木濃

李鐵夫《魚尾》，布面油畫，1940年代，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

茫無涯際的太平洋上，一群粵籍少年擠在駛向美洲大陸的輪船里。他們大大的眼睛里，有對彼岸的期待，也有對未知的不安—在參與策劃《跨越太平洋—早期粵籍留美藝術(shù)家研究展》的過程中，這一幕，總是浮現(xiàn)在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長陳曉陽的腦海里。

19世紀(jì)中后期，因北美淘金熱和修筑太平洋鐵路的緣故，華工被大規(guī)模招募。大量來自廣東五邑的青壯年陸續(xù)跨洋尋求謀生機會。隨后數(shù)十年間，一批批粵籍少年赴美依親。他們?nèi)绮煌闹参锓N子，借著東風(fēng)，被命運的大手撒向陌生的土地。

以1885年廣東鶴山的李鐵夫赴北美謀生學(xué)藝為序曲，直至20世紀(jì)初，其中極少一部分具有藝術(shù)潛能的粵籍少年，在歐美新藝術(shù)運動蓬勃大發(fā)展的背景下，開啟探索中國美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代之路，綻放出各具特色的藝術(shù)花朵。

背井離鄉(xiāng)的粵籍華工，主要來自珠江三角洲一帶的五邑區(qū)域（即新會、臺山、開平、恩平、鶴山等地）。

這群揭開中國近現(xiàn)代美術(shù)“留學(xué)潮”的粵籍藝術(shù)少年，際遇風(fēng)云，曾無與二。他們被時代的浪潮裹挾前進，以截然不同的命運走向，在大變局中如恒河一沙，成為中國近代美術(shù)史的“缺席者”。在近一個世紀(jì)以后，因為廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的這場展覽，他們首次以群體面貌出現(xiàn)在公眾面前。

然而，與其說這場展覽是對一段美術(shù)史的梳理，不如說是通過大時代下迥異的藝術(shù)家個案，來呈現(xiàn)一段以藝術(shù)為切口的、參錯重出的中外交流史。

無論對于提議策劃這個展覽的廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長王璜生，還是對于策展團隊來說，這個展覽都只是一次“破冰”，更大的冰山還在等待著被發(fā)現(xiàn)。

1848年，美國西部發(fā)現(xiàn)金礦；1863年，橫貫美國東西部的第一條交通線“中央太平洋鐵路”動工，對大批勞動力的需求促使華工進入北美。

李鴻德《春節(jié)》，1959-1962年，美國華人歷史學(xué)會藏

1860年，到達美國西部的中國人共有34933人，幾乎是清一色的粵、閩籍人。1840—1930年的90年間，中國以勞工方式遷移出國的人口有1000萬左右。背井離鄉(xiāng)的粵籍華工，主要來自珠江三角洲一帶的五邑區(qū)域（即新會、臺山、開平、恩平、鶴山等地）。

大量華工進入美國及其他北美洲國家或?qū)俚氐靡詫崿F(xiàn)，主要因為其時開通的中國—北美航線，以及苦力貿(mào)易的興起?！霸?860年的時候，從中國到舊金山約需乘兩個月的大輪船，而從密蘇里河（密西西比河最長的支流）到舊金山約需乘六個月的大篷車；前者比后者更便宜、更便捷?！?/p>

逐漸成熟的“五邑—香港—北美洲”移民網(wǎng)絡(luò)，幫助在異國落地生根的華工帶攜更多同宗同鄉(xiāng)前往“掘金”，也使其子弟繼續(xù)前往北美謀生—李鐵夫、馮鋼百、伍澤樞、陳錫鈞、黃潮寬、關(guān)金鰲、余本、朱沅芷等未來將參與譜寫中國近代美術(shù)史的粵籍少年，便是沿著這樣的歷史軌跡，跨越了太平洋。

隨著美國西部金礦開發(fā)殆盡和跨太平洋鐵路的竣工，一批從事重體力勞動的華工在略有積蓄后，開始轉(zhuǎn)為從事餐飲業(yè)、洗衣業(yè)、醫(yī)藥業(yè)、雜貨零售業(yè)等。隨著生活的逐步安定，這批北美或美洲的華人竭盡全力為子女提供教育的機會。

1921年開始，有華人子弟畢業(yè)于加州大學(xué)，“改變以往從美國大學(xué)畢業(yè)的華人學(xué)生均為中國本土留學(xué)生的格局”。開眼看世界的粵籍少年，在全然不同于故土的陌生土壤里，茁壯成長。

