō)：多年前我的朋友公孫杵臼為了救你而死，我受他托付撫養(yǎng)你長(zhǎng)大并報(bào)仇雪恨；現(xiàn)在任務(wù)完成了，可是他并不知道。我應(yīng)該去告訴他。不管趙武苦勸，程嬰還是自殺了！這是《史記·趙世家》每次讀都讓人動(dòng)容的地方?！都尤R的義民》和《趙氏孤兒》寫的都是去死的故事?！叭ニ馈辈粌H是死，去死的背后有一種超越了死之創(chuàng)傷的道義托付?？鬃诱f(shuō)“朝聞道，夕死可矣”，正是因?yàn)橛辛说溃啦棚@得微不足道。所以，去死的背后其實(shí)是義，是信。去死就是因?yàn)橛锌梢匀ハ嘈诺臇|西。

《趙氏孤兒》后面在細(xì)節(jié)上做了非常多的補(bǔ)充和改造，比如將買來(lái)的嬰兒變成程嬰的親子，以增加程嬰活孤的道義分量；比如補(bǔ)充了程嬰將嬰兒裝在藥箱中救出來(lái)的具體細(xì)節(jié)?？墒?，不管如何改裝，不管如何將程嬰等人救孤的行為添加上儒家倫理，我總覺(jué)得后世的作品在義薄云天的感染力上沒(méi)有超越《史記》粗疏記述的。這是因?yàn)?，春秋大義，它的信是不容置疑的。我們不會(huì)懷疑《史記》里的那些人物是虛構(gòu)的?？墒?，我們卻會(huì)懷疑后來(lái)的《趙氏孤兒》，因?yàn)橐呀?jīng)不是一個(gè)信的時(shí)代。正是在這個(gè)意義上，陳凱歌拍《趙氏孤兒》就是要在一個(gè)不容易信的時(shí)代講述一個(gè)義無(wú)反顧去信的故事。不信是我們這個(gè)年代的精神危機(jī)，陳凱歌一直有這種文化雄心，他拍《霸王別姬》去講大歷史中的愛(ài)和執(zhí)著，也講錯(cuò)位、背叛和傷害。那里面的個(gè)人糾纏已經(jīng)獲得了歷史的升華。他以正劇的形式再講一遍《趙氏孤兒》，可是，他卻不得不小心翼翼。他不可能像司馬遷那樣沒(méi)有任何負(fù)擔(dān)，渾然天生地講一個(gè)為信為義不顧一切去死的故事。所以，他將情節(jié)補(bǔ)充得充滿正反的復(fù)雜性，他講程嬰的內(nèi)心糾葛，講他在屠岸賈全城搜嬰時(shí)的矛盾掙扎。這固然符合今天所理解的人性，可是，越是小心翼翼，就越反襯出不信年代那道狐疑的眼光。

信就是去相信；去相信有時(shí)不是因?yàn)樗紤]周詳權(quán)衡再三，去相信其實(shí)是因?yàn)椋幸环N東西在我們的內(nèi)心，會(huì)點(diǎn)燃我們的火焰，會(huì)讓我們充滿意義感，覺(jué)得可以雖千萬(wàn)人吾往矣！這是有信時(shí)代非常動(dòng)人的地方?！安恍拧逼鋵?shí)牽涉著現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)在的虛無(wú)主義癥候，因此“信”便關(guān)乎反抗虛無(wú)的重要議題。

