緱 悅

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741001）

一、《白鹿原》改編之可能

2012年由導演王全安根據陳忠實的小說《白鹿原》改編的同名電影終于在全國公映。之所以說終于，是因為這部影片經歷了坎坷的路程，中間幾易其稿，因為其中涉及到歷史政治問題和大膽暴露的性描寫，這使得導演要謹慎處理。在90年代之后尤其是進入21世紀以來，隨著社會經濟的蓬勃發(fā)展，文化體制的變更和文化市場的繁榮發(fā)展，使得文學“不再是作家的個人創(chuàng)作，而是與策劃、出版、評獎和流通等所有環(huán)節(jié)共謀的結果，是權力和市場的集體創(chuàng)造”。[1]337 在商品經濟浪潮的沖擊下，純文學的發(fā)展之路也變得舉步維艱，當我們進入“圖像時代”之后，讀者對于文學作品接受的方式也隨之發(fā)生了改變，小說《白鹿原》和影視傳播媒介的聯(lián)姻便應運而生。

電影與文學，雖然是兩種不同的藝術表現(xiàn)形式，但兩者之間的聯(lián)系和互動卻早已發(fā)生，作家和導演之間的互動也越來越頻繁，如作家莫言、蘇童、劉震云和導演張藝謀、馮小剛之間緊密的聯(lián)系。在網絡新媒體時代，文學走向影視改編之路是大勢所趨，在純文學日益邊緣化的情況下，文學必須借助像電影這樣的跨媒介傳播才能得到更多的受眾，才能發(fā)揮文學作品的影響力。當然，理想的情況是文學和電影獲得雙贏的發(fā)展，而不應該自筑壁壘，本末倒置，正如雷達先生所言：“文學在今天不是沒有價值,而是大有可為,它有可能從根本上改善中國影視平庸化、淺俗化的弊端。可見,影視和文學如何共存共榮是一個大問題，而簡單地將二者關系對立,肯定是沒有出路,也不符合當前文化發(fā)展的事實”。[2]但是，當對經典作品《白鹿原》進行改編時，由于其中蘊含著宏大的歷史意識和深厚的思想文化內涵，導演不易于準確把握并且難以將其充分地展現(xiàn)出來，況且導演也要權衡藝術和市場之間利益的得失，因此，受眾對于改編作品褒貶不一的評價也就情有可原了。同時我們也能夠認識到，就是這樣一部有著重重改編困難的作品，為什么幾易編劇和導演，人們也仍然要嘗試著創(chuàng)造和改編出最忠實于原著精神的影視作品，可能這恰恰就是文學經典作品的魅力之所在。

影片《白鹿原》雖然毀譽參半，最大的遺憾就是電影沒能完整地展現(xiàn)歷史發(fā)展的面貌，導演在對人物取舍時，忽略了代表傳統(tǒng)儒家文化的朱先生和先進文化的代表者白靈，雖然影片也展現(xiàn)了兩種不同文化之間的沖突，但不明確。

二、改編之失——“白鹿精魂”的缺失

在國內公映的版本中，導演在兩個半小時的時間里把故事起點定于清末，結束于抗日戰(zhàn)爭時期日本人轟炸祠堂、鹿子霖發(fā)瘋。對于一部洋洋50萬字的“墊棺之作”，想用區(qū)區(qū)兩個多小時來演繹，毋庸置疑，肯定會缺失一些人物和故事情節(jié)，但改編的難點也就在于導演應該從中選取哪些人物和故事情節(jié)來傳達較為貼近原著的精神思想，這就要求導演在“點”和“面”之間進行可行性的選擇。

在小說中，“白鹿”這個神秘的意象是虛幻的，是人們在遭災遇難時候心中的信仰和力量的源泉，而賦予人身的則是朱先生和白靈。朱先生一生熟讀關學儒學，能夠預測天文地理，能夠幫人解答困惑；耕罌粟免鄉(xiāng)民于牢獄之災；修書院而除愚昧；以超人的膽識獨闖清兵大營；抗日戰(zhàn)爭時期果斷投筆從戎；著書以明志，甚至預測自己死后的世事變化等。朱先生是一個集神者和智者于一身的、超凡脫俗的、兼具儒釋道精神的代表人物，他胸懷“為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的偉大抱負。在小說中，朱先生總是處在一種“旁觀者清”的地位和姿態(tài)來看待原上、乃至整個中國的社會風云變化，他是原上的圣人、白嘉軒的心靈導師。他常常用一些經典性的話語來總結出生活的大道理，如“房是招牌地是累，攢下銀錢是催命鬼”，在解放前夕，白嘉軒辭退長工兔娃并把自己的土地送給他，以至于沒落個地主成分；再如“白鹿原這下變成鏊子了”，當田福賢聽到白嘉軒說這一句話時，他沒有在意，后來朱先生說時，田福賢才明白了白鹿原在歷史發(fā)展長河中所遭受的災難。但在電影《白鹿原》中直接去掉了朱先生，從而缺失了儒家文化表達和寄托的載體，“所以電影就失去了文化張力和蘊藉內涵,自然就滑入了頹廢、腐朽、專制、陰霾的家族電影俗套?！盵3]

