劉曉妍（廣州美術學院，廣東 廣州 510260）

一、明清小說插圖對浮世繪影響之背景

自宋元至明清，社會思潮變化劇烈，“存天理，滅人欲”的宋儒理學逐漸受到沖擊，社會上市民階層的逐步壯大，尊重感情和欲望的需求沖破封建禮教的枷鎖，大量訴說“情”這一字的小說文學在市井勾欄浮現(xiàn)。自明代起，中國小說文學的發(fā)展進入鼎盛時期，這一趨勢也帶動了插圖藝術的蓬勃發(fā)展，無論在數(shù)量還是質量上都達到了新高度。王實甫編撰的《西廂記》演繹的便是打破封建婚姻制度的才子佳人愛情故事。單是《西廂記》便有陳洪綬、仇英、唐寅等多位文人畫家繪制的20多個版本的插圖。

然而明清小說在當時定價不菲，如明末刊本《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》（圖1）封面完整地記錄了“每部定價紋銀二兩”的字眼，可見刊印的小說及其精美的插圖并非是一般的市民階層所能輕易擁有，購買來閱讀欣賞者多是文人學士、商人和官僚等“精英階層”。然明清小說大多以世俗化的事務為切入點，描繪的都是大多數(shù)百姓愛看的婚戀、生活、欲望等主題，市民可以透過小說看到自己對于伸張個性、抒發(fā)內心的呼聲。隨著印刷技術的進一步成熟，文學小說的造假率降低，傳播范圍也更遠，遂小說中富有藝術價值的插圖也隨之流傳，進一步發(fā)展成為市民的大眾繪畫。

圖1 《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》封面，明末刊本，日本內閣文庫藏

這一幕也在與中國隔海相望的日本上演，明末大量的小說、戲曲甚至春宮圖傳入日本，其本身附帶的插圖也隨之對日本江戶時代的社會產生了一定的影響。最開始只有武士與貴族階層能得到的小說刊本，由于城市化和商品經濟繁榮，日本文化結束了由統(tǒng)治階層壟斷的局面，開始走向大眾。庶民階層相較于武士和貴族階層，更青睞通俗易懂的世俗作品，明末市井文學逐漸在江戶流行起來?！端疂G傳》《三國志》等小說迅速風靡日本社會。其后如歌川國芳等浮世繪畫家為這些小說繪制插圖，可見浮世繪內涵及藝術特色都直接或間接受到中國繪畫藝術的影響。

雖然日本只有少數(shù)學者認為浮世繪由中國明清版畫發(fā)展而來，但是從國外多個藝術博物館亮相的明清版畫作品，如德國科隆東亞藝術博物館館藏的明代閔齊伋《西廂記》等作品中可以看出，浮世繪的興起源于明清插圖的傳播和普及。

二、《西廂記》插圖與歌川國芳役者繪同源下的不同展開

（一）從小說配圖發(fā)展成為具備藝術性的繪畫

畫家創(chuàng)作的插圖隨著木刻印刷術的發(fā)展變得家喻戶曉，“無書不圖，無圖不精”，畫家們對插圖的內容已經不滿足于直截了當?shù)亟忉屒楣?jié)，而是期望精益求精，為插圖注入具有創(chuàng)造力的想象，使之不斷地與中國傳統(tǒng)繪畫語境產生聯(lián)系，深化版畫與繪畫之間的生發(fā)關系，不斷二次創(chuàng)作使得明清小說插圖從單純的闡述故事發(fā)展的雕刻版畫轉化為蘊含極大藝術魅力的繪畫。

最開始不受日本人重視的浮世繪只相當于我們現(xiàn)代宣傳的小卡紙，直至其隨著歐洲商品貿易發(fā)展漂洋過海到達歐洲人的手里，歐洲人發(fā)現(xiàn)包著瓷器的包裝紙更具藝術價值，回過神來的日本人便開始致力于開發(fā)浮世繪這一繪畫形式，最終在本國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。繪本和一枚繪是浮世繪木刻的兩種形式，其中繪本指的是畫本插圖，浮世繪版畫的創(chuàng)始畫家便是菱川師宣，在他不懈的藝術實踐下，浮世繪版畫成功地脫離了小說文學的附屬插圖地位而成為一門獨立的藝術。書籍刊本中的插圖跳躍出來成為一種可供鑒賞的獨幅畫。