正如尼采所言：現(xiàn)代社會(huì)將面臨虛無(wú)主義這個(gè)最可怕的客人長(zhǎng)久的叩門。這里的虛無(wú)主義不是日常所說(shuō)的個(gè)體生活失去目標(biāo)的虛無(wú)，而是哲學(xué)上關(guān)于現(xiàn)代性危機(jī)的嚴(yán)肅診斷。尼采對(duì)虛無(wú)主義的揭示跟他關(guān)于“上帝死了”的判斷緊密相關(guān)。在他看來(lái)，現(xiàn)代性導(dǎo)致“最高價(jià)值的崩潰”——上帝死了——“整個(gè)歐洲的道德，原本是奠基、依附、植根于這一信仰的。斷裂、破敗、沉淪、傾覆，這一系列后果即將顯現(xiàn)。”[9]海德格爾則認(rèn)為，虛無(wú)產(chǎn)生于一種普遍厭煩的時(shí)刻，一種差別消失的時(shí)刻?；蛘哒f(shuō)，虛無(wú)主義產(chǎn)生于現(xiàn)代人對(duì)存在的遺忘之中。事實(shí)上，不管是弒神還是“存在的遺忘”，都是現(xiàn)代性的內(nèi)在癥候。詹尼·瓦蒂莫的《現(xiàn)代性的終結(jié)：虛無(wú)主義與后現(xiàn)代文化詮釋學(xué)》將現(xiàn)代性界定為克服的時(shí)代：現(xiàn)代性呈現(xiàn)為一個(gè)快速過(guò)時(shí)、不斷更替并永無(wú)休止的過(guò)程?，F(xiàn)代性成了自身走向終結(jié)的根源，真理被轉(zhuǎn)化為價(jià)值，唯一的真理被轉(zhuǎn)換為無(wú)限的詮釋。事實(shí)上，關(guān)于這種資本主義現(xiàn)代性的危機(jī)，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中早有精彩的描述：“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵10]卡林內(nèi)斯庫(kù)并沒(méi)有將虛無(wú)列為現(xiàn)代性的五副面孔之一，但審美上的頹廢正是哲學(xué)上虛無(wú)主義的表現(xiàn)。在尼采那里，虛無(wú)主義并非一律是消極的，還有具有肯定性的積極虛無(wú)主義。診斷虛無(wú)和反抗虛無(wú)是尼采現(xiàn)代性批判思想的一體兩面。

無(wú)疑，虛無(wú)主義既是西方現(xiàn)代性問(wèn)題域中最重要的問(wèn)題之一，也是縈繞當(dāng)代中國(guó)的幽靈。因此，理解虛無(wú)主義成了進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)思想深層最重要的橋梁之一。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)里，虛無(wú)主義的特殊之處在于，它不僅以頹廢的面目出現(xiàn)，也以解構(gòu)主義、日常主義、消費(fèi)主義、技術(shù)主義等不同的面目出現(xiàn)。當(dāng)它戴上以上面具時(shí)，上半場(chǎng)扮演著肯定性角色，下半場(chǎng)卻可能被虛無(wú)主義附體。換言之，在不斷重演的PASS權(quán)威的行動(dòng)中，在舊的“神圣”被褻瀆的過(guò)程中，并沒(méi)有形成新的“更高價(jià)值”，等不及新的關(guān)系確立，一切就又煙消云散了。不管是市場(chǎng)、生活還是技術(shù)，不管是微博、微信、抖音還是“元宇宙”，假如沒(méi)有對(duì)更高價(jià)值的渴望，“以新反舊”不過(guò)將人們推入虛無(wú)主義的加速軌道中。

20世紀(jì)以降，“……死了”的呼聲不絕于耳。從“上帝死了”“主體死了”到“作者死了”，其中，當(dāng)然少不了“文學(xué)死了”。后現(xiàn)代主義理論更是為文學(xué)已死提供了言之鑿鑿的論證。哪里有什么確定的“文學(xué)”？“文學(xué)”不過(guò)是特定時(shí)代文化建構(gòu)和塑形的結(jié)果。別說(shuō)唐宋所理解的“文學(xué)”跟我們現(xiàn)在所理解的不一樣，“五四”時(shí)代所理解的“文學(xué)”跟現(xiàn)在不一樣，甚至上世紀(jì)80年代所理解的“文學(xué)”跟現(xiàn)在也早迥然有別。

“一切堅(jiān)固的都煙消云散了！”“文學(xué)”也如是。伊格爾頓舉過(guò)一個(gè)例子，他說(shuō)你別以為只有價(jià)值判斷才是主觀的，就是所謂的事實(shí)“陳述”也可能是主觀的：

講述一個(gè)事實(shí)，例如“這座大教堂建于1612年”，與記錄一個(gè)價(jià)值判斷，例如“這座教堂是巴洛克（Baroque）建筑的輝煌典范”，當(dāng)然是有顯著的不同。但是，假定我是在帶著一位外國(guó)觀光者游覽英國(guó)時(shí)說(shuō)了上面第一句話，并發(fā)現(xiàn)她對(duì)此感到相當(dāng)困惑呢？她也許會(huì)問(wèn)，你干嗎不斷告訴我所有這些建筑物的建造日期，為什么要糾纏于這些起源？她可能會(huì)接著說(shuō)，在我們的社會(huì)中，我們根本就不記載這類事件：我們?yōu)榻ㄖ锓诸悤r(shí)反而是看它們朝西北還是朝東南。上述假設(shè)有什么用呢？它可能將會(huì)部分地證明潛在于我的描述性陳述之下的不自覺(jué)的價(jià)值判斷系統(tǒng)。[11]

