文/張 和 [溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院]

藝術(shù)社會(huì)史始于這樣一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不是自律的，而是與一些社會(huì)因素有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)；這些因素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)，以及政治、宗教和哲學(xué)。①T·J·克拉克（T.J.Clark）作為藝術(shù)社會(huì)史領(lǐng)域新興崛起的領(lǐng)袖人物，沒(méi)有局限于早期較為粗糙的藝術(shù)社會(huì)史研究[比如阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）“階級(jí)決定風(fēng)格”的方法]，而是在選擇性地吸收和批判的基礎(chǔ)上發(fā)展出以階級(jí)、意識(shí)形態(tài)、景觀等關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)為核心的藝術(shù)社會(huì)史觀。在其代表著作《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》里，克拉克以19世紀(jì)60、70年代馬奈及其追隨者的作品為研究對(duì)象，將這些描繪城市中“小資產(chǎn)階級(jí)”生活的繪畫(huà)與當(dāng)時(shí)奧斯曼改造后進(jìn)入“現(xiàn)代城市”的巴黎社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。他通過(guò)回溯具體社會(huì)背景下的經(jīng)濟(jì)、文化和生活狀況來(lái)構(gòu)建城市景觀，并將其與表現(xiàn)城市景觀的畫(huà)作進(jìn)行比對(duì)，細(xì)化作品中人物的“小資產(chǎn)階級(jí)”階級(jí)身份，輔以該時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)休閑娛樂(lè)的方式與風(fēng)俗驗(yàn)證推測(cè)，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行尋根溯源的分析。

恩斯特·路德維希·基希納（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）所生活的德國(guó)，相比于法國(guó)而言其資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展相對(duì)滯后，且大多是市民發(fā)展而來(lái)的小資產(chǎn)階級(jí)，其城市化進(jìn)程始于19 世紀(jì)中后期，至20 世紀(jì)初基本完成，大規(guī)模的人口流動(dòng)在1890年之后尤為明顯。②基希納身逢這個(gè)時(shí)代，他目睹了城市化發(fā)展與資產(chǎn)階級(jí)崛起所帶來(lái)的一系列社會(huì)問(wèn)題和現(xiàn)象，對(duì)自身所屬的資產(chǎn)階級(jí)帶有質(zhì)疑和不安；作為當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)家，他與社會(huì)存在的流行風(fēng)尚、意識(shí)形態(tài)針?shù)h相對(duì)，作品中交織著人文情懷和離經(jīng)叛道，其創(chuàng)作緊密關(guān)聯(lián)著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)背景?？梢哉f(shuō)，克拉克研究現(xiàn)代美術(shù)史的方法在基希納那里也同樣適用。

柏林街景系列一直被廣泛視為基希納的巔峰作品，但街景系列的開(kāi)端應(yīng)是他在1908年創(chuàng)作的《德累斯頓的街道》（圖1）。在1911年遷到柏林后，基希納由于各種原因，決定創(chuàng)作一系列關(guān)于街頭生活的繪畫(huà)，街景系列由此得以展開(kāi)和延續(xù)。1913 年—1914 年是他創(chuàng)作該系列的高峰時(shí)期。梳理街景系列，較為重要的作品有《街道》（圖2）《街上的五個(gè)女人》（圖3）《柏林街景》（圖4）《柏林弗里德里希大街》（圖5）《街上的兩個(gè)女人》《波茨坦廣場(chǎng)》（圖6）和《街上的女子》。從作品名中可以發(fā)現(xiàn)，人物似乎是他的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。不同于字面上的“街景”，基希納的這批創(chuàng)作與其歸為都市風(fēng)景畫(huà)，不如稱之為有城市背景的人物肖像更為妥帖。他本人也曾表示更希望作為一名人物畫(huà)家留名于藝術(shù)史。③