（二）黑白與艷麗的碰撞

在現(xiàn)今的多方面佐證下可知浮世繪或始于明清小說插圖，往前追溯明清小說插圖與歌川國芳浮世繪，二者在藝術源流上可謂同源，秀麗且典雅的明清小說插圖在明代以黑白為主，印刷重點在于展現(xiàn)線條，后期從單色的雕版印刷發(fā)展至套色印刷。傳及日本發(fā)展至歌川國芳浮世繪時，浮世繪也學習了中國的彩色套印發(fā)展出“錦繪”，已然變得繁華麗錦。歌川國芳的役者繪還保留有“廣重藍”，色彩紛繁艷麗，裝飾性花紋繁華富麗。

三、《西廂記》插圖及歌川國芳浮世繪屏風圖式中的“窺探”

（一）面對“窺探”時中日的不同處理方式

于1639年出版的《張深之先生正北西廂秘本》中的六幅插圖為陳洪綬所繪制，其中的《窺簡》（圖2）中所繪屏風占據(jù)了極大的篇幅，最大限度地呼應并表現(xiàn)了“窺簡”這一主題，折疊屏風在其中起到很好的遮擋作用，其形制描繪得較為簡單，除去底座稍有裝飾之外，屏框都以簡單直線勾勒，反而把重點給到了屏芯，其繪畫內容在空間展示中為主人公崔鶯鶯鏈接到了春有梅花喜鵲，夏有蓮花翩蝶，秋有月下芭蕉，冬有枯木鳥雀的對應之境，為少女含羞帶怯展信閱讀營造了氛圍。紅娘手指點唇試圖遮掩喜悅，站在屏風之后顯得活潑玲瓏。

圖2 《張深之先生正北西用秘本》插附《窺簡》，1639年 陳洪綬繪圖，項南洲刻

一年以后即1640年的閔齊伋版刊本繼而重新演繹了《窺簡》（圖3），其在構圖與表現(xiàn)形式上或有借鑒陳洪綬版，桌案與屏風邊框設色是鮮艷喜慶的紅色，配合案頭顛倒的“鴛鴦”二字，足以渲染主題氛圍。屏風中的繪畫相對陳洪綬的四季之景顯得孤寂許多，但實則同樣具有鏈接到另一時空的功能，水中張珙一人泛舟的孤影，與屏風外崔鶯鶯的欣喜之情相交。圖中對于崔鶯鶯的描繪則隱晦得多，從桌案上一面鏡子的反光才得以看出小姐的動作神態(tài)，可以說鏡子的巧妙擺放其實是滿足觀者難掩的好奇心。

圖3 《西廂記》曲意圖第十幅，明代閔齊伋刊本，德國科隆東亞藝術博物館藏

崔鶯鶯作為崔相國之女，氣度雍容且衣飾華貴，本是不需要避忌他人，但作者將她安排在大面積的屏風之后來讀信，想來一是因為其與書生張珙之姻緣還未能為世俗封建禮教所接受，所以需要一處安全地帶來讀信；二是屏風開辟了一個能讓少女安心展露心事的私密空間，屏風之下可以盡顯其內心世界的浮想聯(lián)翩。人物之二的紅娘躲在屏風之后，既希望能免去屏風這一障礙物好仔細看到小姐的神態(tài)，又不想放棄屏風對自己身形的隱藏，配合其想促成一段美好姻緣的目的，更顯得其嬌憨又靈動。

