晁宗納（河北師范大學(xué)，河北 唐山 063500）

利希滕斯坦是20世紀(jì)波普藝術(shù)運(yùn)動中具有開創(chuàng)性的藝術(shù)家。他在藝術(shù)創(chuàng)作中不是單純依靠技術(shù)而是具有更多自我創(chuàng)新的成分。他不同于其他藝術(shù)家的地方在于其作品中卡通語言和印刷網(wǎng)點(diǎn)的運(yùn)用。人類發(fā)展進(jìn)入商業(yè)社會以后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)為了符合社會審美的需要而不斷地發(fā)展與蛻變，并通過藝術(shù)的內(nèi)涵、表現(xiàn)手法、形式語言等方面開始深入影響傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作。其中，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的形式要素多種多樣，利希滕斯坦作品中表現(xiàn)形象的印刷網(wǎng)點(diǎn)就屬于最基本的形式語言，而這種個(gè)人風(fēng)格也為當(dāng)代繪畫指明了新方向。很多藝術(shù)家已經(jīng)開始研究形式語言在傳統(tǒng)繪畫中的表現(xiàn)和適用性這一創(chuàng)作模式，這種創(chuàng)作模式下的繪畫作品就會更符合社會流行趨勢。以利希滕斯坦的藝術(shù)作品為基礎(chǔ)，主題和點(diǎn)的運(yùn)用為主要方向，著重闡述他繪畫中獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。并運(yùn)用這個(gè)角度來思考利希滕斯坦的繪畫藝術(shù)以及這種表現(xiàn)手法對以后繪畫與設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響。

一、利希滕斯坦作品中卡通語言的運(yùn)用

利希滕斯坦常常從連環(huán)畫、商業(yè)廣告和大師繪畫的印刷品中尋找自己的創(chuàng)作母題。他采用漫畫這類通俗易懂且在社會言論中有爭議的題材進(jìn)行轉(zhuǎn)變創(chuàng)新，通過對漫畫形象的移用、重塑，進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)藝術(shù)作品，進(jìn)而蛻變成為自己獨(dú)有的動漫風(fēng)格的形式語言。國內(nèi)外藝術(shù)家普遍認(rèn)為利希滕斯坦第一幅含有明確動漫風(fēng)格特色的作品是《看啊，米老鼠》（圖1）。這幅作品令世人驚嘆。利希滕斯坦把沃爾特·迪斯尼在口香糖包裝紙上創(chuàng)造的“唐老鴨·米老鼠”直接復(fù)制在近兩米的大畫布上，且搭配圖案文字，情節(jié)緊湊生動。手法和色彩幾乎照搬原型，唯有那經(jīng)裁剪放大的圖形，以其碩大飽滿、超乎尋常的視覺樣式，讓人眼前一亮。此畫明確指出畫家嶄新的立足點(diǎn)，題材取自高度商業(yè)化的大眾文化，形式以平面、直接、簡約為主。利希滕斯坦的卡通題材繪畫在色彩上呈現(xiàn)平面化的趨勢，很大程度上減少過渡色，大膽使用艷麗明亮的顏色使畫面色彩感十足。在造型上概括化、夸張化，輪廓簡略化，減少無意義的細(xì)節(jié)以便突出主題。裝飾化的形式語言，無論是黑色線條勾畫邊緣還是環(huán)境色的舍棄，最終目的都是想要更加清晰地襯托主體。

圖1 《看啊，米老鼠》 1961年

他在繪畫中別出心裁，采取手工模仿連環(huán)漫畫的印刷程序，利用簡潔、平面的方法在創(chuàng)作中不留手繪的痕跡，繼而向觀者提供了嶄新的藝術(shù)理念。從根本上摒棄了委拉斯貴支、魯本斯的傳統(tǒng)繪畫形式。在紐約的希臘餐館中用模板印刷的萬神殿激起了利希滕斯坦對古典主義的興趣，并用連環(huán)漫畫的風(fēng)格重畫了神廟，并且作畫程序完全按部就班，拋棄了試驗(yàn)與隨機(jī)的方式，用最強(qiáng)烈、明確的標(biāo)志性符號表現(xiàn)世界歷史上存在的奇跡，這樣機(jī)械程序圖像的結(jié)合正是利希滕斯坦預(yù)設(shè)的結(jié)果。