關(guān)金鰲《牧羊》，1961年，開平市赤坎關(guān)族圖書館藏

伍澤樞《靜物》，1940年，私人收藏

據(jù)策展人楊慧丹、李鐵軍考察，這批留美藝術(shù)家的學(xué)藝足跡，遍布溫尼伯、多倫多、紐約、洛杉磯、舊金山、哈瓦那等地，直面西方藝術(shù)從新古典主義、印象主義走向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型期，成為西方藝術(shù)巨變的親身參與者。

從他們所接受的教育經(jīng)歷來看，包括私人畫室、藝術(shù)機構(gòu)、專業(yè)學(xué)院，甚至自學(xué)成才等多種性質(zhì)的學(xué)業(yè)模式互相摻雜并存，形態(tài)多樣的訓(xùn)練體現(xiàn)出這批藝術(shù)家在北美學(xué)藝的波折與艱苦。

而從與海外藝術(shù)家的交流看，西方藝術(shù)家與華僑學(xué)生之間的藝術(shù)交往值得深究，或可成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初多種文化多向互動的具體線索：“他們從來不是西方藝術(shù)單方面的接受者，而是中西文化雙向影響的踐行者?！?/p>

然而，他們中的大部分，因本次展覽，才第一次進入中國觀眾的視野：廣東臺山人陳錫鈞被認為是中國第一代雕塑家，歸國后曾任廣州市立美術(shù)學(xué)校及廣東省立勷勤大學(xué)教授，但他的藝術(shù)面貌至今仍然模糊不清；在古巴學(xué)習(xí)西畫的關(guān)墨園一度因畢業(yè)創(chuàng)作名噪全校，但回鄉(xiāng)后，逐漸消失在藝術(shù)研究視野中；被譽為“華人現(xiàn)代主義先驅(qū)”的朱沅芷是最早探索歐美現(xiàn)代藝術(shù)、具有國際聲譽的華人藝術(shù)家，但他極具個人風(fēng)格的原作鮮少在中國內(nèi)地出現(xiàn)過；像李鐵夫這樣目前所知最早赴西方學(xué)習(xí)油畫并造詣深厚的畫家，曾得到孫中山先生“東亞畫壇巨擘”的贊譽，但學(xué)界依然對他早年在加拿大和美國的學(xué)習(xí)生活語焉不詳……

這種遺忘并非個案?！霸谝话忝佬g(shù)通史的書寫過程中，聚光燈只照耀在極少數(shù)最具原創(chuàng)性和影響力的‘大師’身上，大量旁逸斜出的細節(jié)被模糊掉、邊緣化，無法呈現(xiàn)當(dāng)時美術(shù)發(fā)展?fàn)蠲驳呢S富性?！?/p>

學(xué)者李偉銘先生曾寫道：“在20世紀(jì)中國美術(shù)史中，由于人所共知及某些無法究明其實的原因，一些本來應(yīng)該進入公眾視野的人物或現(xiàn)象淡遠甚而至于消失了，于是，尋找‘失蹤者’，就成為現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)興味無窮的話題?！?/p>

楊慧丹認為，僑美藝術(shù)家長期夾處于跨文化、跨國別的復(fù)雜環(huán)境中，身份認同、生存問題和藝術(shù)取向是他們面臨的艱難課題。

作為第一代移民的“金山客”，華工們在文化上遭受巨大沖擊，而隨之而來的第二、三代移民，也同樣承受作為“他者”的壓力。正如華裔學(xué)者宋李瑞芳曾寫下的，“在來到美國一百多年后，美國華人仍然是第一代的少數(shù)民族移民”。事實上，身處太平洋兩岸，他們的生存都一直處于“邊緣化”與“他者化”—“他們曾經(jīng)屬于此岸，又逐漸進入彼岸；然而，進入不等于融入，離開也不等于割開?！?/p>

李鴻德《春節(jié)》，1959-1962年，美國華人歷史學(xué)會藏

朱沅芷《孔子》，1929年，朱沅芷家屬藏

藝術(shù)家朱沅芷

聶皓雪博士在研究粵籍藝術(shù)家朱沅芷的時候，寫道：“近三十余年來，在西方文化史與藝術(shù)史的語境中，有學(xué)者傾向于用diaspora一詞，來描述那些脫離母國的作家與藝術(shù)家群體在跨文化與跨民族旅行時的狀態(tài)……該詞的希臘語詞源是指靠種子和花粉的散播而促成的繁衍行為，更接近于‘飛散’的意涵?！?/p>