19世紀后半葉，即江戶末期，歌川派成為浮世繪影響力最大的流派。歌川國芳是歌川豐國的弟子之一，他有意回避工筆細膩的傳統(tǒng)畫法，使用粗獷的線條或簡筆畫來創(chuàng)作。世人多將目光聚焦于歌川國芳《通俗水滸傳豪杰百八人》系列作品，其大膽華麗的設色與爆發(fā)力十足的人物造型使當時并非主流的武者繪名聲大噪。

歌川國芳成名前的早期畫作中多是役者繪，他的水墨云龍屏風美人圖（圖4），創(chuàng)作時間約在十九世紀二三十年代。此圖屏風形制較為簡單，屏框與底座的墨黑色肅穆而精致，黑色與屏風上的云龍水墨畫相呼應顯得相得益彰，水墨畫龍首氣勢十足，舍棄翻騰四涌的云霧畫法而與龍首一起大量留白，似有撕裂屏風而沖出之感。

圖4 歌川國芳 水墨云龍屏風美人圖

屏風位置處于畫面和兩位演員的正中，十分矚目卻不會搶了人物的風頭，將服飾艷麗繁復的女演員襯托了出來。屏風雖處于兩位演員的分隔處，但看其擺放的走勢與方位實則已然壓縮了“窺探”一方的空間，加大了屏風背后之人的可視范圍，減少屏風帶來的壓迫感。其中橙衣演員一手扶屏風，一手捂胸口的形態(tài)更加契合透過屏風往外張望的目的，似是忽然受驚躲藏于屏風之后，人物與屏風通過接觸產生了互動，屏風的作用明晰了起來。此時的“窺探”中亦飽含對屏風前方狀況“探”的意味，屏風的遮擋作用令人安心，隨時注意，靜待局面安全再出現(xiàn)。

（二）面對包圍式屏風構圖的空間處理

閔齊伋刊本《西廂記》第十三圖“就歡”（圖5），一個巨大的環(huán)床屏風，包裹住了夜來相會的二人，而正在屏風外偷聽的紅娘，卻不知角落的福娃也正在偷看她。相對其他畫家的版本，閔齊伋的“就歡”則含蓄許多，只有床上裹著的被子暗示兩人的交歡。

圖5 《西廂記》 曲意圖第十三幅，明代閔齊伋刊本，德國科隆東亞藝術博物館藏

多折屏風將只有紗帳的床圍繞得緊緊實實，只留出一扇敞開的屏風可以使我們看見床內的情景，畫家將二人如此親密的一幕安排在透明且沒有遮蔽作用的紗帳床上，表示兩人的大膽，而后將如鐵桶一般緊貼四周的屏風附上，含蓄地闡述情節(jié)卻又破除了靜謐，將兩人的身影顯露出來，也留有一個可供紅娘“窺探”的余地。事實上，紅娘對屏風內二人的窺探早已從視覺轉為聽覺，真正窺探之人是角落只露出半身的福娃。這樣的畫面營造出一種既矛盾又相融的戲劇感，且無論是人還是物，都有隱秘的層層疊疊的探尋之感在其中。

仇英《乞巧節(jié)》局部（圖6）中的一座七折圍屏，包裹住了榻上坐著的女子，形成半封閉的狀態(tài)，屏中險峻的山峰和激蕩的水紋以線條勾勒，水波的畫法與仇英《東林圖》溪水局部不同，前者激流勇進、水花四濺，后者是靜水流深，在看不見的地方急湍?？梢哉f，這座七折屏風處于整個畫面的黃金分割點，開辟了一個異度空間，將人一層一層地引入屏風刻畫的山水云霧之中，同時隔開了周邊的視線，因其在室外的活動，為榻上休憩談笑的仕女們起到基本遮風擋沙的作用。圖中左上方有一小侍女正將艷羨的目光投向被屏風包圍著的仕女們，其忙里偷閑，倚樹不住側目窺探才子佳人們交際的神態(tài)令人忍俊不禁。屏風代替榻上的仕女們成為被“窺探”的對象，阻擋了小侍女的視線，其七折的形制坐落于此又顯得猶如定海神針般氣定神閑。

