傅 潔/Fu Jie

18世紀(jì)之前，歐洲藝術(shù)所涉及的范圍包括手工藝和科學(xué)等廣大領(lǐng)域。其中，只有很少一部分與我們今天的藝術(shù)有關(guān)系，人們并沒有把美作為界定藝術(shù)性質(zhì)的基本原則。從文藝復(fù)興開始，考古發(fā)掘使人們逐步發(fā)現(xiàn)古希臘的藝術(shù)之美，美與藝術(shù)開始被結(jié)合在一起討論。到了18世紀(jì)，法國理論家巴特在其著述中提到“美的藝術(shù)”。“美的藝術(shù)”之確立，改變了從古希臘到中世紀(jì)藝術(shù)與美很少結(jié)合在一起的狀況。至此，“美的藝術(shù)”作為現(xiàn)代的藝術(shù)概念得以確立。審美成為藝術(shù)區(qū)別于他物的根本特征。色彩作為繪畫的重要構(gòu)成因素，秉承了藝術(shù)的審美特征，并以審美為其表現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)定性。因此，我們可以說，審美自律稱得上是繪畫色彩之自律性的重要體現(xiàn)。

繪畫色彩的審美自律是指繪畫中色彩的純粹審美價值，即注重繪畫色彩的純形式意味及表達(dá)。色彩的審美自律代表著繪畫中色彩自身審美價值和意義的實現(xiàn)。就繪畫自身而言，色彩審美自律意味著關(guān)注色彩形式本身，把色彩的審美過程看作是非功利的游戲活動；從繪畫與社會的關(guān)系來看，色彩的審美自律意味著色彩有一個相對獨立的表達(dá)空間。繪畫中的色彩表現(xiàn)形式時常會受到各種因素的約束與影響，需要不斷對這些約束進行自覺的突破，并與對其產(chǎn)生約束的宗教、哲學(xué)等社會因素保持一定的距離，以維護繪畫色彩的獨立性。

繪畫色彩審美是在主觀與客觀、理智與情感相互作用的基礎(chǔ)上形成的人對色彩美的認(rèn)識、感知。審美存在“審”與“美”兩個層面：“美”是指審美客體（審美對象）所包含的美的因素；“審”則表示人對“美”的感知與把握，強調(diào)人的審美主體的作用。審美是審美主體與審美客體相互作用而形成的人對美的感知，審美感知的過程是審美客體與審美主體交互作用的過程。這一過程分為三個層次：第一層次是色彩審美自律的物質(zhì)基礎(chǔ)，這是色彩審美客體的物質(zhì)屬性；第二層次是色彩審美自律的生理和心理基礎(chǔ)，這是色彩審美主體的色彩審美意識形成的基本條件；第三層次是繪畫色彩的審美自律屬性，這是色彩審美的主客體相互作用形成的審美感知的運行機制。

一、繪畫色彩審美自律的物質(zhì)基礎(chǔ)

傅潔 白石山 布面油畫 40×50cm 2016年

傅潔 夏日的雨 布面油畫 50×70cm 2016年

傅潔 清晨的陽光 布面油畫 50×60cm 2016年

傅潔 寂靜的海 布面油畫 50×60cm 2016年

傅潔 村中小徑 布面油畫 50×60cm 2016年

傅潔 巷口 布面油畫 50×60cm 2016年

當(dāng)今的科學(xué)證明，構(gòu)成色彩的物質(zhì)基礎(chǔ)是光和色。光是色產(chǎn)生的根源，色是光的外在形式。光以色的表現(xiàn)形式作用于人的視知覺，使我們感知到光的存在。

歷史上東西方對于光與色有著各自不同的理解。古代中國人認(rèn)為天地分陰陽，陰、陽二氣是宇宙萬物的本原。陽氣就包含了陽光，而陰氣則包含了光的背面——影。中國畫家所說的“日影到處則明”，就是西方畫家所說的光。這是中國畫家關(guān)于色、光、影的基本觀點。