圖1 德累斯頓的街道 1908年（1919修改）

圖2 街道 1913年

圖3 街上的五個(gè)女人 1913年

圖4 柏林街景 1913年

圖5 柏林弗里德里希大街 1914年

圖6 波茨坦廣場(chǎng) 1914年

一、小資產(chǎn)階級(jí)與現(xiàn)代生活

基希納出身優(yōu)渥，家中早年屬于中產(chǎn)階級(jí)，父母雙方都有著良好的家族背景，后來(lái)因?yàn)楦赣H工作的升遷，階級(jí)屬性也隨之提升。他在孩童時(shí)期就表現(xiàn)出了想象力和視覺(jué)接收能力方面的天賦，因此家中為其高額聘請(qǐng)了英國(guó)的水彩畫(huà)老師進(jìn)行授課。早期的資產(chǎn)階級(jí)生活環(huán)境沒(méi)有使他沉溺，在建筑學(xué)業(yè)的深造中他逐漸堅(jiān)定了成為畫(huà)家的想法。1904 年前后，基希納違逆父母的意愿放棄學(xué)業(yè)，全身心投入藝術(shù)事業(yè)。他前往不同的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)了素描、解剖學(xué)和木刻等多種知識(shí)與技藝。同時(shí)，基希納在參觀博物館時(shí)對(duì)丟勒和倫勃朗的作品印象深刻，那些準(zhǔn)確的輪廓線條、明暗的平衡和富有表現(xiàn)的攻擊力在基希納日后的創(chuàng)作中都有體現(xiàn)。在他早期的風(fēng)景類繪畫(huà)作品中，可以明顯看到凡·高的影子，使用短促的筆觸和明亮的純色彰顯生命活力。而回歸都市后，他的創(chuàng)作則隨著忙亂節(jié)奏的環(huán)境影響改變了這種面貌。

進(jìn)入20世紀(jì)，工業(yè)化進(jìn)程對(duì)歐洲城市發(fā)展的影響更為顯著，科技革命的興起使得都市生活的條件得到前所未有的改變?；＜{街景系列的開(kāi)端《德累斯頓的街道》便展現(xiàn)了20 世紀(jì)初期德國(guó)城市街頭的一幕。粉紅色的街道中間駛過(guò)一輛有軌電車，街道兩側(cè)熙熙攘攘，左側(cè)人群隨著畫(huà)面透視在遠(yuǎn)景處堆積成一個(gè)個(gè)小點(diǎn)。右側(cè)的行人姿態(tài)僵硬，面無(wú)表情，仿佛跟著擁擠的人潮隨波逐流，前景刻畫(huà)細(xì)致的幾個(gè)人物之間又有明顯的距離感。都市的繁榮與都市人的麻木疏離顯而易見(jiàn)。

《德累斯頓的街道》創(chuàng)作于1908年，當(dāng)時(shí)的德國(guó)仍處于威廉二世時(shí)代（1888—1918），作為工業(yè)資本主義的繁榮中心，快速的工業(yè)化和城市化發(fā)展也為之帶來(lái)了急劇上升的社會(huì)沖突。④在德國(guó)大步邁向社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)代化的過(guò)程中，許多人都出現(xiàn)了難以驅(qū)散的不安定感，歐洲政治沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力革命的大環(huán)境更使得人人自危。盡管科技革命興起的威廉二世時(shí)代具有無(wú)法否定的現(xiàn)代性，但它仍然是一個(gè)臣仆社會(huì)，是一個(gè)首先展現(xiàn)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)“病態(tài)”的社會(huì)。在藝術(shù)文化方面，威廉二世因憑借自己庸俗且浮夸的藝術(shù)品位斥責(zé)凱綏·珂勒惠支和馬克斯·利伯曼的作品而飽受詬病，外國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)在他看來(lái)更像一種詛咒⑤，意在挑起階級(jí)仇恨。他極力想要鞏固古典藝術(shù)在德國(guó)的地位，扶持官方保守藝術(shù)，希望藝術(shù)為其政治統(tǒng)治而服務(wù)。作為最高表態(tài)，威廉二世的言論反而極大程度上推動(dòng)了新的藝術(shù)風(fēng)格和技藝的形成。尤其是1890年后官方壟斷的畫(huà)廊、博覽會(huì)和基金都開(kāi)始不景氣。這種變化刺激了流行品味的多元化和市場(chǎng)的民主化，更促進(jìn)了德國(guó)藝術(shù)家現(xiàn)代主義意識(shí)的覺(jué)醒，他們通過(guò)后印象主義和表現(xiàn)主義尋找象征、隱喻和構(gòu)思的新形式。⑥1905年，基希納同幾位建筑系的學(xué)生發(fā)起組織的著名表現(xiàn)主義繪畫(huà)社團(tuán)——橋社，號(hào)召藝術(shù)青年組織起來(lái)，共同向頑固的舊勢(shì)力爭(zhēng)取活動(dòng)和生存的自由，提倡藝術(shù)革新。以挑釁的態(tài)度反抗墨守成規(guī)的體制是表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的信條。他們的作品通過(guò)吸收原始主義的元素來(lái)表現(xiàn)自由的性，宣揚(yáng)對(duì)生活的熱愛(ài)和個(gè)人的創(chuàng)造力。同時(shí)他們受到尼采哲學(xué)的影響，“橋”的象征意義便來(lái)自尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，表明他們將自己設(shè)想為一種推動(dòng)社會(huì)變遷的力量，通過(guò)這種力量帶來(lái)的“革命和起義的因素”把德國(guó)帶入一個(gè)嶄新而充實(shí)的未來(lái)。⑦