即使是“事實(shí)陳述”，依然主要是由主觀價(jià)值判斷所構(gòu)造的，一切都是建構(gòu)的，哪來(lái)永恒穩(wěn)固的“純文學(xué)”的形式與價(jià)值呢？這種解構(gòu)主義的立論曾在很長(zhǎng)時(shí)間里帶給我困擾，它振振有詞，難以被反駁；但假如它成立，那我們賴以投身的文學(xué)便被抽空了。我們做這些干嗎呢？這種困惑我終于在T.S.艾略特處得到了解答，在《詩(shī)的社會(huì)功能》和《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》這兩篇著名文章中，艾略特給了我繼續(xù)從事文學(xué)研究的信心。

艾略特有一個(gè)很有趣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一首詩(shī)如果能被同時(shí)代讀者迅速接受，那說(shuō)明這首詩(shī)并沒(méi)有為其時(shí)代提供新的東西。全新的、創(chuàng)造性的質(zhì)素都只能被逐漸接受，因此必有一個(gè)“讀不懂”階段；相應(yīng)地，一首詩(shī)在同時(shí)代便擁有很多讀者是不正常的，詩(shī)只需要擁有穩(wěn)定的少數(shù)讀者。艾略特真是“純文學(xué)”的好辯手，誰(shuí)說(shuō)文學(xué)必須入口即化，立等即取地在傳播中兌現(xiàn)價(jià)值呢？

雖說(shuō)在現(xiàn)代性直線的時(shí)間軸上鑲嵌了無(wú)限向前的價(jià)值，“文學(xué)”必然要被不斷更新的時(shí)代所改寫，但是艾略特的文學(xué)觀中，卻提供了一個(gè)與“未來(lái)已經(jīng)開(kāi)始了”（哈貝馬斯關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典論述）構(gòu)成逆時(shí)針效應(yīng)的“傳統(tǒng)”。艾略特認(rèn)為，一個(gè)詩(shī)人，“不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分，也是他的前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方”。艾略特的“傳統(tǒng)”不是一個(gè)凝固不變要求后來(lái)者去追隨或墨守的對(duì)象，如果那樣“‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了”，傳統(tǒng)是每個(gè)人最終都會(huì)匯入其中的歷史秩序?！艾F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序”，即使是最新最具顛覆性的作品，也不過(guò)是使這個(gè)秩序發(fā)生了微小的變化。由于新的加入，“每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了”，然而那個(gè)在微調(diào)中不斷充實(shí)的傳統(tǒng)與其說(shuō)被顛覆了，不如說(shuō)在不斷豐富中一直穩(wěn)固。中外文壇上，很多作家出場(chǎng)之際，大都不惜以斷裂的宣言聲稱自己的獨(dú)一無(wú)二，這些斷言或者僅是無(wú)稽之談，或者也確實(shí)存在著跟以往風(fēng)格有所區(qū)別的美學(xué)創(chuàng)新。然而，所有的創(chuàng)新都無(wú)法脫離于艾略特所說(shuō)的，流動(dòng)而穩(wěn)固的傳統(tǒng)秩序。