西方的基督教文化認(rèn)為光源自上帝，但光存在于色，只能通過色彩表現(xiàn)出來，在自然界中，光在視覺上通常呈現(xiàn)為白色、黃色、紅色。于是在《圣經(jīng)》故事的繪畫作品中，多用白色、黃色、紅色來象征光?；浇剃P(guān)于光與色密不可分的觀點，雖然帶有神秘主義的色彩，但也為后人帶來啟示：人們在探究色彩時，不可忽略對光的觀察與研究。

文藝復(fù)興時期，歐洲畫家在基督教光的象征性之基礎(chǔ)上，對光與色進行了更深入的探討。意大利畫家達(dá)·芬奇又在細(xì)致觀察光與色的基礎(chǔ)上，對光、色、影作了系統(tǒng)的研究。他認(rèn)為一切物體都被光和影包裹著。白色是光的顏色，沒有光一切顏色就無法顯現(xiàn)。達(dá)·芬奇關(guān)于光與色的論述明確了光與色的實在性與寫實性，對于藝術(shù)中的光、色的理論發(fā)展有重要作用。17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗以物象的光源色、固有色、環(huán)境色相互影響來把握描繪對象的光、色作用，進一步完成了“全色彩”繪畫的過程，使光、色的寫實性取代了宗教的象征性，在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展了基督教光、色理論。

17世紀(jì)英國科學(xué)家牛頓用三棱鏡將一束陽光分解為七色色譜。從而以科學(xué)的角度實證了光與色的必然聯(lián)系。隨后的物理學(xué)家通過光的實驗進一步證明了是陽光的照射使物體上呈現(xiàn)出多種的顏色。物體之所以呈現(xiàn)不同的顏色，原因在于不同物體對光的吸收與反射不同。這些科學(xué)的發(fā)現(xiàn)，證實了光與色的內(nèi)在關(guān)系。即光是色產(chǎn)生的根源，色是光的外在呈現(xiàn)形式。這些發(fā)現(xiàn)揭示了光、色轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制，令人們對色彩的認(rèn)識擺脫了以往的先驗性觀念，使科學(xué)理性的色彩觀逐步建立起來。此后的印象派畫家將這些科學(xué)的光色觀念運用于自己的繪畫創(chuàng)作實踐中，在畫布上將色彩分解，形成色點，這種純色并置的方法目的在于賦予色彩以最大的光感。這種新的光色觀念與繪畫方法從根本上改變了西方傳統(tǒng)繪畫的視覺形態(tài)。無論是印象派還是其后的繪畫流派的作品，其色彩的亮度值遠(yuǎn)大于此前的繪畫作品。因此，我們可以認(rèn)為自印象派開始，繪畫中光與色的物質(zhì)屬性得以全面確立。光與色的物理屬性構(gòu)成了現(xiàn)代人色彩審美感知的物質(zhì)基礎(chǔ)，我們對繪畫色彩的審美判斷有了全面的客觀依據(jù)。

光與色所形成的色彩之美深刻影響著我們對繪畫色彩美的感受，在繪畫創(chuàng)作中，光色之美是美術(shù)家色彩審美認(rèn)識和審美創(chuàng)造的根源，而在繪畫色彩的欣賞活動中，光色之美是美感產(chǎn)生的源頭。

二、色彩審美自律的生理和心理基礎(chǔ)

如果說以色彩的物理屬性為基礎(chǔ)的客觀色彩是審美關(guān)系中的審美客體，那么必然需要作為審美主體的人的介入與參與，以構(gòu)成完整的審美關(guān)系。我們能夠認(rèn)識欣賞色彩之美的原因在于人與客觀世界建立了一種特定的審美關(guān)系。如果沒有這種審美關(guān)系，色彩之美也就不復(fù)存在。只有當(dāng)人與客觀世界之間建立起審美關(guān)系時，客觀物質(zhì)色彩的“自在之美”才能轉(zhuǎn)化為“為我之美”被人們所認(rèn)知、欣賞。對于在審美關(guān)系中作為審美主體的人而言，與審美客體發(fā)生作用的第一步就是感知色彩。