叔本華認(rèn)為藝術(shù)屬于非理性活動(dòng)的觀點(diǎn)也影響了表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他們崇拜直覺(jué)，將創(chuàng)作建立在個(gè)人直覺(jué)的基礎(chǔ)上。作為橋社的核心成員，基希納在創(chuàng)作中明確傳達(dá)了綱領(lǐng)中直接而真實(shí)地還原靈感源泉的內(nèi)涵。他曾表示“城市的現(xiàn)代之光、街道上的運(yùn)動(dòng)——這些給予我刺激……而觀察運(yùn)動(dòng)則刺激我生命的脈搏，這是我創(chuàng)作的源泉”⑧。基希納將個(gè)人對(duì)于現(xiàn)代都市生活的敏銳感受，以及都市所特有的那種冷漠、擁擠和快節(jié)奏，充分地在街景系列中展示出來(lái)。在他看來(lái)，現(xiàn)代化所帶來(lái)的是一個(gè)非人性化的機(jī)械社會(huì)，因此他尤為關(guān)注新時(shí)代工業(yè)化所帶來(lái)的危害，以及這其中人與人的互相疏遠(yuǎn)。正與基希納所設(shè)想的一般，人們開(kāi)始紛紛向大城市移居。同時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)的緊張局勢(shì)、1907 年—1908 年著名的經(jīng)濟(jì)大蕭條也進(jìn)一步加劇了人們的不適與焦慮感，德國(guó)的大城市生活一片紛亂。

盡管基希納并不認(rèn)為自己的作品與當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治問(wèn)題之間存在關(guān)系，它們僅僅是他對(duì)城市的主觀、純粹的視覺(jué)反應(yīng)。但是在十幾年后，他用筆名撰寫(xiě)的相關(guān)評(píng)論中坦言即使是最自發(fā)的繪畫(huà)也源于擴(kuò)展的經(jīng)驗(yàn)，他的創(chuàng)作在無(wú)形之中融入了社會(huì)系統(tǒng)的多種因素。橋社成立之初，他選擇將工作室搬到工人階級(jí)為主的住宅區(qū)，以便對(duì)另一個(gè)階級(jí)的生活進(jìn)行觀察。1913年，他的伴侶埃爾娜·席林曾告訴精神病醫(yī)生，基希納認(rèn)為自己的生活方式過(guò)于資產(chǎn)階級(jí)化而開(kāi)始酗酒。⑨而在哈根和耶拿的個(gè)展之后，許多贊助人對(duì)基希納產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，這些資產(chǎn)階級(jí)精英著迷于基希納放棄個(gè)人階級(jí)背景的選擇，在他的畫(huà)作中目睹了原始主義和貧窮。

二、街景系列中的時(shí)代“景觀”

“景觀”是克拉克借用居伊·德波（Guy Debord）的同名作品中的一個(gè)概念，它描述了資本主義社會(huì)中的社會(huì)生產(chǎn)從產(chǎn)品生產(chǎn)轉(zhuǎn)為消費(fèi)品的供應(yīng)和服務(wù)并明顯控制著日常生活，資本市場(chǎng)介入人們的生活方式并使之受到干擾而且發(fā)生變化。克拉克認(rèn)為巴黎在奧斯曼化之后就開(kāi)始逐漸成為景觀社會(huì)，巴黎及它的社會(huì)生活“在19 世紀(jì)后期被當(dāng)作一個(gè)整體，當(dāng)作一個(gè)被觀看的獨(dú)立的東西……來(lái)加以呈現(xiàn)的方式”⑩。景觀也由此成為他的論述重點(diǎn)之一。通過(guò)“景觀”分析可以超越藝術(shù)作品表面，觀察其背后生產(chǎn)方式、審美趣味和社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)化。而在現(xiàn)代生產(chǎn)無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身就展現(xiàn)為景觀的龐大堆積。

在1908年創(chuàng)作的《德累斯頓的街道》中，基希納首次觸發(fā)了“大城市交響樂(lè)”的基本和弦，城市景觀從此上升成為一種精神空間。這幅作品中人物形象模糊，主要人物比例以及周圍人物、景致的排布大致還是遵循了古典繪畫(huà)中前景透視的原則。雖然畫(huà)面都帶有陰郁低沉之感，但在人物刻畫(huà)和用色上明顯區(qū)別于他畫(huà)于1913 年—1915 年間的柏林街景作品。前景迎面走來(lái)的行人只能辨別大概的五官，像是面具與臉重疊。中間的女子看向畫(huà)外，似乎帶有迷惑，右側(cè)的女子眼神憂傷。畫(huà)面中的人都好像毫無(wú)目的地推搡著前進(jìn)，極為麻木。畫(huà)家有意突出前景中的女人，用亮粉色強(qiáng)調(diào)街道的透視，仿佛在使遠(yuǎn)景人群包圍觀者，將他們推向觀者所在的空間一般，加強(qiáng)了畫(huà)面的壓抑感。這里畫(huà)家沒(méi)有過(guò)分勾勒輪廓，而是使用較為重復(fù)的顏色進(jìn)行不同的組合來(lái)描繪人物。橘紅、墨綠、黃綠、深藍(lán)和淺粉并置在一起，使人的形象變得扭曲，場(chǎng)景變得迷幻，嘈雜紛亂的都市街道加深了個(gè)體的孤獨(dú)感。德累斯頓時(shí)期，人們的娛樂(lè)生活已是豐富多彩，夜生活、馬戲表演和卡巴萊娛樂(lè)餐館的場(chǎng)景都是基希納創(chuàng)作涉獵的對(duì)象，而當(dāng)時(shí)位列歐洲第三大城市的柏林更是都市素材的巨大倉(cāng)庫(kù)。

