張 興

藝術(shù)的核心是表情達(dá)意。中國畫的核心重在“意”，包括意境和意象等，這一點在宋代山水畫中體現(xiàn)得最為充分。宋代是我國歷史上一個重要的朝代，其生產(chǎn)力的發(fā)展和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮穩(wěn)定，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，其所呈現(xiàn)的清幽嫻靜、平和高古的審美精神，是前所未有的。宋朝建立了極其完備的畫學(xué)和畫院體制，山水畫在設(shè)色和構(gòu)圖方面都達(dá)到頂峰，對今天的中國山水畫教學(xué)起著啟迪作用［1］。

任何一種藝術(shù)形式都會受其所在時期歷史因素的影響。在宋朝，由于不同畫家自身的文化思想存在差異，其畫作的構(gòu)圖樣式和蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵也會產(chǎn)生不同。

一、構(gòu)圖在山水畫中的重要性

“構(gòu)圖”在中國山水畫中又被稱之為“章法”或“布局”，是畫家在作畫時通過觀察景物特征，采用合理的繪畫手法將其進(jìn)行畫面組合，并根據(jù)自己的理解對實際景物進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程。構(gòu)圖是作畫過程中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。一幅優(yōu)秀的山水畫作，不僅要具備完整優(yōu)美的造型、墨色藝術(shù)，還要保證構(gòu)圖的合理美觀。將形式和內(nèi)容合理結(jié)合，才是一幅完美且具有感染力的藝術(shù)作品。因此，構(gòu)圖對整幅畫面的效果具有重要影響，在作畫時確保構(gòu)圖的合理性、美觀性，能夠更好地提升作品的藝術(shù)價值。

中國山水畫的構(gòu)圖有其獨特性，尤其是宋代，更是中國畫的鼎盛時期，在構(gòu)圖上也呈現(xiàn)出多變性和豐富性，比如“散點透視法”。這種透視法不同于西方畫的透視法則，宋代山水畫里表現(xiàn)的景物往往是從多視角出發(fā)而呈現(xiàn)的。畫家在不固定的位置觀察景物，視點隨時變換，可從遠(yuǎn)處也可從近處，可從上面也可從下面，抑或從左右不同的角度，把現(xiàn)實中的不可能變?yōu)榭赡?，使景物表現(xiàn)得更充分、更立體，使欣賞者能夠更直觀地欣賞山河景物。也就是畫家們把平視、遠(yuǎn)觀、近取、俯視、仰視神奇地融合在同一幅作品中，增加了作品的感染力和審美趣味。宋代的這種構(gòu)圖形式對中國山水畫的影響深遠(yuǎn)且深刻，以至于當(dāng)今的畫家在創(chuàng)作山水畫時，仍然在沿用這種“散點透視法”。

二、宋代文化思想對山水畫構(gòu)圖的重要影響

（一）宋朝性理之學(xué)的認(rèn)知態(tài)度所產(chǎn)生的影響

隨著漢朝董仲舒提出“獨尊儒術(shù)”，儒家思想成為各朝代統(tǒng)治者鞏固政權(quán)治、理天下的主流思想。但自唐朝之后，儒家思想中相對華美的辭藻逐漸被摒棄，儒學(xué)中的義理得到了人們的充分重視與發(fā)揮，就其中的性理范疇進(jìn)行深入研究，這種范疇也就是后世所稱的性理之學(xué)。