利希滕斯坦從簡單挪用動漫形象到創(chuàng)造新形式語言再塑原形象再到主動投身創(chuàng)作，在藝術(shù)的發(fā)展上取得了新的突破。他因具有強(qiáng)烈的藝術(shù)革新意識而逐漸形成新的語言系統(tǒng)，創(chuàng)造極具文化意味的藝術(shù)符號，也因其作品風(fēng)格具有兼容性、創(chuàng)新性和信息高效傳播的特點(diǎn)，他的繪畫風(fēng)格迅速發(fā)展，并在當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化間自由穿行。

二、利希滕斯坦作品中點(diǎn)的運(yùn)用

20世紀(jì)60年代，利希滕斯坦開始對連環(huán)漫畫進(jìn)行剪裁重塑，但他考慮的卻是如何將印刷手段與繪畫制作相結(jié)合。利希滕斯坦在繪畫制作與印刷技術(shù)融合的過程中除了吸取印刷品中非常結(jié)實(shí)精確的線描和簡單平涂的色彩之外，最大的收獲應(yīng)該是由印刷網(wǎng)點(diǎn)發(fā)展而來的“小圓點(diǎn)”，這是他特有的詞匯，也成為他標(biāo)志性的符號。其中《海景》和《白云》最明顯，取景范圍小，畫面抽象，僅僅通過幾條水平色帶表現(xiàn)大海，輕輕一筆表現(xiàn)白云。這種簡約節(jié)制讓人不禁感慨“少則得”的妙趣。整組作品中全部采用“小圓點(diǎn)”技法。表現(xiàn)手法雖然極為單純規(guī)整，甚至更為機(jī)械重復(fù)，但視覺上卻傳達(dá)出強(qiáng)烈的秩序感和莊嚴(yán)的靜穆感。

作為一名畫家，利希滕斯坦的波普繪畫簡練、鮮明，尤其與當(dāng)代社會追求個(gè)性、引人關(guān)注的需求相對應(yīng)。把他創(chuàng)作的多幅繪畫作品中本戴點(diǎn)的運(yùn)用對比，可以清楚地看到藝術(shù)家對點(diǎn)這種形式要素的運(yùn)用愈發(fā)成熟。《哭泣的女孩》（圖2）是利希滕斯坦1964年（41歲）創(chuàng)作的作品。利希滕斯坦在這幅作品中不僅把原作的構(gòu)圖與人物形象精準(zhǔn)地復(fù)制下來，而且對原作中的筆法以及絲網(wǎng)印刷的網(wǎng)點(diǎn)都做了精心細(xì)致的放大處理。比之前《洗衣機(jī)》背景和《貝拉米先生》中的點(diǎn)更加粗、大，女孩眼角含淚，纖纖細(xì)手擦拭淚珠，點(diǎn)置效果令人驚艷。他對于畫面的處理方法是借助廣告中常用的放大格，逐格將原材料上的形象原封不動地從小格轉(zhuǎn)移到畫布的大格上去。他還采用上面打有整齊小孔的特定金屬模板，把大面積的小圓點(diǎn)有規(guī)律地排列在巨幅的畫面上。