我們之所以能夠感知到色彩，是因為光的映照反映到視網(wǎng)膜，經(jīng)過錐體細(xì)胞感受到色彩，形成對色彩的判斷。不同波長的光線映照入眼，就會讓眼睛產(chǎn)生不同的“視覺”，然后大腦會對這些視覺刺激信號做出不同的反應(yīng)，并告訴我們“這個顏色是黃色或是紫色”。物質(zhì)色彩與人的視覺的交互作用會使人產(chǎn)生生理的反應(yīng)，有一部分色彩會使人產(chǎn)生愉悅、快適的生理快感。

色彩的生理快感一經(jīng)形成，便向心理進行傳遞，引發(fā)心理上的審美快感，而審美快感則是美感的初級階段。作為審美對象的繪畫色彩是一種復(fù)雜的刺激物，它通過光、色產(chǎn)生的信息傳入大腦，不但引起生理上的快適之感，而且能夠使人的精神因素產(chǎn)生相應(yīng)的化合作用，從而在心理上形成某種愉悅的感受，引起心理層面的審美快感。色彩的審美快感是形成色彩美感的基礎(chǔ)。

如果說客觀色彩作用于人的生理，是產(chǎn)生生理快感的基礎(chǔ)，那么色彩作用于心理就是產(chǎn)生美感的必要條件。色彩美感是繪畫色彩的美作用于人而引起感情上愉悅的心理狀態(tài)，而非一般的生理快感。人通過感官獲取對繪畫色彩的感覺，這是色彩美感產(chǎn)生的起點。在對色彩個別屬性感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生綜合的色彩知覺，是人對繪畫色彩整體把握所形成的主觀色彩印象。在繪畫色彩美感產(chǎn)生的過程中，色彩的視覺刺激與審美主體以往的生活經(jīng)驗，在人的頭腦中產(chǎn)生了組合，并形成新的色彩意象，這是色彩美感產(chǎn)生的主要心理過程。

客觀色彩作用于人的生理和心理分別產(chǎn)生了色彩的生理快感和心理美感，色彩的生理反應(yīng)與心理感受是繪畫色彩審美作用產(chǎn)生的基礎(chǔ)。只有在這兩方面相繼發(fā)揮作用之后，我們對繪畫色彩的審美活動才能得以展開。

三、繪畫色彩的審美自律屬性

繪畫色彩的認(rèn)識是審美認(rèn)識，色彩的創(chuàng)造是審美的創(chuàng)造，對色彩的欣賞是審美欣賞?？梢哉f，對色彩形式的審美創(chuàng)造與審美欣賞是繪畫色彩區(qū)別于其他社會事物的根本性質(zhì)。因此，審美是繪畫色彩的核心本質(zhì)。

人感受色彩美的能力之形成是一個長期的過程，這個過程中，人類不僅改造了外部世界，同時也改變了自身。因此我們可以說，人類感受色彩美的能力，是在長期勞動實踐中通過對主客觀的雙向改造與實踐逐漸形成的。從個體角度看，色彩的審美能力，是個人在色彩審美實踐和色彩審美教育中后天習(xí)得的感知能力；從社會角度看，色彩審美能力是人類在長期的社會實踐中逐步形成與完善，并世代相傳的共同審美心理結(jié)構(gòu)及審美情感體驗的能力。

人在審美實踐中獲得色彩審美體驗有兩個基本途徑：一是在審美創(chuàng)作活動中畫家獲得的色彩審美情感體驗，二是在對繪畫色彩的審美欣賞中接受者獲得的審美情感享受。這兩種途徑，都體現(xiàn)出色彩審美客觀性與主觀性的特征。

色彩審美客觀性是繪畫色彩美具有的自然屬性，是繪畫色彩所呈現(xiàn)的美感中包含某些物理化學(xué)要素的屬性——光、色、影、形、質(zhì)等，以及它們之間的組合關(guān)系，如秩序、節(jié)奏、主次、韻律、均衡、對稱、明暗、濃淡等，它們構(gòu)成了繪畫色彩形式美感的物質(zhì)基礎(chǔ)。