性理之學(xué)的“理”指的是現(xiàn)實中的客觀規(guī)律，而“性”則是指事物本質(zhì)，具體表現(xiàn)為研究學(xué)問時要懷著窮理盡性的態(tài)度，做到格物致知。格物致知可以表現(xiàn)為畫家在作畫過程中通過對客觀事物進(jìn)行細(xì)致的觀察和感受，將自己的所感所想通過合理的繪畫方式，運用于山水畫的創(chuàng)作中。由于受到性理之學(xué)這種認(rèn)知方式的影響，宋朝許多畫家通常會根據(jù)真實場景中不同景物的自身特點進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)作，既遵循了現(xiàn)實景物的客觀規(guī)律，又保證了畫作的悅目美觀。例如范寬的《谿山行旅圖》，為了更好地表現(xiàn)北方雄渾壯闊的山水，采用立軸作全景式構(gòu)圖；米友仁的《瀟湘奇觀圖》采用橫卷或是卷面的表現(xiàn)形式，則是為了表現(xiàn)出江南的深山闊水、煙雨秀麗［2］。由此可以看出，性理之學(xué)對宋朝山水畫構(gòu)圖帶來了深遠(yuǎn)影響，使畫家深刻地理解到事物本質(zhì)，以此更好地表現(xiàn)自然景物的真實特點，從而提升作品的韻味。

宋朝是我國山水畫得到空前發(fā)展的時期，畫家們汲取前人的營養(yǎng)，不斷創(chuàng)新，體驗各種繪畫方式?！榜濉⒉?、點、染”講究筆墨韻味，重造化，重理性，把中國山水畫推向了一個新的高潮。為了追求更高境界的藝術(shù)，畫家在構(gòu)圖方面也是匠心獨具，思考如何把樹木、山石等各種事物在畫面中安排得當(dāng)，如何在平衡中尋找奇異，在虛實中體現(xiàn)出景物的意境之美，使人在作品中徜徉遐想。顯然，不俗的構(gòu)圖更能夠在一瞬間抓住人們的眼球。當(dāng)然，這種布局既要合情合理，又要和諧，這樣的山水畫構(gòu)圖形式才是畫家們追求的終極目標(biāo)。

趙孟頫的《鵲華秋色圖》描繪的是濟(jì)南近郊鵲華山的景色，尺幅并不太大，但作品畫面遠(yuǎn)闊，仿佛人們在高處鳥瞰，又好像在遠(yuǎn)處眺望，給人以“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感，讓人徜徉在畫面中流連忘返，仿佛置身于畫面中，讓人忘記真實的存在。為什么會產(chǎn)生這種效果呢？這就是構(gòu)圖的魅力。畫家正是采用了散點透視法，把我們平時從不同視角看到的山石、樹木、溪水、河流等巧妙地結(jié)合起來，放在同一畫面中，起到意想不到的效果。

（二）性理之學(xué)的創(chuàng)新理念所產(chǎn)生的影響

宋朝的儒家學(xué)者具有一定的創(chuàng)新精神，對儒家的義理思想進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，以此減少對漢儒經(jīng)義哲理的不滿。這種現(xiàn)象不僅使當(dāng)時儒家學(xué)派的數(shù)目逐漸增加，在學(xué)者共同討論的過程中，其創(chuàng)造性的思維也得到了進(jìn)一步推動和發(fā)展。

性理之學(xué)的創(chuàng)新理念在宋朝山水畫家的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。例如宋初畫家李成，雖師從五代，但其作品中的山川刻畫通常是運用平遠(yuǎn)之法，與五代時期的繪畫風(fēng)格存在差異。而到了南宋，其繪畫風(fēng)格又發(fā)生了變化，由原來的高大雄壯逐漸轉(zhuǎn)變成邊角為主的局部山水創(chuàng)作。此外，不僅繪畫風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，宋朝不同時期的畫家創(chuàng)造的構(gòu)圖形式也不盡相同。北宋時期的山水畫作主要是以立軸的全景式布局為主，而到了南宋，人們對其構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)新，衍生出了邊角構(gòu)圖的方式，最好的例子如馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》?？梢钥闯?，宋朝山水畫的構(gòu)圖之所以發(fā)生了很大的變化與改動［3］，完全是受當(dāng)時的歷史影響。