圖2 《哭泣的女孩》 1964年

這些被利希滕斯坦作為造型元素的圓點(diǎn)，分布在畫面適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，成為背景或者用來表現(xiàn)形象的色彩以及光影。這些網(wǎng)點(diǎn)效果成為利希滕斯坦作品個(gè)性化的表達(dá)方式?！度A盛頓肖像》是利希滕斯坦作品中更為有影響力的一幅，因?yàn)楫嬅嬷械狞c(diǎn)畫技法不同于之前的細(xì)密小點(diǎn)，他采用了兩種點(diǎn)置方法。華盛頓臉上的小點(diǎn)與背景中的粗點(diǎn)形成了鮮明對比，使背景與主體能夠明顯區(qū)分，效果極好。利希滕斯坦依靠自己的獨(dú)特品位獲得了大多數(shù)人的支持和認(rèn)可。

蔣躍[1]在《繪畫的形式語言》中對繪畫的形式語言下了定義：“由視覺形態(tài)要素—點(diǎn)、線、面、色等，依據(jù)畫家內(nèi)心情感和審美需求，在畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系中形成某種形象和狀態(tài)，是一種與觀眾交流的特殊方式。”“點(diǎn)”是組成繪畫語言的最小符號，對于探討繪畫藝術(shù)中形式語言、表現(xiàn)手法等，是一個(gè)很好的切入口。點(diǎn)既可以被拿到畫前作為主要表現(xiàn)手法，又可以被拿到背景中作為暗示，它可以與主體物相結(jié)合，作為畫面的中心與周圍的一切形成主次關(guān)系，使整個(gè)畫面有了更深層次的視覺沖擊。利希滕斯坦在繪制《玩球的女孩》這幅作品時(shí)，使用一部分小黑點(diǎn)整齊均勻地排列在畫面中來表現(xiàn)正在陽光下沐浴的女孩皮膚色調(diào)。在這里，無數(shù)個(gè)緊密的小點(diǎn)被用來烘托色彩氛圍，獲得的視覺體驗(yàn)和平面印刷圖像與呈現(xiàn)給人們的那種粗糙感相一致。在《狂吠》這幅作品中，背景是由密集的小點(diǎn)構(gòu)成的平面。他在繪制這些漫畫型的作品時(shí)，將這些規(guī)則排列的圓點(diǎn)填充到人物的輪廓中或平鋪于背景中，也可用來表現(xiàn)明暗的變化，形象的處理趨于平面化，沒有空間的深度。他用抽象的形式簡化了畫面和構(gòu)圖，形成利希滕斯坦式作品獨(dú)特的視覺肌理。在《康定斯基論點(diǎn)線面》中，“一件藝術(shù)品可能最終由一個(gè)點(diǎn)組成”[2]，這并不是沒有任何根據(jù)的看法。因?yàn)辄c(diǎn)沒有一種具體的意義，所以我們更容易讓它在畫面中具有充足的意義。它可以是一個(gè)花瓶、一支筆、一盞臺燈或者其他任何東西。點(diǎn)作為元素中最小的一個(gè)，它能聚集產(chǎn)生虛線、灰面以及襯托其他物象的效果。利希滕斯坦在20世紀(jì)60年代后著重對點(diǎn)加強(qiáng)了應(yīng)用研究，放大了它們的比例，使其取締傳統(tǒng)繪畫的筆觸發(fā)展成畫面中的肌理、陰影、體積效果，形成了獨(dú)特的藝術(shù)形式，并把這些形式運(yùn)用在各種連環(huán)畫以及不同流派藝術(shù)大師作品的再創(chuàng)作中。

蔣躍在《繪畫的形式語言》中以圓點(diǎn)為例，探討了作品中的形式語言，認(rèn)為如果畫面中點(diǎn)的大小和數(shù)量改變了，量就會發(fā)生改變，平面的空間就會出現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的效果。利希滕斯坦便利用這種視覺心理學(xué)，靈活掌握波點(diǎn)，放大畫面的張力。以1968年的《充實(shí)裝備》和1984年的《紅騎士》（圖3）為例，利希滕斯坦在塑造畫面轉(zhuǎn)折和立體感的過程中，使斑點(diǎn)在平面中從大到小地逐步過渡，當(dāng)斑點(diǎn)出現(xiàn)大小的變化時(shí)，小波點(diǎn)多作為中間面，畫面更加充裕和富于變化。斑點(diǎn)這種形式要素的使用使平面化的畫面更加豐富多彩，增加了層次感。

