李英武，晏詞淵（重慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

馮斌是中國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家，1962年出生于四川成都，早在20世紀(jì)80年代，其卓絕的國(guó)畫才華就已經(jīng)得到美術(shù)界的認(rèn)可，但他一直在思考和探索中國(guó)畫的轉(zhuǎn)型問(wèn)題。2006年，他在傳統(tǒng)國(guó)畫創(chuàng)作走向高峰的時(shí)候毅然選擇另辟蹊徑，開始了《舞》系列作品的創(chuàng)作，一直延續(xù)至今?！段琛废盗凶髌返撵`感來(lái)源于南美街頭人們聚在一起跳舞的照片，曖昧的色調(diào)、伴隨音樂(lè)晃動(dòng)的身影深深吸引了馮斌。他采用綜合材料繪畫語(yǔ)言并結(jié)合傳統(tǒng)國(guó)畫的表現(xiàn)方式進(jìn)行創(chuàng)作。作品以“舞”為題材，描繪人們相擁曼舞的場(chǎng)景，有單幅的兩人相擁而舞的場(chǎng)面，也有重復(fù)式的將多組舞伴置于畫面中的場(chǎng)景，有的翩翩起舞，有的深情相擁，有穿著整齊的，也有赤身裸體的。畫面以玫瑰紅、酞青藍(lán)或黑白色調(diào)為主，以寫意、抽象的手法描繪舞池中模糊的、充滿虛幻詩(shī)意的身影。

畫家使用綜合材料結(jié)合傳統(tǒng)國(guó)畫表現(xiàn)方式，在材料的選擇和運(yùn)用、獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言以及觀念的更新三個(gè)方面對(duì)中國(guó)畫當(dāng)代性進(jìn)行探索，為綜合材料繪畫的發(fā)展以及當(dāng)代中國(guó)畫的更新提供了新的思路。

一、材料的選擇和運(yùn)用

關(guān)于材料的選擇和運(yùn)用，馮斌進(jìn)行了多次探索，他改良傳統(tǒng)中國(guó)畫的毛筆、顏料、宣紙或絹等材料，使用丙烯、綿綢布或者亞麻布。2006年，馮斌創(chuàng)作了《舞》系列的第一幅作品，當(dāng)時(shí)國(guó)畫出身的他自然而然地選擇了宣紙，但其輕薄的質(zhì)地難以承受厚重的顏料，畫面效果并不理想，緊接著他又嘗試了絹、的確良等材料，后轉(zhuǎn)用綿綢以及亞麻布。亞麻布不刷膠，打濕水后等待七八分干時(shí)再開始繪畫，使用立德粉厚涂做出畫面底層的厚重肌理，將稀釋后的丙烯和中國(guó)畫顏料相結(jié)合，用傳統(tǒng)工筆畫罩染技法反復(fù)暈染薄涂于布面，然后在深沉而透明的色調(diào)中再加上虛化了的人影。在《2020-17》《2022-22》《2017-10》等許多作品中，畫家使用了丙烯顏料與亞麻布，以酞青藍(lán)色調(diào)為主，在厚重肌理上描繪了舞伴相擁而舞的場(chǎng)景。畫家雖然沒(méi)有對(duì)人物跳舞的物理空間進(jìn)行描繪，但畫面中的縱深關(guān)系依然一目了然，空間留白以達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的手法是從國(guó)畫而來(lái)，同時(shí)也使人聯(lián)想到中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)。正如宗白華先生所言：“我們見到一片空虛的背景上突出地、集中地表現(xiàn)人物行動(dòng)姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國(guó)舞臺(tái)上的表演一樣?！雹?/p>

如圖1所示畫家將畫面按對(duì)角線構(gòu)圖，其余留白，空間關(guān)系明確，視點(diǎn)清晰，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡€原了畫面透視關(guān)系卻不刻畫逼真的布景，“留出空虛而讓人物充分地表現(xiàn)劇情”。

圖1 《舞》系列之《2017-10》丙烯 亞麻布 100 cm×136 cm 2017年

畫家對(duì)于材料的探索還不止于此，如圖2《2020-14》所示的創(chuàng)作從線稿、底畫到最終作品的完成，畫家一直在嘗試和探索不同的材料與方式。該作品使用了現(xiàn)成品，直接將口罩粘貼在畫中人物的面部，將保鮮膜以及透明的可固化樹脂材料融入畫面，包裹著舞者。一方面，這是畫家對(duì)于中國(guó)畫當(dāng)代性轉(zhuǎn)換進(jìn)行的方法論實(shí)驗(yàn)，另一方面，在當(dāng)下疫情時(shí)代，這些材料除了其本身的物質(zhì)屬性外還被賦予了一定文化屬性，具有隱喻性與象征意義，反映著時(shí)代的特征，也反映了人和人之間的關(guān)系以及一種心理上的隔離。