同樣，白靈在小說中也是一個非常關鍵的人物。她是一個勇于打破封建傳統(tǒng)、積極尋求自由、為了理想而獻身的女青年；她敢于挑戰(zhàn)白嘉軒父權的權威，到城里接受新學；反對封建的買賣包辦婚姻，向往自由戀愛；反對國民黨的殘酷鎮(zhèn)壓，支持并積極參加革命工作。陳忠實在小說中塑造的白靈這一人物形象，是年輕一代如鹿兆海、鹿兆鵬、黑娃等人物的代表，這些年輕人都接受了新思想文化的教育和影響，對以白嘉軒為代表的封建傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，展示了新舊兩種文化之間的沉重的撕裂感。影片中去掉白靈，不僅失去了新舊兩種文化之間的碰撞和沖突，而且也去掉了革命和時代的背景氛圍，也就無法展現(xiàn)年輕一代心理發(fā)展的路徑和情感的糾纏，因而也就消解了原著恢弘的歷史文化內涵。

陳忠實選取的這兩個人物在生活中都有其原型，他們都用自己的行動來影響著周圍的人，他們是社會上的正義、公正、有思想和有理想的代表。因此，陳忠實在小說中給予這兩個人物以白鹿的化身，雖然是趨于魔幻色彩，但原上的人們不正是渴望這樣的化身嗎？電影《白鹿原》中，缺少了兩位有“白鹿精魂”代表的朱先生和白靈，也就缺少了影片的精神支柱，這樣的故事也就沒有細細咀嚼的胃口了，一部蘊含豐富思想的文學作品就轉變成了“不見白鹿，只見小娥”的濫情影片。

縱觀整部影片，我們看到更多的是一張張圖片堆砌起來的畫面，如果觀眾之前沒有認真地讀過原著的話，確實是很難理解的，碎片化的重構給人整體的感覺就是強行拼湊，所表達的故事沒有首尾，因此總體看來是沒有主線和主要思想內涵的。任何一部作品，尤其是經典性的作品，必然有著深刻的思想內涵來打動讀者，這種思想也就是人文性，影片也是一樣。但影片《白鹿原》只是圍繞著一個女人和六七個男人之間來描寫，甚至是白鹿兩家之間的爭斗、復仇也圍繞著田小娥這個人物，所以田小娥的戲份是偏多的，把“民族的秘史”演變成了“女性的情史”，致使影片的思想游離不定且偏離了原著精神，脫離了小說《白鹿原》恢弘的史詩氣質和缺少了豐富的思想。小說《白鹿原》堪稱一部民族史詩，它“以空前的規(guī)模和深度，打開了夕陽西下的中國宗法社會，展示了中國古典村社文明的終結，提供了許多民族精神的信息和文化心理素材、人物感情素材，極大地拓深了我們民族對自身的認知。”[4]以此來看，影片《白鹿原》缺失的東西是很多的，好多鏡頭只是傳達著單一的表面現(xiàn)象，把農民視土地為命根子、新時代新思想對傳統(tǒng)的祠堂宗族的文化和心理的沖擊沒有表達出來，所以說影片《白鹿原》缺少了“白鹿精魂”。

三、改編之得——鏡頭語言下關中文化意象的隱喻性

雖然影片《白鹿原》與原著之間存在著某些方面的背離，外界的評論也是褒貶不一。但是從電影中，我們可以看到導演在好些鏡頭里展現(xiàn)出了應有的藝術魅力，作為視聽媒介，最主要的就是要給予觀眾最大的視覺畫面沖擊和視聽享受，通過畫面來捕捉表達的思想。因此，在影片《白鹿原》中，通過影像和聲音表達了原上特有的文化要素和透過鏡頭來尋找意象背后的特殊意義，便使得影片具備了獨立于小說之外的藝術價值之所在。