在流散地或飛散地，藝術(shù)家們的藝術(shù)形式多變、風(fēng)格迥異，皆是世界各地人口遷移帶來的文化融合的結(jié)果?！八麄兺荚敢馔ㄟ^其特有的藝術(shù)打開邊界的束縛，與所處的主流文化或異文化相交流、融合”—這也恰好與聶皓雪博士所認為的“飛散”一詞“彰顯出藝術(shù)家的主體性”相吻合：“少了一些悲苦，多了一分生命繁衍的喜悅和創(chuàng)新的信心。”

形態(tài)多樣的訓(xùn)練體現(xiàn)出這批藝術(shù)家在北美學(xué)藝的波折與艱苦。

廣東開平碉樓

展覽呈現(xiàn)出20余名粵籍留美藝術(shù)家各不相同的人生軌跡：或回歸故里，或往返于北美與中國，或輾轉(zhuǎn)于歐美藝術(shù)世界……無論選擇了怎樣的人生，他們都對中華藝術(shù)文化進行了被動或主動的傳播，從而形成中外文化的雙向互動：“使中華藝術(shù)文化在歐美文化的大熔爐里，形成了一種鮮明的、交叉式的邊緣文化，同時把西方文明帶回家鄉(xiāng)，令其與本土文化發(fā)生碰撞、沖突、融合，形成了新鮮的、西方式的邊緣文化?！?/p>

20世紀(jì)初，部分僑美青年決定返回中國。有觀點認為，他們在異國他鄉(xiāng)難以尋找到合適的工作崗位，回國尋找發(fā)展機會。也有人認為，這種“反向移民潮”緣于文化認同的需求，回歸意味著他們重新融進了祖先的文化。

有數(shù)據(jù)證明，20世紀(jì)20年代到30年代，離開美國進入中國的華人遠多于進入美國的中國人。包括李鐵夫、馮百鋼、余本、司徒喬等在內(nèi)的粵籍留美藝術(shù)家，也紛紛回國，甚至最終落葉歸根。

這個時代，正是五四新文化運動蓬勃開展之際，文化藝術(shù)思潮風(fēng)起云涌，最終興盛于廣東。歸來的藝術(shù)家們熱情洋溢地參與其中：廣州各地陸續(xù)開設(shè)“圖畫系”或“圖畫課”，掀起廣州美術(shù)教育的第一個高潮；廣州第一家進行西洋畫研究與傳授的美術(shù)團體“赤社美術(shù)會”舉辦了首次西洋畫展覽；參與廣州市立美術(shù)專科學(xué)校的籌建，將革新的精神播撒藝苑……

有人說，20世紀(jì)初期的十余年中，中國現(xiàn)代美術(shù)教育模式基本成形，西畫學(xué)科建設(shè)逐漸完善，并與西方藝術(shù)中心逐漸接軌，留洋畫家起到了決定性的作用。

除了推動美術(shù)教育，他們帶來了經(jīng)過提煉和融合的藝術(shù)形式和審美觀念。在陳曉陽看來，這在建筑上的體現(xiàn)最為直觀和明顯—五邑的碉樓和洋樓，是中國鄉(xiāng)土建筑中的一朵奇葩。據(jù)悉，開平碉樓現(xiàn)存1800座，臺山現(xiàn)存碉樓超過2500座、洋樓1萬座左右，其中部分的建設(shè)緣于“同治以來，出洋之人多獲資回華，營造屋宇，煥然一新”。

“它們值得被稱道的并不在于其‘豪華’‘炫富’，而是與僑美藝術(shù)家的視覺審美的一致性?！彼f，從大的文化視角下，可以看到中西文化融合發(fā)展的證據(jù)，而從藝術(shù)家的生命史去看，這是他們的生活整體中不可分割的一個經(jīng)驗?！拔覀兿Ｍ剿魉囆g(shù)家在一個大的社會情境下的選擇和判斷，以及體現(xiàn)他們藝術(shù)的不同面向?！?/p>

正因為如此，該展覽聚焦于這個在歷史上未被全面審視的藝術(shù)家群體，及其跨文化成長經(jīng)歷帶來的藝術(shù)特質(zhì)，結(jié)合海外華人華僑史和僑鄉(xiāng)研究，力求在更整體的社會歷史文化場景中，重現(xiàn)他們當(dāng)年的藝術(shù)成就和藝壇活動，探尋他們在中國乃至世界藝術(shù)中的意義和價值。

責(zé)任編輯吳陽煜 wyy@nfcmag.com