（三）禪宗思想所帶來的影響

根據(jù)上文所述，性理之學(xué)在宋朝的文化思想發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。此外，它在一定程度上也促進(jìn)了禪宗思想的發(fā)展，所謂禪宗，強(qiáng)調(diào)的是主體精神的自覺性，提倡心性本覺。這種思想衍生出了新的藝術(shù)繪畫形式——禪畫，以簡約、灑脫作為繪畫的主要風(fēng)格特征。最具代表性的禪僧畫家是南宋末年的法常和雨潤。他們的作品通常給人們營造出一種神秘、空靈的視覺效果。如法常的《漁村夕照圖》和玉澗的《山市晴巒圖》，景物、空處與題款位置間的布置形式各不相同，進(jìn)而形成鮮明的對比，并在構(gòu)圖上給人一種夢境般的視覺感受，畫面上的留白也可以引起人們的無限遐想。宋朝的繪畫風(fēng)格和構(gòu)圖形式為當(dāng)代山水畫提供了發(fā)展靈感。在現(xiàn)如今的山水畫創(chuàng)作中，畫家不僅要學(xué)習(xí)宋人專注的探索研究精神，同時還要借鑒和吸收其具有創(chuàng)造性的構(gòu)圖手法［4］。

三、山水畫構(gòu)圖創(chuàng)新思考

就當(dāng)代山水畫作品的構(gòu)圖形式而言，其在傳承汲取宋代畫家構(gòu)圖形式的基礎(chǔ)上，也進(jìn)行了探索與創(chuàng)新，具體表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面部分畫家對傳統(tǒng)的繪畫章法進(jìn)行了創(chuàng)新和開拓，注重真實景物的客觀刻畫，將畫作與實際環(huán)境相結(jié)合，以此加強(qiáng)畫面的視覺真實性。另一方面由于受到西方繪畫的沖擊和影響，部分當(dāng)代畫家在創(chuàng)作過程中，吸收了西方繪畫的技法和圖式，將中國和西方繪畫風(fēng)格相融合。對中國繪畫的構(gòu)圖進(jìn)行創(chuàng)新和優(yōu)化，以期更好地提升中國繪畫水平。

為了更好地弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，在國畫的傳承上，作為相關(guān)教育工作者應(yīng)該針對學(xué)生活躍的創(chuàng)新思維特點，將中國山水畫獨有的構(gòu)圖形式融入教學(xué)過程中，確保中國畫教學(xué)立足傳統(tǒng)和直取自然兩個方面，以此促進(jìn)中國山水畫構(gòu)圖形式的發(fā)展。

（一）立足傳統(tǒng)

改革開放之后，中國畫家更多地吸收與借鑒西方的繪畫風(fēng)格。因此，在當(dāng)時很多畫家的作品中，都可以看出中西方繪畫思想的融合。但也正是因為受到西方繪畫的沖擊和影響，很多提倡傳承宋元畫風(fēng)的畫家，受到了時代因素的制約，導(dǎo)致中國畫發(fā)展緩慢，甚至出現(xiàn)了停滯不前的現(xiàn)象。同時，隨著社會的迅速發(fā)展，山水畫家的生活環(huán)境也發(fā)生了變化，真實的山水景色逐漸被高樓大廈占據(jù)與取代，這種現(xiàn)象直接影響了畫家山水畫創(chuàng)作的思維理念和意向表達(dá)。

宋代山水畫的構(gòu)圖形式是我國繪畫史上的瑰寶，畫家為后人總結(jié)了豐富的構(gòu)圖經(jīng)驗。中國式散點透視構(gòu)圖法是西方繪畫構(gòu)圖所不能比擬的，西方繪畫普遍采用“焦點透視法”，在表現(xiàn)大場景方面則暴露出其局限性，不能更好地表達(dá)作者的意圖。比如，大家最為熟悉的描繪宋朝生活場景的《清明上河圖》，北宋畫家張擇端采用全景式的“散點透視”構(gòu)圖方式，用精致的筆墨為我們描繪了宋朝人們的生活場景，堪稱北宋社會的“百科全圖”（如圖1）。