電影剛開始出現(xiàn)的就是一望無際的金燦燦的麥子?！胞溩印边@個意象在影片中出現(xiàn)了多次，而且都是呈現(xiàn)出大片大塊的，麥田和土地其實代表著原始的生產力，是人們賴以生存和發(fā)展的物質基礎，麥子“代表著生存與穩(wěn)定的因素”。[5]糧食和土地是那個時期人們的命根子，也是人們身份和地位的一種象征。在小說中，我們可以看到白嘉軒為了得到一塊有活水的地費盡了心機，用自己家的天字號水地換取鹿子霖家的慢坡地，不管是富裕的還是貧窮的農民，一生都處在買田置地中，土地才是衡量一個家庭財富和身份地位的標準。所以說，不管富人還是窮人，他們發(fā)家都是從攢錢、置地和蓋房開始的，一個家庭的衰落，也是從賣地賣房衰落的，白嘉軒和白孝文就是這兩種對立發(fā)展方向的代表人物。在影片中，主要出現(xiàn)了四次金燦燦的麥浪被風吹著翻滾的鏡頭。首先，影片開頭一望無際的麥田展示了一種祥和安定的自然氛圍。這時候還處在晚清統(tǒng)治之下，在《鄉(xiāng)約》的約束下，原上的人們都在做著一個本分的農民該做的事，就像浮動的麥浪一樣自由自在地經營著生活。其次，在郭舉人家的麥地里，麥田是財富的象征。“下了將軍坡，土地都姓郭，”從色調上來說，黃色有著金色的光芒，象征著財富、權力和生機。所以，通過鏡頭我們可以知道郭舉人家的殷實財富，也可以理解田小娥在看到年輕的長工黑娃在麥地里打架時發(fā)出的嗤笑聲，當黑娃和田小娥偷情的事情敗露后，影片中出現(xiàn)了郭舉人對他倆實施刑法的一面，則代表著封建宗法賦予地主郭舉人隨便懲罰他人的權利。再次，當楊排長來征糧時，白嘉軒為了維持原上的安定和保護村民的生命，最終敲鑼征糧。而作為年輕一代的鹿兆鵬、黑娃和白孝文則選擇了一種反叛的方式——燒糧——來對抗征糧，這是對傳統(tǒng)思維的一種抗擊，也展現(xiàn)出了年輕一代人身上所具有像滾滾麥浪的朝氣蓬勃的精神氣息。最后，在影片的結尾，出現(xiàn)了和片頭一樣的麥浪，這次麥浪象征著一種劫后余生的冷靜，營造了一種沉郁蒼涼的氛圍以及對于生活的無奈之感，無論是國家的前途還是村民的命運，都像搖晃滾動的麥浪一樣漂浮不定，沒有方向，只能是隨著時代茍且前行。

其次是影片中的祠堂、戲臺和牌樓。在選取的這三個意象中，鏡頭最多的應該是牌樓，總共出現(xiàn)了八次，每次畫面的轉變，通過長鏡頭可以看到在廣袤的土地上遠遠地矗立在村口的牌樓，而且這些鏡頭全都是遠景，配合色彩的變化，讓觀眾看了會產生一種壓抑感和歷史的滄桑感，同時，它也給觀眾以一種冷靜客觀的態(tài)度去審視和思考歷史的感受。此外，牌樓更像是歷史的見證者和傳統(tǒng)儒家文化的堅守者，“人在做，天在看”，牌樓就是白鹿原上的“天”，不管天災還是人禍，它始終注視著原上人們的命運和歷史的浮沉。

在小說中朱先生說過“白鹿原這下變成一個鏊子”，如果把鏊子再具體到影片中的實物上，戲臺是最合適的，戲臺和麥浪一樣，貫穿了整部影片。首先從清末時候，皇糧被劫；進入了民國統(tǒng)治時期，政權頻繁更迭，軍閥混戰(zhàn)，楊排長征糧；國共合作鬧農協(xié)鹿兆鵬批斗田福賢；國共合作失敗田福賢鎮(zhèn)壓農協(xié)；后來瘟疫發(fā)生，到最后抗日戰(zhàn)爭時日本人飛機轟炸，戲臺在這些事件和這段歷史中扮演了重要角色和提供了重要場合。戲臺以一個“旁觀者”的身份見證了中國從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭這段歷史；在各方力量相互爭斗中，戲臺也是一個“參與者”，它是原上的權利的制高點，誰占據了它，戲臺又會履行自己的使命；同時，戲臺也是一個“受害者”，正如“鏊子”一樣，確實是多面受著烈火的烘烤，最終被戰(zhàn)火摧毀了，可是它的命運卻遠遠沒有終結。