柏林街景系列中頻繁出現(xiàn)的妓女形象與城市發(fā)展息息相關(guān)。妓女在當(dāng)時(shí)德國(guó)的大城市是一個(gè)數(shù)量極為龐大的職業(yè)群體，斯蒂芬·茨威格曾描繪柏林街頭到處是待售的女人，避開(kāi)她們比找到她們更難。城市生活的私密性、稠密的人口和資本主義的享樂(lè)生活創(chuàng)造了歐洲社會(huì)廣泛的性需求。公眾對(duì)此的普遍態(tài)度都是譴責(zé)其有傷風(fēng)化、違背公序良俗。但是溯其根本，依然是資本主義發(fā)展的結(jié)果。一方面，大批的女性人口流向城市尋求生計(jì)，卻只能從事最低微的工作，甚至沒(méi)有工作。另一方面，現(xiàn)代資本家控制著工人的工資，有意在無(wú)產(chǎn)者和婚姻之間制造門(mén)檻，以便讓職工全身心投入工作，也杜絕漲薪的可能。尤其是女職工，被明文規(guī)定要求保持未婚，結(jié)婚對(duì)于大多數(shù)女性公務(wù)員意味著失業(yè)。?因此，職業(yè)妓女或兼職妓女?dāng)?shù)量日益增加，成為城市的常見(jiàn)人群。而上流社會(huì)的男子出于經(jīng)濟(jì)方面的考量，傾向于晚婚并且希望迎娶富家女改善自己的經(jīng)濟(jì)狀況。他們尋求妓女以滿足個(gè)人需求（這在無(wú)產(chǎn)階級(jí)中并不多見(jiàn)，因?yàn)楣と素?fù)擔(dān)不起妓女的費(fèi)用）。歐洲大城市妓女泛濫的局面遭到資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代道德觀的審判和鄙夷，他們推出一系列政策和法律試圖抹去這類社會(huì)“污點(diǎn)”。

“色情污點(diǎn)”不單局限于妓女賣淫，還包括女性服飾、商業(yè)廣告等方面。起初，資產(chǎn)階級(jí)曾試圖讓女性擁有平等的權(quán)利，但以生活的資本主義化為存在的基礎(chǔ)決定了他們機(jī)械化的審美理想，最終女性被物化為男性統(tǒng)治階級(jí)的玩物，女性美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也充滿色情意味。在這樣的標(biāo)準(zhǔn)下，盡管保守的道德說(shuō)教愈演愈烈，服飾依然成為當(dāng)時(shí)女子施展性魅力爭(zhēng)奪男人的武器，穿若不穿、身形暴露是歐洲自巴黎向外輻射的流行女裝趨勢(shì)，《德累斯頓的街道》中紅衣和綠衣女子的服飾依稀可以看到“巴黎式臀部”和腰撐架裙子的影子，柏林街景系列中的女性著裝也都突顯嫵媚的身體曲線。資產(chǎn)階級(jí)的道德偽善在日常服裝細(xì)節(jié)中一覽無(wú)遺。20世紀(jì)初期德國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮，女性消費(fèi)也日益增加，櫥窗廣告仿佛“享樂(lè)主義的鬧鐘”?吸引著消費(fèi)者。商家與藝術(shù)家合作，在櫥窗、海報(bào)等宣傳廣告中下足功夫博人眼球。時(shí)裝店將它們的櫥窗營(yíng)造為抒情、溫柔而又迷人的空間，商業(yè)藝術(shù)家還將情色元素引入其中，櫥窗里擺滿了穿著便服的女性人體模特，希望通過(guò)部分裸體來(lái)吸引路人。還有人建議將模特的直視角度改為使用轉(zhuǎn)移目光的手段來(lái)刺激購(gòu)物者的幻想，這類充滿色情效果的暗示性布置很快成為潮流。