色彩審美的主觀性是指藝術(shù)家創(chuàng)作的繪畫作品中，所融入的主觀意識內(nèi)容，包括色彩審美感知、情緒、理想等。繪畫色彩美感的形成雖依賴于一定的物質(zhì)載體基礎(chǔ)，但色彩的物理、化學(xué)屬性并不能等同于美。色彩的美感是人在社會勞動實踐中按照美的規(guī)律發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出來的，是人類對美的理想、需求與目的通過色彩的物理屬性而生成的對象化產(chǎn)物，是合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。

18世紀(jì)之后各個不同時期的藝術(shù)家對繪畫色彩美有著不同的理解與追求，他們以各自不同的視覺方式，給出了迥異的答案。一方面，梵·高和高更受到異域文明以及原始藝術(shù)中的色彩表現(xiàn)力和象征性的啟發(fā)，利用色彩簡化與平面的色彩形態(tài)，將色彩的對比與調(diào)和作為主觀情感表達(dá)的有效手段，使色彩情感的象征性成為色彩的具體所指；另一方面，塞尚終其一生致力于對繪畫色彩結(jié)構(gòu)的追尋，希望重尋古典繪畫色彩的永恒性，他的探究賦予了繪畫色彩真正的獨立價值。

梵·高以平涂的色彩和短促的色線構(gòu)成了一個超然的色彩世界，使色彩擁有了象征性的神秘能力。對他而言，自然中的色彩不僅僅是客觀的存在，更是飽含生命力的情感呈現(xiàn)。任何景物的色彩都凸顯著獨一無二的生命性格和生命表情，通過各自的生命力映照出各自的心靈。因此，在梵·高的眼中，繪畫色彩之美成為生命力的表現(xiàn)形式。

高更則把色彩看作是埋藏于每個人內(nèi)心深處的隱秘力量。在他的繪畫中，通過高純度色彩的組合，呈現(xiàn)了一個隱喻的精神世界，構(gòu)筑了一個原始卻又充滿人文關(guān)懷的理想國。高更賦予色彩純粹的精神價值和意義。因此，高更所認(rèn)為的色彩之美應(yīng)是對絕對精神主題的傳達(dá)與表現(xiàn)。

在魯奧的色彩世界里，反復(fù)訴說著崇高與卑微的主題內(nèi)容。原始而飽含視覺張力的色彩為粗重的黑線所束縛，畫面呈現(xiàn)出如教堂彩色玻璃花窗般令人目眩神迷的視覺心理體驗，表達(dá)出他對宗教精神性的皈依。色彩之美對他而言，是光對生命的指引與照亮，是生命的質(zhì)感。

塞尚主張色彩應(yīng)回歸自然。色彩與自然應(yīng)呈現(xiàn)出一種平行關(guān)系，色彩的表現(xiàn)是一個自足的結(jié)構(gòu)，是純粹色彩的自然還原與視覺平衡的依據(jù)。色彩無須再現(xiàn)自然，色彩就代表著自然。在塞尚的色彩觀念中，色彩之美不是印象派感覺的、瞬間的美，而是永恒的、純粹的色彩真實體現(xiàn)。它遵從于繪畫色彩的自足結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)著對色彩本質(zhì)的還原。

無論繪畫中的色彩承載了何種觀念，都在試圖建構(gòu)色彩多元結(jié)構(gòu)中所包含的美感。這一時期的繪畫色彩表現(xiàn)突破了對三維空間的敘事性描述，回歸其二維平面的本真意義，在以光引導(dǎo)著色彩的聯(lián)結(jié)關(guān)系中，表達(dá)著主體的情感體驗與精神探究。

四、結(jié)論

色彩審美自律在人類的歷史進程中得以確立和發(fā)展。它既有客觀世界所具有的物質(zhì)性內(nèi)容，同時也有人的主觀世界所涵括的心理、情感等精神性內(nèi)容，既包括自然之美，也包含主觀生成的美感。它體現(xiàn)出人與世界相互作用且和諧發(fā)展的有機統(tǒng)一。