圖1 《清明上河圖》局部 北宋 張擇端/作

目前，很多山水畫家在創(chuàng)作時，其畫面上的風(fēng)景通常是畫家對山水進(jìn)行內(nèi)心幻想的產(chǎn)物，并沒有真實地面對和觀察現(xiàn)實中的自然景物。這樣一味地吸收外界因素的繪畫形式，缺乏靈動性和真實性，以及自身原有的民族風(fēng)格，這也是當(dāng)前我國山水畫發(fā)展出現(xiàn)的問題之一。要想推動中國畫的發(fā)展，就要立足傳統(tǒng)，注重真實景物的刻畫，帶給人們仿佛置身于真實山水之間的視覺效果，并在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，對構(gòu)圖形式以及整幅畫面進(jìn)行創(chuàng)新和優(yōu)化，以此豐富作品的內(nèi)容和意境，提升作品效果，升華畫作價值。

（二）直取自然

宗炳曾經(jīng)提出，山水畫的創(chuàng)作要做到以形寫形，以色貌色，也就是當(dāng)今人們所稱的寫生觀點。當(dāng)前，我國很多繪畫工作者在創(chuàng)作過程中也越來越注重山水精神的渲染，真實地還原山水自身的雄偉形態(tài)和氣勢。黃賓虹說：“三十年看山，三十年游山，三十年才能畫山?！笨梢钥闯?，現(xiàn)如今的山水畫家逐漸達(dá)成了向大自然學(xué)習(xí)這一普遍共識。也只有通過直取自然這一繪畫理念，我國山水畫領(lǐng)域才能得到良好的擴(kuò)張與發(fā)展。

四、宋代山水畫對山水畫構(gòu)圖教學(xué)的重要影響

教育是國之根本，宋代山水畫圖式促進(jìn)了其藝術(shù)地位的提升，使宋代繪畫在中國繪畫史上具有崇高的地位，也為此后的藝術(shù)發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。在當(dāng)代美術(shù)教學(xué)過程中，宋代山水畫具有一定的正向?qū)W術(shù)價值。

當(dāng)前，部分美術(shù)院校美術(shù)人才的培養(yǎng)模式和理念相對落后，部分美術(shù)人才難以適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展需求，人們對山水畫以及構(gòu)圖重要性的認(rèn)知程度不高，導(dǎo)致其繪畫作品難以發(fā)揮應(yīng)有的作用。因此，轉(zhuǎn)換美術(shù)人才培養(yǎng)模式，提高美術(shù)教育質(zhì)量，就顯得尤為重要。為此，美術(shù)院?？梢越梃b宋代教育理念，在山水畫的課程教學(xué)過程中，引導(dǎo)學(xué)生立足傳統(tǒng)，注重山水精神的真實性和還原性。通過不同景物的自身特點進(jìn)行不同的構(gòu)圖創(chuàng)作，以此創(chuàng)作出優(yōu)秀的美術(shù)作品［5］。同時，教師應(yīng)給予學(xué)生充分的自我思考的時間，對山水畫及其構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出具有靈魂的美術(shù)作品，成為一名社會需要的藝術(shù)家。

五、結(jié)語

通過上述的分析和闡述可以得出，宋朝的文化思想對山水畫構(gòu)圖具有重要的影響，一幅作品的成功與完美的構(gòu)圖有著密切關(guān)系。我國的山水畫歷史源遠(yuǎn)流長，要想在當(dāng)代更好地推動中國山水畫的發(fā)展，就需要遵循和結(jié)合文化思想的發(fā)展規(guī)律，并將其合理應(yīng)用于畫面構(gòu)圖中，以此增強(qiáng)山水畫創(chuàng)作的美觀性，更好地提升作品的藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵，也推動我國山水畫的發(fā)展和進(jìn)步。