文/劉浪濤

中國畫是傳統(tǒng)文化的一種形態(tài)，與中國哲學(xué)一脈相承，中國山水畫在當(dāng)代得到迅速的發(fā)展，這與畫家們親歷自然和整個時代的文化發(fā)展密不可分。作為新時代創(chuàng)作群體的一名個體，無不在思考應(yīng)該怎么畫的問題。懷著對大自然的敬畏之情進(jìn)出其中，嘗試著繪畫語言、創(chuàng)作思維和表現(xiàn)力的更多可能性。

水墨的魅力在于素白宣紙上筆墨幻化的無窮氣象。中國畫的造型不全是用筆墨直接表現(xiàn)，筆墨的呈現(xiàn)與表現(xiàn)都需結(jié)合素色白底，與空白底結(jié)合造型無疑是中國畫重要的特征之一。就繪畫藝術(shù)而言，不論是具象或者抽象，都離不開形的表現(xiàn)，通常在落墨之處，形狀以墨色出現(xiàn)，用來表現(xiàn)實(shí)體。墨色在畫面上容易被辨識出來是物象的存在，承擔(dān)主要的造型角色，即使是沒有表現(xiàn)實(shí)際的內(nèi)容，但它的形狀也總能夠被人感知，這是因?yàn)槌鲎匀说摹肮P觸是被人為特意表現(xiàn)的”習(xí)慣意識，在畫論中有“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”的說法。

劉浪濤/ 大河云歸黃河之源 200cm×240cm

劉浪濤/ 大峽谷 168cm×150cm

劉浪濤/ 曾家園 68cm×68cm

這樣看來，在人們的視覺經(jīng)驗(yàn)中黑形（正形）往往是比白形（負(fù)形）更受到重視。人們習(xí)慣于把墨色所到之處看做實(shí)體，把黑形認(rèn)為是主要的視覺對象，當(dāng)然白形就自然地視而不見了。長期的堅持寫生和創(chuàng)作，黑白相輔相成的變換思維轉(zhuǎn)換引起我莫大的好奇，根據(jù)我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，畫面的視覺中心也可以說是畫眼，都伴隨著強(qiáng)烈的對比，或黑白、或繁簡，等等，從具體物象上來看，或蹊徑、或流水、或屋宇，好像都離不開簡潔的白形。畫面中大量的筆墨組織成關(guān)系復(fù)雜、變化豐富的正形，一旦出現(xiàn)有較為清晰之負(fù)形，快速得到辨識正是視覺感官極力搜尋的結(jié)果。其實(shí)，黑白形處于同樣重要的意義，在畫面中當(dāng)黑形出現(xiàn)時，白形也就同時存在了，因?yàn)楹谛闻c白形是共用一個邊緣，墨色的存在是依靠白色范圍的存在而存在。出于對繪畫表現(xiàn)這層意義的思考，我感受到水墨畫還有無限的可能，在以往的實(shí)踐中，筆墨所到之處多是正形，山石樹木，亭臺樓榭；留白（負(fù)形）所指多是云、霧、水、氣。于是黑白正負(fù)形的變換成了我創(chuàng)作的突破口，將這種思維方式擴(kuò)充到我的寫生和創(chuàng)作中是亟待解決的問題。

在創(chuàng)作過程中，畫面山石結(jié)構(gòu)以及外形用以黑襯白的方法，通過畫負(fù)形來將正形托出，負(fù)形成了筆墨最大的展示空間。畫面在干濕濃淡的擠壓中出現(xiàn)了局部像黑白木刻的版畫效果。顯然，水墨畫的屬性和材料并不是要求一板一眼的耕耘，加強(qiáng)畫面的黑白構(gòu)成并集中對比，減弱多余空白對所需負(fù)形的干擾，增加干濕參半濃淡相破的淋漓與酣暢，讓我收獲了《一線天》《沙木拉打》《空谷積雪》《烏斯河》，對象的不完全真實(shí)，視點(diǎn)的忽變忽換，筆觸突變中墨層的涌動營造出一種神秘的景象，這種陌生感帶給我無盡的快感。