經(jīng)過(guò)一年半的過(guò)渡，身在柏林的基希納將前所未有的熱情投入街景主題的創(chuàng)作，以簡(jiǎn)潔的造型和強(qiáng)烈的色彩成就了一批表現(xiàn)柏林街景的作品。城市發(fā)展的步調(diào)影響著他的創(chuàng)作節(jié)奏，他的關(guān)注點(diǎn)也從建筑轉(zhuǎn)移到了人本身，在他看來(lái)城市似乎是一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的整體，無(wú)論是電車交通、櫥窗經(jīng)濟(jì)等繁榮景象，還是賣淫、暴力和破壞等各種各樣城市亂象的元素，都是其局部。他將這些都市精髓概括成一個(gè)完整的內(nèi)在形象，通過(guò)街道上的時(shí)髦女郎、高級(jí)妓女以及花花公子等人物來(lái)指代?；＜{將性與公共空間二者不斷變化的關(guān)系理解為街道上的知覺(jué)體驗(yàn)和公共話語(yǔ)的再現(xiàn)。這些畫(huà)作帶有極端的筆法和乖張的色彩，線條生硬有棱角，以平涂的技法并用明顯的輪廓線強(qiáng)調(diào)和突顯色塊的造型，展現(xiàn)德國(guó)城市的生活實(shí)際。他并非像印象派畫(huà)家那樣刻意關(guān)注城市發(fā)展，而是欣賞光鮮艷麗的大都市，尤其是夜晚充滿光學(xué)效應(yīng)的街道能引發(fā)他的情緒觸動(dòng)。

1913 年—1914 年是基希納街景創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的作品都充分顯示出他的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)，他以各種方式發(fā)展和深化了他的繪畫(huà)“畫(huà)什么”和“怎么畫(huà)”?。畫(huà)面大多描繪漫步在街頭的男女，街邊駛過(guò)汽車或電車，偶爾有櫥窗和小狗的出現(xiàn)，背景則是擁擠的行人，整個(gè)畫(huà)面充滿了大都市喧囂和繁華的氣息。街上的男女都佩戴著帽子，這種過(guò)去象征身份地位的飾物如今已成為一種帶有革命性力量的時(shí)尚。它和其他服飾共同暗示著資產(chǎn)階級(jí)越來(lái)越受到時(shí)尚的束縛，時(shí)尚仿佛成為現(xiàn)代性的代言人，也成為道德辯論和保守者們的眾矢之的。基希納對(duì)大都市、時(shí)尚和性的話語(yǔ)建構(gòu)極富想象力，也吸引了上文提到的藝術(shù)贊助者們。隨著中產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的興趣與日俱增，許多藝術(shù)家們放棄了他們的批判性，并迎合了商業(yè)需求，制作了一批技藝精良、有吸引力但缺乏激情和自我啟示的藝術(shù)作品。這種以市場(chǎng)為導(dǎo)向的藝術(shù)被斥為“娘娘腔”，而出售這些畫(huà)作的藝術(shù)家被貼上“妓女”的標(biāo)簽?；＜{的藝術(shù)之所以受到新贊助人的青睞，部分原因是它明顯抵制了這種趨勢(shì)，粗放狂野的氣質(zhì)在他的作品中得到了強(qiáng)烈而誠(chéng)實(shí)的體現(xiàn)。

三、“現(xiàn)代道德”的重述

德國(guó)資本主義發(fā)展帶來(lái)的不僅是商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，還有保守派道德觀念的約束和管控?？死嗽凇冬F(xiàn)代生活的畫(huà)像》中的核心觀念之一是“現(xiàn)代繪畫(huà)乃是對(duì)現(xiàn)代生活的社會(huì)和政治條件的闡述”?。在克拉克看來(lái)，只有包含階級(jí)與意識(shí)形態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響到了傳統(tǒng)繪畫(huà)的慣例時(shí)，繪畫(huà)的相關(guān)既定概念發(fā)生改變，從而繪畫(huà)才有可能表現(xiàn)階級(jí)和意識(shí)形態(tài)。對(duì)基希納的藝術(shù)生涯來(lái)講，官方的審查制度始終是一個(gè)挑戰(zhàn)。德累斯頓時(shí)期，基希納在工作室里進(jìn)行人體寫(xiě)生，他的藝術(shù)創(chuàng)作和私人生活也緊密掛鉤，如果以當(dāng)時(shí)外界的道德標(biāo)準(zhǔn)衡量他的工作室，那完全是淫靡的存在。藝術(shù)家開(kāi)放的價(jià)值觀念與資產(chǎn)階級(jí)強(qiáng)調(diào)的“道德”格格不入。在基希納等人看來(lái)，官方宣揚(yáng)的道德和文明同資產(chǎn)階級(jí)一樣充滿偽善，與之相生的法律制度則一味清除社會(huì)骯臟的表象。橋社的藝術(shù)家曾因設(shè)計(jì)的裸女海報(bào)招致了警方審查，以公共場(chǎng)合使用裸體海報(bào)屬于“相對(duì)淫穢”遭到起訴，而這只是威廉時(shí)代眾多審查的行為之一。德國(guó)各地的警方援引《國(guó)家刑法》第184 段相關(guān)的色情條款，以鎮(zhèn)壓蓬勃發(fā)展的性交易，他們認(rèn)為情色在藝術(shù)、文學(xué)和戲劇領(lǐng)域的擦邊和暗示也違背了社會(huì)道德和法律。賣淫和“不道德”的藝術(shù)、文學(xué)和娛樂(lè)遭到了愈發(fā)嚴(yán)格的監(jiān)管和嚴(yán)厲的懲罰。