圖2 《舞》系列之《2020-14探戈保鮮度之二》60 cm×48 cm 丙烯 亞麻布

綜合材料繪畫由多畫種互滲融通形成，打破了畫種邊界，不應(yīng)拘泥于某種風(fēng)格流派。畫家馮斌綜合材料繪畫作品對(duì)中國(guó)畫的材料進(jìn)行了變革，在材料的選擇和運(yùn)用中探索中國(guó)畫的當(dāng)代性，也對(duì)綜合材料繪畫的發(fā)展起到一定的啟示作用。

二、獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言

除了材料的選擇和運(yùn)用上的變更，畫家獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言也體現(xiàn)在其作品中對(duì)中國(guó)畫當(dāng)代性的探索。畫家時(shí)而用清晰的輪廓線勾勒出舞者的身形，線條粗細(xì)、濃淡為人物形體轉(zhuǎn)折而變化；時(shí)而對(duì)畫面中的舞者形象進(jìn)行抽象化的描繪，沒(méi)有寫實(shí)地描繪具體人物的具體形象，畫中人物并無(wú)精細(xì)的輪廓線條，但卻在寥寥幾筆中將生動(dòng)的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致，如同毛筆般的觸感十分具有傳統(tǒng)水墨的寫意性。并且，畫家還精于探索豐富的色彩語(yǔ)言，作品中常見畫家使用丙烯顏料描繪出深色背景，用透明質(zhì)感的紅色調(diào)表現(xiàn)人物暗部，近兩年還新添加了熒光色以表現(xiàn)人物受光處（圖3）。畫面中巧用留白，熒光色的人物邊緣與深藍(lán)色的畫面背景形成強(qiáng)烈對(duì)比，營(yíng)造出昏暗的燈光下，曼妙的音樂(lè)中，一對(duì)舞者在曖昧氛圍中相擁而舞的詩(shī)意場(chǎng)面。畫面中鮮艷強(qiáng)烈色彩的對(duì)比同時(shí)也反襯出人物內(nèi)心深處的孤寂冷漠。作品中常以虛空襯托實(shí)景，描繪出人物自如的舞蹈動(dòng)作及光線投影，使用國(guó)畫暈染的手法將人物身體上的顏色由內(nèi)向外暈染開來(lái)，在丙烯顏料中使用國(guó)畫的語(yǔ)言，虛化了人物形象，使得深色的人物與潔白的底色形成強(qiáng)烈對(duì)比，達(dá)到有如在無(wú)人之境、聚光燈下翩然起舞的舞臺(tái)劇效果。

圖3 《舞》系列之《2020-1》丙烯，亞麻布60 cm×48 cm 2020年

畫家或用明晰的線條直接勾勒人物身體輪廓，或運(yùn)用明度不同的色彩區(qū)分亮面與暗面，增強(qiáng)明暗對(duì)比，強(qiáng)化畫面光感，或用顏料由內(nèi)向外暈染出人體邊緣形狀，用書寫性、抽象性的線條語(yǔ)言以及寫意性的色彩筆觸表現(xiàn)人物大致動(dòng)態(tài)。人物造型的表現(xiàn)性，傳統(tǒng)水墨的寫意性，體現(xiàn)了藝術(shù)家的中國(guó)畫表現(xiàn)情結(jié)，也體現(xiàn)了中國(guó)畫當(dāng)代性的語(yǔ)境表達(dá)探索。對(duì)于綜合材料繪畫的發(fā)展問(wèn)題，簡(jiǎn)單地追求材料及質(zhì)感的標(biāo)新立異則作品最終會(huì)走向空洞與雷同，難以立足。獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言是增強(qiáng)作品說(shuō)服力的利器，是長(zhǎng)足發(fā)展所必須具備的條件。當(dāng)然在材料與語(yǔ)言兼?zhèn)鋾r(shí)，觀念的更新也同樣重要。

三、觀念的更新

材料和語(yǔ)言的變更帶來(lái)藝術(shù)家觀念的更新，《舞》系列作品傳遞出馮斌區(qū)別于傳統(tǒng)的新觀念。在其文章《從材料到觀念—關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作的新思路與實(shí)踐》中他這樣寫道：“所謂國(guó)畫當(dāng)然就是國(guó)粹，國(guó)粹之一是綠林好漢充斥江湖，國(guó)畫成了雜耍行騙和邀寵獻(xiàn)媚的玩意兒，幾與藝術(shù)無(wú)涉。國(guó)粹之二倒是上升到了文人層面—多把‘國(guó)畫’當(dāng)玄學(xué)，成天說(shuō)天道地、天人合一，高古玄奧 ，無(wú)視真實(shí)的存在和面對(duì)的問(wèn)題，更無(wú)前瞻性的視野……”②