圖6 仇英 《乞巧節(jié)》局部，臺北故宮博物院藏

相較之下，歌川國芳浮世繪春畫集《歌川國芳—華古與見》（圖7）中艷麗的場景便較為大膽，畫中各類明艷色彩的裝飾性構成使得這一場景具有一種濃厚的風雅格調，直觀大方地將人物展現(xiàn)出來，屏風起始寫有國芳筆名“一妙開程吉畫”，屏風只作為兩人身后的裝飾，承擔畫面的構成分割作用。屏風形制華麗，邊框以菱形格紋與卷紋裝飾，屏芯以暖黃色調為主，布滿幾何形狀的類似碎紙的裝飾點。奇特的地方有兩處，一是屏風明亮的色調比起人物身上多重層疊的衣物以及被子地毯等大面積織物都要更加突出，二是明明處于如此香艷的春宮場景，屏風畫著的三名女子，從左至右依次在拿起筆寫畫作深思狀，一名在身體后仰，一手撐地，一手持長長的煙管，一名在捧起托盤中的碗具。

圖7 歌川國芳 《華古與見》天之卷十五

屏風本處于人物身后，但其亮麗的色調使人難以忽視，尤其是中間黃色衣服手持煙管女子，可看出其在屏風畫中的突出地位，她的身體朝向與另外兩位女子完全相反，頭部傾向于交歡的男女，且面容不似其余兩位女子般閑庭信步、悠然自得，而是呈現(xiàn)出一種撞破男女性事的揶揄之感。對此類角色的設定或許是畫家在春畫集繪本中一種情趣細節(jié)的安排，畫家不再滿足于屏風之后的窺探，而是將目光設置到了屏中畫，反而有一種大膽泰然的審視在其中。

歌川國芳的另一張1829年的畫作《訓練中的妓女》（圖8），一位正在訓練的妓女，正仰視著一只放在高高的厚墊子之上寓意可以帶來好運的大牛，女子以虔誠的目光與敬畏的身姿看向大牛。那么為什么身后需要設立一個屏風呢？為了使畫面更具沖擊力，浮世繪的案桌或屏風等用具作為背景通常只局部出現(xiàn)一半，這樣的表現(xiàn)方式被稱為“破局”。大牛身下的三層墊子甚至比蹲著的女子更高，以匍匐之姿卻能在高位，暗示了它在地位上的尊崇。屏中畫的也是樹林云霧之景，為這種能給人帶來好運的“神性”增添一點韻味。半包圍的屏風或許正是暗示女子期望能獨享這份好運，是內心思想的一種外化形態(tài)，為了阻擋來自外人的“窺探”與覬覦而將其包裹起來只面向自己開放。

圖8 歌川國芳《訓練中的妓女》

四、結語

經對比可以說，《西廂記》插圖與歌川國芳役者繪中，屏風圖式為畫面“窺探”而展露的阻擋功能確有相似之處，但亦有不同的發(fā)展分流。二者不論屏風外形制式簡單還是繁復，都重點突出了屏中畫，不論“畫中人”還是“屏中人”，都處在畫家的巧妙構思中而被安排了“窺探”這一情節(jié)和意味。相對而言突出了屏風這一圖式本身便蘊含的“阻隔”作用，不論是阻擋視線，還是隱藏窺視之人的身形，屏風圖式在此依舊只是為畫面服務的器具之一，為緊扣人物的心神、暗喻故事情節(jié)而存在。屏風圖式在不同的繪畫作品中，或是自身作為繪畫媒材都在中國繪畫藝術中有無限的可能。

浮世繪對西方的繪畫以及對曾留日的中國畫家如任伯年、高劍父等人都產生了一定影響，相信今后在新時代繪畫中也會有屬于自身的全新詮釋，而屏風圖式的作用也不會僅局限于本文的敘述，在現(xiàn)代的繪畫中，也會隨著中日的不同發(fā)展呈現(xiàn)出不同的釋讀。