也正是基希納搬到柏林后不久，審查再次包圍了他的作品。1911 年12 月7 日，皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)安東·馮·沃納寫(xiě)信給宗教和教育事務(wù)部長(zhǎng)，提請(qǐng)他注意一份招股說(shuō)明書(shū)，該招股說(shuō)明書(shū)宣傳了基希納等人在柏林工作室附近開(kāi)辦的藝術(shù)學(xué)校。其中令馮·沃納感到不安的是說(shuō)明書(shū)上基希納的木刻畫(huà)，畫(huà)中的女子頭發(fā)上佩戴一塊刻有裸體舞女形象的圓形金屬制品。?因此該學(xué)校受到了警方的調(diào)查和監(jiān)視。1913年—1914 年期間，藝術(shù)、奢侈品、時(shí)尚和性也成了一場(chǎng)辯論的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是櫥窗，內(nèi)容包括如何努力通過(guò)一系列法律來(lái)保護(hù)年輕人和遏制不道德行為的傳播。其中一批知識(shí)分子認(rèn)為純粹享樂(lè)主義的女性審美觀念促進(jìn)了奢侈和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，因?yàn)榧伺_(kāi)始通過(guò)藝術(shù)、時(shí)尚和消費(fèi)的色情影響其他女性。他們擔(dān)心新世紀(jì)初德國(guó)蓬勃發(fā)展的消費(fèi)對(duì)社會(huì)和道德造成不利影響。警察審查制度和道德協(xié)會(huì)也更為嚴(yán)厲地打擊帶有情欲色彩的廣告和不合法的賣淫行為。因此，柏林的妓女在尋找顧客時(shí)雙方都不得不小心翼翼。?基希納的街景畫(huà)中也能看到這種謹(jǐn)小慎微，妓女與男子之間刻意躲避的視線，或是男子左顧右盼在街頭張望掃視妓女。

在這樣的壓力下，基希納仍致力于提出自己關(guān)于“現(xiàn)代”道德的見(jiàn)解，他認(rèn)為現(xiàn)代道德應(yīng)是物質(zhì)與智力之間的平衡，應(yīng)以現(xiàn)代精神塑造社會(huì)關(guān)系。他堅(jiān)持認(rèn)為性原本的禁忌地位將得到提升，而他也的確在創(chuàng)作中使用形式來(lái)強(qiáng)調(diào)人物的身體感官，借助主題和呈現(xiàn)方式來(lái)慶?，F(xiàn)代道德的標(biāo)志之一——性解放。他通過(guò)反映勞動(dòng)的社會(huì)主題來(lái)傳達(dá)一種進(jìn)步的信念，將風(fēng)騷描繪成道德進(jìn)步，將妓女定位為社會(huì)更新的先驅(qū)。在1917 年的耶拿個(gè)展中，基希納將《街上的兩個(gè)女人》的售價(jià)定為1000 馬克，這是他當(dāng)時(shí)畫(huà)作的最高要價(jià)。這種充滿挑釁的行為被他視為一種個(gè)人成就，他以揭示精心挑選的反映現(xiàn)代社會(huì)景觀的當(dāng)代主題為榮，而且他也有意開(kāi)發(fā)不同的形式作為可選的表征工具來(lái)逃脫嚴(yán)格的審查。