圖3 《紅騎士》 1984年

晉代衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說：“點(diǎn)，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！边@句話表達(dá)了在一幅作品中，點(diǎn)的形狀、重量感、動態(tài)感、方向性以及用筆的生動性會產(chǎn)生更深層次的影響。利希滕斯坦在《釋放旋律》這幅作品中布置在畫面左邊的密集波點(diǎn)和組成音符的黑色斑點(diǎn)，代表靜止。同時(shí)在畫面組合上，黑色音符打亂了畫面排列整齊的形式感。筆者認(rèn)為“點(diǎn)”的放置位置不同也會出現(xiàn)不同的視覺感受。假如創(chuàng)作者把一個(gè)點(diǎn)放在空間的任一位置，觀者就會有平靜、安定的感受。但如果畫面中畫上了眾多大小深淺不同的“點(diǎn)”，它們之間就有了多種聯(lián)系。在《形式的生命》中，福西永[3]認(rèn)為“藝術(shù)作品就它本身的形式而言才得以存在”。利希滕斯坦將大師杰作中復(fù)雜的線條和細(xì)節(jié)簡略化，有限地平涂色塊，并大量采用特有的符號小圓點(diǎn)作為替換，更精準(zhǔn)地強(qiáng)調(diào)了構(gòu)圖和幾何形的理念，將大師的畫轉(zhuǎn)變?yōu)楦桌斫?、更富有商業(yè)趣味的杰作。他的作品既指出了大眾流行圖像在現(xiàn)代社會所存在的重要意義，又表現(xiàn)了消費(fèi)文化的“快餐性”本質(zhì)。為繪畫的光明前景提供了新方向，為創(chuàng)作者直接抒發(fā)自身情感找到了一種新方法。

三、結(jié)語

利希滕斯坦把看似平常的生活事物加工和再創(chuàng)造轉(zhuǎn)變?yōu)檫h(yuǎn)離塵世的架上藝術(shù)，使他的波普藝術(shù)作品體現(xiàn)了商業(yè)時(shí)代的特征，也讓藝術(shù)逐步走進(jìn)人們的生活。20世紀(jì)60年代初，在漫畫題材的作品中，他通過采用具有獨(dú)特個(gè)性的點(diǎn)元素作為表現(xiàn)手法，將原圖像直接復(fù)制到架上畫布，并且印刷工藝中的網(wǎng)點(diǎn)也一并復(fù)制放大，通過把人們所熟悉的日常生活中各種場面被“等值”地“轉(zhuǎn)換”進(jìn)他那具有時(shí)代特征和個(gè)人獨(dú)特性的作品里，最終重新展現(xiàn)在大眾面前，由此來拉近人們與藝術(shù)的距離，使藝術(shù)不再高不可攀，讓人們能夠以新的視角來觀看和欣賞原本司空見慣的漫畫。他的創(chuàng)作中代表精準(zhǔn)的印刷元素—網(wǎng)點(diǎn)作為一種抽象元素，簡化了形象，并用大面積平涂的色塊和結(jié)構(gòu)鮮明的黑色輪廓線條創(chuàng)造了平面化的波普風(fēng)格。利希滕斯坦以嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的方式以及充滿理性和冷靜的態(tài)度描繪生活和現(xiàn)實(shí)世界，讓我們可以深切體會到多種文化的交融與碰撞。他運(yùn)用大眾所熟知的形象，讓大眾能從藝術(shù)作品中真切地感受到生活中的時(shí)代文化，也就達(dá)到了波普藝術(shù)所主張的藝術(shù)回歸生活，讓藝術(shù)等同于生活的創(chuàng)新理念。