中國畫是以線造型，書寫出的線條區(qū)分形質(zhì)，劃分界限，表明圖與底的關(guān)系，線條的閉合表明輪廓的界定，劃分出不同的形狀與界線。在創(chuàng)作實(shí)踐中我有意加強(qiáng)了色面造型，弱化線造型。所謂色面造型是通過色塊之間的色度差異產(chǎn)生形與形的邊界，如同太極圖中黑白的區(qū)分沒有明確的線條，而是因兩極的色度落差產(chǎn)生，黑白兩極互為邊界，從而色度差異成了主要的形狀區(qū)分條件。冬日峨眉山的積雪像是童話世界一般，白雪的覆蓋使得山林樹叢的逶迤跌宕更加純粹，面對白茫茫的大自然，我思索著如何用筆墨來表現(xiàn)這樣的世界。在系列的雪景山水中，色面造型的意識得到了更好發(fā)揮，中國畫很少使用白色，即使是表現(xiàn)冰雪也是通過留白來處理。白雪的覆蓋與裸露形成明確的形狀區(qū)分，暗合了正負(fù)形的表現(xiàn)意識，同時弱化線造型，減少線條在畫面形狀區(qū)分中的作用，主要通過筆墨的色度差異來產(chǎn)生邊界，避免了重復(fù)劃分的視覺紊亂，將筆觸的更大落差和黑白互襯的正負(fù)形表現(xiàn)意識結(jié)合了起來。

筆墨的精妙必然關(guān)系柔豪滲紙的力度與運(yùn)動，由于畫幅尺寸、觀賞方式的變化，筆墨的表現(xiàn)力是重要關(guān)注點(diǎn)的同時也是突破口。著紙后筆墨的變化和具有獨(dú)立的審美價值是中國畫的審美需要。一片區(qū)域的筆觸因凝聚密度的不同會呈現(xiàn)不同的明度色相，每筆每劃有時也會影響到對區(qū)域和整體的關(guān)注。介于這樣的思考，在創(chuàng)作中有意拓展筆觸表現(xiàn)的區(qū)間，因果有三：其一，四川地區(qū)山水景致細(xì)膩，變化豐富，細(xì)節(jié)的描繪必然少不了更多的精微筆觸，細(xì)節(jié)的繁瑣需要具有互補(bǔ)因素的粗壯墨塊對比。其二，區(qū)域中筆觸的密度不同而凝聚成不同的色度區(qū)域，為加強(qiáng)畫面局部區(qū)域的黑白灰節(jié)奏，需要融入一些黑色區(qū)域元素，在畫面中表現(xiàn)為濃重墨塊。其三，畫面尺幅的增大，給筆墨客觀展現(xiàn)的空間更多，筆觸大小的區(qū)間拓寬會使語言表現(xiàn)力得到加強(qiáng)。

劉浪濤/ 清澗 136cm×120cm

↑劉浪濤/普照寺—孔雀68cm×69cm

↓劉浪濤/喝酒畫畫柳江68cm×68cm

劉浪濤/ 小城故事 224cm×180cm

劉浪濤/ 龍隱棧道 68cm×68cm

劉浪濤/ 金口河古樹村 69cm×70cm

在畫面整體明度方面，我熱衷明度較低的重調(diào)子，除有利于酣暢墨韻的體現(xiàn)外，還在于中國畫特殊的呈現(xiàn)方式和筆墨同白紙相結(jié)合的造型方式，從筆墨的表現(xiàn)和最終呈現(xiàn)的密度上來看，似乎都有因筆觸之間存在空隙而集聚成中灰色塊的傾向。美院畢業(yè)回成都工作后的每年數(shù)次寫生，貢嘎山、青城山、瓦屋山不斷將我?guī)Щ赝晟畹膲艟?，浸淫在普格、昭覺、布拖的山崖壁之間，阡陌溝壑讓我不得不重新梳理這種切實(shí)的感受，對“真”的追溯也煥發(fā)了我更輕松的創(chuàng)作靈感，兒時刻骨銘心的回憶和即景感受刺激著我在素白宣紙上的博弈，就這樣鏗鏘、厚重、強(qiáng)烈，這樣的語匯在我的腦海中不斷閃現(xiàn)，一種不確定的感受印在了我的腦海里，同時也促成了對個人畫面的獨(dú)到理解，古代畫論中講“遠(yuǎn)觀其勢，進(jìn)取其質(zhì)”，“勢”無疑是畫面傾向性最簡練的概括，除山勢、走勢、筆勢外，加強(qiáng)山水明度傾向成為我的關(guān)注點(diǎn)，蜀地因氣候地形等自然條件的影響，滋潤與豐茂并舉，山川樹石關(guān)系交融，密不可分，成渾然一體狀。再者畫面回避中灰色調(diào)，切合實(shí)際感受加強(qiáng)黑白灰明度的傾向性，使得我漸漸走向畫面整體明度偏于沉重的一路，在暗合個人心性的同時視覺沖擊力也得到了強(qiáng)化。