當(dāng)后現(xiàn)代主義背倚一往無(wú)前的現(xiàn)代性時(shí)間，對(duì)文學(xué)提供否定性的時(shí)候，艾略特卻以流動(dòng)而動(dòng)態(tài)的“傳統(tǒng)觀”再次賦予文學(xué)以肯定性。固然時(shí)代不斷在改寫著“文學(xué)”的定義，但人之為人，就在于人在接受時(shí)代的改寫和塑形的同時(shí)，仍有足夠的心智來(lái)搭建從歷史通往未來(lái)的匯通之橋。在艾略特這里，“傳統(tǒng)”不是凝固的，因而也不是單純過(guò)去性的；“傳統(tǒng)”是動(dòng)態(tài)的，是從過(guò)去通向未來(lái)，也是從現(xiàn)在聯(lián)結(jié)過(guò)去的通道。這也意味著，“傳統(tǒng)”不是現(xiàn)成的等待認(rèn)領(lǐng)的，“傳統(tǒng)”召喚著真正的“同時(shí)代性”的闡釋。阿甘本在《何謂同時(shí)代人》中說(shuō)：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的特殊關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過(guò)于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無(wú)法審視它；他們不能死死地凝視它。”（Giorgio Agamben，What is an Apparatus）時(shí)代是一架不斷解離與歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，要飛入全新時(shí)間境域的火箭，真正的“同時(shí)代人”，不是同步于這架火箭的解艙行為，而是在時(shí)代之新變和轉(zhuǎn)型中找到使“此在”重新匯入“傳統(tǒng)”之可能者。

然而，純文學(xué)不是獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人，供少數(shù)文化精英顯示精神優(yōu)越性的；純文學(xué)也絕不是即將被碎片化時(shí)代淘汰的明日黃花。在越來(lái)越快，越來(lái)越非中心化、去深度化的時(shí)代，純文學(xué)將以逆時(shí)針的文化選擇，肩負(fù)著將當(dāng)下與傳統(tǒng)相連接，重構(gòu)一套民族可共享的語(yǔ)言感受結(jié)構(gòu)的重任。純文學(xué)在我們的時(shí)代，進(jìn)不能安邦與定國(guó)，退不能日用于民生；但純文學(xué)越來(lái)越站在“思”的一邊，它恢復(fù)我們對(duì)世界的感受力。通過(guò)純文學(xué)，主體建立與自我、時(shí)代和世界的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。純文學(xué)關(guān)乎一個(gè)完整的現(xiàn)代文化人格，是現(xiàn)代教養(yǎng)的重要構(gòu)成，也關(guān)乎一個(gè)民族從歷史通往未來(lái)的文化可能。在此時(shí)此刻，看不到時(shí)代轉(zhuǎn)型的滔天巨浪是幼稚的，但因此便放棄對(duì)共享歷史與未來(lái)的“傳統(tǒng)”的追求，放棄對(duì)“純文學(xué)”理想的堅(jiān)守，則更是一頭投入了虛無(wú)主義迷霧之中的淺薄行為。

無(wú)疑，麥家成名的時(shí)代，一方面是資訊的高度發(fā)達(dá)甚至泛濫，另一方面則是人心之間信任的橋梁漸漸坍塌。這是現(xiàn)代性的重要癥候。人們既不信任彼此，對(duì)文學(xué)也開(kāi)始失去信心，遑論信仰?，F(xiàn)代以來(lái)的作家，大多以書(shū)寫現(xiàn)代性的危機(jī)見(jiàn)長(zhǎng)，他們用筆使世界和精神內(nèi)部的破碎和荒誕景觀被顯形，這方面的作家不勝枚舉?？墒?，一些作家也意識(shí)到，在破碎的現(xiàn)代性境遇中，我們還要走下去；在文學(xué)被宣布“死亡”之后，作家仍應(yīng)通過(guò)文學(xué)凝聚價(jià)值和信念，至少作家自己必須是文學(xué)的信仰者。文學(xué)的正信使麥家不僅堅(jiān)守著自己寫作的意義，也愿意將其化為行動(dòng)上對(duì)文學(xué)閱讀持久的守護(hù)。

身處這個(gè)劇變的時(shí)代，我們有必要傾聽(tīng)來(lái)自守護(hù)者、信仰者麥家的精神啟示。

注釋：

[1]〔英〕雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2017年版，第4頁(yè)。

[2]同上，第44—45頁(yè)。

[3]同上，第3頁(yè)。

[4]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社1989年版，第48頁(yè)。

[5]同上，第335頁(yè)。

[6]同[1]，第179頁(yè)。

[7]〔美〕丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，人民出版社2010年版，第95頁(yè)。

[8]木心：《文學(xué)回憶錄》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第748頁(yè)。

[9]〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸犊鞓?lè)的知識(shí)》，黃明嘉譯，中央編譯出版社2007年版，第187頁(yè)。

[10]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第403頁(yè)。

[11]〔英〕特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第12頁(yè)。