古代文人士大夫長(zhǎng)期掌握繪畫話語(yǔ)權(quán)，講究畫心中之景，以抒胸中逸氣，十分強(qiáng)調(diào)繪畫的精神性，然而將繪畫束之高閣就容易脫離現(xiàn)實(shí)形成套路，從而阻礙其發(fā)展。與之不同，馮斌主張藝術(shù)不能淪為自?shī)首詷?lè)，《舞》系列作品畫的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，南美街頭的舞蹈展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的魅力，給畫家?guī)?lái)最初的靈感。這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注又不斷驅(qū)動(dòng)著后來(lái)《舞》系列其他作品的創(chuàng)作，如圖4《2021-12》是疫情期間畫家創(chuàng)作的第一幅作品，畫面中的人物兩兩聚集在一起，緊緊相偎，可是身體的靠近就能表示內(nèi)心情感的相依嗎？這樣的思考與當(dāng)下疫情時(shí)代人與人之間被迫隔離而內(nèi)心疏離淡漠的現(xiàn)實(shí)是相映襯的，畫家將這些當(dāng)代都市生活中的場(chǎng)面，進(jìn)行藝術(shù)處理后呈現(xiàn)在了畫布上，在對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描繪中表現(xiàn)出了超越現(xiàn)實(shí)的美。

圖4 《舞》系列之《2021-12》丙烯 綿綢 290 cm×480 cm 2021年

并且，對(duì)于傳統(tǒng)馮斌有著獨(dú)特的觀念，雖然他一直致力于從圖式變更中尋求中國(guó)畫的新的多樣可能性，但這并不是反傳統(tǒng)的，他認(rèn)為從對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度上看，應(yīng)該消弭掉“要”或“不要”這樣簡(jiǎn)單的二分對(duì)立法的思維定式，不能狹隘地定義傳統(tǒng)。在他看來(lái)，傳統(tǒng)是一個(gè)博雜廣闊的概念，只要是以前的就是傳統(tǒng)的，今天的我們?cè)趯?lái)也會(huì)成為傳統(tǒng)，不應(yīng)將“筆墨至上”“墨分五彩”等奉為中國(guó)畫不變的圭臬，而是從更為宏觀的角度表現(xiàn)中國(guó)畫的審美意趣，從材料的不同選擇和運(yùn)用開始對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行思路變革與觀念革新，在綜合材料的運(yùn)用中尋求圖式的變更以探索中國(guó)畫的當(dāng)代性。

當(dāng)今中國(guó)畫面臨的轉(zhuǎn)型問(wèn)題一直備受探討，而綜合材料繪畫發(fā)展至今其困境也日益凸顯，一方面綜合材料決定其當(dāng)代性，有無(wú)限的可能，另一方面繪畫又使其自產(chǎn)生開始便自我設(shè)限。如何能避免畫面淪為簡(jiǎn)單的材料堆砌，使畫面言之有物具有說(shuō)服力，值得深思。在材料的選擇和運(yùn)用中馮斌變革了傳統(tǒng)國(guó)畫的材料，并在不斷的試驗(yàn)中將中國(guó)畫與綜合材料結(jié)合，探索出獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，厘清對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)與態(tài)度問(wèn)題，更新了傳統(tǒng)國(guó)畫的創(chuàng)作觀念。馮斌立足于國(guó)畫卻不局限于國(guó)畫，從國(guó)畫出發(fā)，卻在綜合材料繪畫中探索國(guó)畫的當(dāng)代性，又基于國(guó)畫的深厚底蘊(yùn)為綜合材料繪畫的未來(lái)發(fā)展提供思路。

綜上所述，畫家馮斌的綜合材料繪畫“舞”系列作品就是綜合材料與傳統(tǒng)國(guó)畫的互滲融通，《舞》系列作品為傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞提供了新的思路。探索綜合材料繪畫的未來(lái)發(fā)展問(wèn)題以及中國(guó)畫面臨轉(zhuǎn)型的問(wèn)題，不妨以馮斌為借鑒，綜合材料是連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的橋梁，綜合材料繪畫能幫助中國(guó)畫探索更多新的可能性，中國(guó)畫亦能推動(dòng)綜合材料繪畫的未來(lái)發(fā)展。

注釋

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年第一版第91頁(yè)。

②馮斌：《從材料到觀念—關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作的新思路與實(shí)踐》，《美苑》，1998年第4期第6-11頁(yè)。