基希納經(jīng)常描繪弗里德里希大街和波茨坦廣場(chǎng)這幾個(gè)當(dāng)時(shí)著名的妓女聚集地。妓女在他的筆下好似細(xì)長(zhǎng)并且充滿警覺(jué)的猛禽，他通過(guò)鋸齒狀線條、拉長(zhǎng)的形態(tài)比例和裝飾著羽毛的服飾來(lái)強(qiáng)化這種感受。該時(shí)期基希納對(duì)于人物的塑造已經(jīng)形成其固有的風(fēng)格：尖尖的、像哥特式建筑一般，正如他塑造席林姐妹那般。在《柏林弗里德里希大街》中穿著緊身、頭戴羽毛裝飾帽的妓女們似乎排成一個(gè)隊(duì)列，以一種僵硬的姿勢(shì)向潛在的客戶進(jìn)行暗示。畫(huà)面的另一顯著特征是一只昂首闊步、高抬臀部的狗。1914年，都市生活中連狗的自由行動(dòng)都成了問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的一項(xiàng)警察條例要求狗在街上必須系上皮帶并戴上口罩。后來(lái)公眾抗議迫使該規(guī)定取消時(shí)，許多人將其視為反擊官方嚴(yán)苛政策的小小勝利。法律制度在細(xì)枝末節(jié)上的過(guò)分苛責(zé)，導(dǎo)致狗、妓女和藝術(shù)裸體這些有傷風(fēng)化的大小因素都被法律一刀切。在畫(huà)家眼中，都市街景已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為城市沖突和危機(jī)的漩渦。

《波茨坦廣場(chǎng)》的畫(huà)面左側(cè)描繪了一位頭戴黑色面紗的寡婦，這一細(xì)節(jié)表明該幅作品直到1914 年8 月1 日后才完成。這一天意味著第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，也是從那時(shí)起柏林街頭的妓女們被要求以士兵的寡婦形象出現(xiàn)，多了一層極為諷刺的“愛(ài)國(guó)”妓女的身份。這些畫(huà)作的構(gòu)圖暗示了反復(fù)提出的控制妓女和確保所有女性在公共場(chǎng)合出現(xiàn)時(shí)舉止得體的問(wèn)題。注冊(cè)妓女被要求禁止過(guò)度自我表現(xiàn)，并且禁止進(jìn)入某些街道和公共場(chǎng)所，其中包括弗里德里希大街、萊比錫大街和波茨坦廣場(chǎng)（這些都是出點(diǎn)在基希納柏林街景中的高頻地點(diǎn)）?；＜{之所以深受妓女主題的吸引，可能是妓女模棱兩可的存在使城市變得色情，導(dǎo)致他將妓女視為“解放本能運(yùn)動(dòng)的盟友”，即站在資產(chǎn)階級(jí)道德的對(duì)立面宣揚(yáng)并促進(jìn)性解放。在色彩細(xì)節(jié)方面，基希納經(jīng)常使用綠色來(lái)刻畫(huà)面部或渲染環(huán)境。在1915年左右的自畫(huà)像中，他用黃綠、翠綠和墨綠大面積塊涂，表達(dá)戰(zhàn)時(shí)憂慮和不安的情緒。在1918年所作的《一個(gè)病人的自畫(huà)像》中，他使用了粉綠來(lái)表現(xiàn)病容。綠色在基希納的筆下具有暗示和指代性。街景系列中頻繁使用的綠色既暗示時(shí)髦女郎的真實(shí)身份，又暗諷資產(chǎn)階級(jí)的墮落和道貌岸然，同時(shí)也記錄了當(dāng)時(shí)人們的普遍焦慮與不知所措。城市作為焦慮凝聚器的主題貫穿了1900年—1918年間德國(guó)的表現(xiàn)主義。?

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初，隨著時(shí)代的更替、經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和城市化進(jìn)程的推進(jìn)，社會(huì)問(wèn)題和弊端逐漸顯現(xiàn)，文化傳統(tǒng)遭受現(xiàn)代觀念的沖擊，都市人也出現(xiàn)了大量的精神與心理問(wèn)題。模棱兩可的人群關(guān)系既共生又疏離，城市成為深刻影響著人類生存與心理的大熔爐。現(xiàn)代主義藝術(shù)也正是在這樣的時(shí)代危機(jī)中崛起，社會(huì)問(wèn)題和環(huán)境變革不斷融入藝術(shù)并推動(dòng)其演變。苦難作為自中世紀(jì)以來(lái)德國(guó)藝術(shù)的典型特征，在藝術(shù)家們看來(lái)是一種偉大的狂喜，它帶來(lái)扭曲和異化，是形而上的救贖。藝術(shù)的使命，正是要直面苦難，避開(kāi)社會(huì)中的丑惡與畸形，重新喚起和諧與美。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境應(yīng)該是自由和不被禁錮的，但當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于古典主義的推崇、資產(chǎn)階級(jí)對(duì)極端“道德”的宣揚(yáng)以及法律制度對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的限制，無(wú)形中企圖禁錮了具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家們。基希納正是突破普遍的禁錮，以街景系列多角度、多方面地反映社會(huì)系統(tǒng)，揭露日?，F(xiàn)實(shí)掩蓋下的真相。他將個(gè)體處于現(xiàn)代都市生活中的異己感受真實(shí)而充分地顯示出來(lái)。在那看似浮華喧囂的都市街頭背后是藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)環(huán)境和傳統(tǒng)觀念的挑釁，在不穩(wěn)定的環(huán)境中向自身內(nèi)部探尋，尋找個(gè)體與世界之間的心理關(guān)系。