祠堂是敬奉祖宗的地方，代表著封建秩序和祖宗家法的地方，因此也是最神圣的地方。在影片中，首先出現(xiàn)的鏡頭是人們在祠堂里背誦《鄉(xiāng)約》并以此來規(guī)范自己的行為，緊接著就是懲罰那些犯了族規(guī)和違背《鄉(xiāng)約》的人：田小娥、白孝文、狗蛋等人。祠堂是老一輩人用來維護封建統(tǒng)治和禮法倫常的工具，是傳統(tǒng)儒家文化的精神象征之地。當新時代的新思想傳入原上時，祠堂神圣的地位開始被撼動，年輕一代對祠堂表現(xiàn)出一種由遵從到反抗的態(tài)度。但即使是這樣，這個心理障礙一直困擾著他們，當黑娃砸開祠堂大門，田小娥看著自己往日不能進的祠堂時，她表現(xiàn)出了自己的猶豫，就像影片里鹿兆鵬說：“人家蘇聯(lián)就沒有祠堂，”田小娥回答說：“沒有祠堂，那蘇聯(lián)還有啥意思里嗎？”雖然田小娥是封建禮教的受害者，但是在她心里面，她還是想得到傳統(tǒng)秩序和禮法的認同，這反映出了祠堂所承載的傳統(tǒng)觀念對人根深蒂固的影響，即使是一個受害者，也要想著去維護它，歸順它。另一方面，祠堂也是一個爭權奪利的場所。鹿子霖設計讓田小娥勾引白孝文，尿到了白嘉軒的臉上，當人們把瘟疫出現(xiàn)歸結為是田小娥的鬼魂引起時，人們聚在祠堂里議事，鹿子霖表現(xiàn)出了自己的“風度”，為了村民，他愿意從田小娥的胯下鉆過去，這句話贏得了眾人一句“子霖當族長”，毫無疑問，這是他最愿意聽到的回答。平日里莊嚴肅穆的祠堂，卻是一個人們勾心斗角的場所，發(fā)生在祠堂的各種事件，使得祠堂“表現(xiàn)出了超越空間環(huán)境之上的文化內涵與意義。”[6]

最后是影片中出現(xiàn)的是秦腔（華陰老腔）、關中方言和面食文化等要素。在小說文本中，讀者通過閱讀文字不能體會到這些文化的魅力，而在影片中，可以把關中秦腔、飲食和民俗文化等通過逼真的畫面和高質量的音效融入到影片的敘事鏈條之中，這樣不僅能夠直接表現(xiàn)出地域文化獨特的魅力，而且也可以滿足觀眾的好奇心和帶動當?shù)匚幕a業(yè)的發(fā)展。秦腔一聲吼，傳達出了關中人老實和豪爽的性格特色，同時恰當?shù)臅r間點出現(xiàn)的秦腔也營造了一種蒼涼的氛圍。其次是方言的運用。具有濃郁關中特色的方言，原汁原味說出來，能夠達到普通話所不能及的效果，更符合人物的性格特點。如鹿子霖說：“鹿兆鵬，你把你大鍘??！你提著你大的頭邀官去，你踩著你大的尸首革命去，你今天不把你大鍘了，你就是別人的瞎瞎種?！焙茱@然，說出來的方言和劇本臺詞傳達的情感是不一樣的，通過方言的語調和面部表情的變化，更能反映出鹿子霖當時心里既害怕又想魚死網破的態(tài)度。

影片中呈現(xiàn)的土地、麥田、祠堂、戲臺、牌樓、方言、秦腔等獨特的地域文化要素盡顯傳統(tǒng)民俗的魅力。這些意象通過影像鏡頭進一步豐富了其內涵和要義，給觀眾帶來了畫面和視聽的享受，這也是影片塑造的成功之處。但同時也應該看到，由于影片沒有展現(xiàn)出小說所具有的氣質和精髓，這些文化意象的出現(xiàn)因而也缺少了文化意蘊的滲透和加持，更像是為了吸引觀眾眼球而植入的。

四、改編之思——文學作品和影視的互動之路

在文化產業(yè)和文化市場日益繁榮的今天，文學作品在跨媒介傳播下走向大眾視野已是大勢所趨。在文字語言轉換成各種各樣的藝術形式的時候，既要把原著的文化精神保留下來，又要最大化地發(fā)揮不同藝術形式的魅力，怎樣在改編過程中取舍是我們要思考的問題。影視作品的改編要基于“創(chuàng)造性”和“忠實性”的原則，因此編劇和導演要在兩者的完美結合中尋找切入點，才能真正地把文本的價值最大化地呈現(xiàn)給讀者。

純文學作品的改編面臨著兩個困境：一方面受眾希望通過影視來了解文學作品的內容和思想精髓；另一方面導演要在兼顧藝術和商業(yè)化之間做出抉擇，要分清影片的受眾定位，這是一個兩難的選擇。影片《白鹿原》顯然在走文藝片的路子，當然也就不能奢望有過高的票房，導演在選擇改編作品之時就應該仔細思考作品所處的時代背景和作者創(chuàng)作時的環(huán)境，不能盲目地選擇一部作品進行改編，不要為了改編而改編，這樣才能在尊重文學原著精神內核的前提下，既能保持文學獨立的藝術性，也能通過改編對原著進行超越和跨越時空場域的交流互動，實現(xiàn)文學和影視的雙贏場面，這是每一個作家、編劇、導演和觀眾所共同期盼的。