注釋：

①沈語(yǔ)冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書(shū)館，2016，第264頁(yè)。

②德國(guó)城市化進(jìn)程沒(méi)有完全標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間劃分，通常1871 年—1910 年被視為德國(guó)城市化從發(fā)端到基本完成的40年。

③自文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)認(rèn)為神話和歷史題材中的人物構(gòu)圖比單純地描繪風(fēng)景或復(fù)制畫(huà)像者外貌需要更多的學(xué)識(shí)和更強(qiáng)的創(chuàng)造力?；＜{了解這一傳統(tǒng)，并且他曾在日記中吐露根本不愿僅僅被視為一名“溫順的風(fēng)景畫(huà)家”，而是想得到人物畫(huà)家的認(rèn)可。參見(jiàn)董冀平：《凱爾希納——柏林街頭的牛虻》，湖南美術(shù)出版社，2005，第124頁(yè)。

④隨著城市化逐步推進(jìn)，德國(guó)人口也經(jīng)歷了激增。但是社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革并沒(méi)有帶來(lái)打破階級(jí)界限的社會(huì)階層間大流動(dòng)，同時(shí)階層之間都出現(xiàn)了財(cái)富與收入不平等加劇的情況，種種事實(shí)令當(dāng)時(shí)的德國(guó)人深感機(jī)會(huì)的不平等性。因此，威廉二世時(shí)代的德國(guó)城市居民的日常心態(tài)發(fā)生著微妙的變化，他們對(duì)都市生活也有著矛盾的反應(yīng)。參見(jiàn)[英]詹姆斯·雷塔拉克：《威廉二世時(shí)代的德國(guó)》，王瑩等譯，北京大學(xué)出版社，2013，第92頁(yè)。

⑤譯自Norbert Wolf,Kirchner,Cologne:Taschen,2016,p.8.

⑥詹姆斯·雷塔拉克：《威廉二世時(shí)代的德國(guó)》，王瑩等譯，北京大學(xué)出版社，2013，第92頁(yè)。

⑦大衛(wèi)·G·威爾金斯、伯納德·舒爾茨、凱瑟琳·M·林嘉琳：《培生藝術(shù)史：20世紀(jì)至今的藝術(shù)》，陸豪譯，重慶大學(xué)出版社，2018，第11頁(yè)。

⑧同上，第67頁(yè)。

⑨1912 年夏天，基希納認(rèn)識(shí)了席林姐妹，姐姐Erna Schilling 后來(lái)是基希納的伴侶?；＜{曾形容席林姐妹“如建筑構(gòu)造般規(guī)整的動(dòng)人形體”是他塑造這個(gè)時(shí)代美麗女性的靈感來(lái)源，這可能與他早年學(xué)習(xí)建筑的經(jīng)歷相關(guān)，他過(guò)去曾悉心研究德國(guó)晚期的哥特式藝術(shù)。他在柏林街景系列中描繪的女性形象明顯帶有這種特征。譯自 Norbert Wolf, Kirchner,Cologne:Taschen,2016,p.46.

⑩T·J·克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社，2013，第97頁(yè)。

?愛(ài)德華·傅斯克：《歐洲風(fēng)化史·資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代》，王楠、柳青譯，陜西人民出版社，2013，第148頁(yè)。

? Sherwin Simmons，“Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin,1913-16”，The Art BulletinVolume 82, Issue 1.2014.PP 117-148.

?基希納認(rèn)為德國(guó)藝術(shù)像是最廣泛意義上的宗教，而法蘭西藝術(shù)是對(duì)自然的再現(xiàn)和轉(zhuǎn)述，德國(guó)繪畫(huà)側(cè)重的是“畫(huà)什么”，法國(guó)則關(guān)注“怎么畫(huà)”。?沈語(yǔ)冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書(shū)館，2016，第261頁(yè)。

? Sherwin Simmons，“Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin,1913-16”，The Art BulletinVolume 82, Issue 1.2014.PP 117-148.

?評(píng)論家描述1910 年德國(guó)對(duì)妓女的官方政策：“……如果妓女的言行像體面的女人那樣得體……這意味著在晚上頻繁地出入腓特烈斯街的婦女……必須避免向后看、在櫥窗前逗留，與男士閑蕩或無(wú)所顧忌地與男子交談。任何有失檢點(diǎn)的細(xì)微動(dòng)作都有可能讓警察緝捕隊(duì)的偵探從天而降，記下搭伴者的名字——她也將被送入牢房?！眳⒁?jiàn)董冀平：《凱爾希納——柏林街頭的牛虻》，湖南美術(shù)出版社，2005，第124頁(yè)。

?羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，歐陽(yáng)昱譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019，第347頁(yè)。