杜樹清（蘭州交通大學，甘肅 蘭州 730000）

敦煌彩塑自十六國發(fā)展至清代，有完整規(guī)范的造像形制，不同的歷史時期，其造像的組合形式也有不同，組合形式與當時的文化背景、時代風貌、自然歷史有很大的關(guān)聯(lián)，值得我們仔細推敲。本文從敦煌彩塑的組合形式概述展開，以盛唐代表洞窟第45窟為研究對象，將第45窟與前代洞窟形制相比較，闡述了莫高窟第45窟的形制，分析了形成這一布局形式的原因，總結(jié)了第45窟獲得的藝術(shù)成就，以及獲得這些成就的原因，并倡導大家學習唐人在敦煌彩塑藝術(shù)上的創(chuàng)作精神，合理繼承和發(fā)展，不因循守舊，敢于突破創(chuàng)新，探尋藝術(shù)的新生命，創(chuàng)造出符合當代大眾審美的藝術(shù)作品。

一、敦煌彩塑的組合形式及第45窟彩塑的制式

莫高窟一龕內(nèi)的彩塑合稱為一鋪，一鋪內(nèi)包含多少尊彩塑，因龕的大小而具體安排，所陳列的彩塑人物也根據(jù)龕的整體主題而安排，稍作區(qū)別。早期莫高窟多是釋迦牟尼或彌勒菩薩單個佛像的形制，北朝時期主尊佛旁出現(xiàn)了菩薩和弟子像，有了多元化的組合形式。隋代作為過渡，又加入了天王、力士，形成了群像組合。到了唐代，主尊佛位于中央，兩邊對稱配有多個輔助塑像的形式開始出現(xiàn)，并占據(jù)了主流。這種制式，與唐代當時等級森嚴的封建尊卑制度密不可分，中間的佛陀象征一國至尊；兩邊的弟子就像皇帝身邊恭謙的大臣；兩側(cè)的菩薩好似貴族婦女—用于禮拜的石窟空間當中出現(xiàn)偏婦女形象的菩薩，是女性身份地位提高的象征；天王則代表了武官或是將軍。當時的人崇尚強健的體魄，遂加入了天王這一力量和勇敢的代表，反映了盛唐時人們的生活追求和內(nèi)心向往。這種組合形式隱晦地把當時的社會等級制度反映了出來。

第45窟為覆斗形頂?shù)钐每?，是洞窟形制、壁畫與彩塑三位一體的盛唐精湛作品。45窟原有造像九身，但曾位于龕外兩側(cè)的力士造像已消失在了歷史的長河中，如今只留下了窟內(nèi)的7尊彩塑，除主佛為坐像外，其余六身均為立像，呈放射狀左右對稱排列。主要造像位于洞窟西壁的單層佛龕內(nèi)，南北壁則為壁畫，分別為觀音經(jīng)變和無量壽經(jīng)變，造像背后的龕壁、龕頂繪制了飛天、天龍八部等經(jīng)典元素，彩塑造像與壁畫相輔相成、互為襯托，造像與整個洞窟的內(nèi)容、形式相得益彰，統(tǒng)一于完整的主題之內(nèi)，使群像既可被單獨欣賞，又從屬于完整的建筑空間，營造了一個完整的佛國場景，震撼著前來朝拜的觀者。

二、敦煌彩塑的藝術(shù)成就

第45窟彩塑的主尊是佛之尊者釋迦牟尼，佛兩邊各立三尊彩塑。離佛祖最近的為迦葉、阿難二位弟子；緊隨弟子之后的是文殊、普賢二菩薩；最外側(cè)的是兩大天王：哼、哈二將。這組群像構(gòu)成了一松一緊的藝術(shù)節(jié)奏和一靜一動的彩塑語言。這一組合形式與328窟、203窟等的彩塑形制類似，是一種普遍的組合形式，頗具代表性。謝大偉在《莫高窟唐代第45窟空間藝術(shù)漫談》中分析，這種空間布局有特殊意義，可以讓觀者與佛產(chǎn)生親切之感，同時又有佛的威嚴來震懾觀者。從這三個代表性窟中可以看出，唐代塑匠已經(jīng)熟練掌握多個造像陳列于一鋪的組合形式，雖人物眾多，但各個人物之間相關(guān)聯(lián)、有主次、不割裂、分工明確，形成對比的同時又彼此呼應。李飛在《淺談唐文化對敦煌莫高窟唐代彩塑的影響》中說：“做到在局部的對比中完成全局的和諧，在整體的統(tǒng)一中不忘個體的多樣?！痹⒆兓谥刃蛑?，在統(tǒng)一的程式中找到微妙的變化，形成有欣賞價值的藝術(shù)作品，可謂唐代塑匠的偉大之處。

敦煌莫高窟作為為佛教服務的場所，是當時人們信仰的最高殿堂，因而多描繪佛國場面，從藝術(shù)性的角度出發(fā)，這就容易導致題材單一、內(nèi)容重復的問題。如何將相同的、無聊的、乏善可陳的主題表現(xiàn)得引人入勝、與眾不同成了一大難題。然而這并沒有難倒當時的工匠，在他們手中，敦煌彩塑不但沒有千篇一律，反而每一尊都有不同的神韻，分別綻放出各自精彩的光暈。余秋雨說：“唐朝的洞窟里什么都不重復，也不千篇一律?！币?guī)范化的工作、概念化的腳本、程式化建造規(guī)范，并沒有讓工匠們打造出制式化流水線般的無趣作品，反而催生了他們的藝術(shù)能量，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱忱，塑造出了造型迥異、性格鮮明的彩色塑像，打造了千姿百態(tài)、精彩絕倫的藝術(shù)精品，其中沒有一個徒具形骸，反而尊尊不缺智慧的創(chuàng)造力，個個不乏豐富的想象力，這些塑像成為人們連接人世和佛國的梯子。

三、45窟成為唐代彩塑中藝術(shù)精品的原因

（一）突破程式

在程式的突破方面，45窟體現(xiàn)在制式和雕塑工藝兩方面。佛教藝術(shù)有一定的規(guī)范和程式，第45窟的彩塑一方面突破了中國佛教藝術(shù)初期所形成的一佛二菩薩的定型，用一佛二弟子二菩薩二天王的多人組合進一步充實了中國佛教藝術(shù)的內(nèi)容，擴大了現(xiàn)實形象描寫的領域，展現(xiàn)了當時匠師不懈的創(chuàng)作精神和對現(xiàn)實強烈的寫實追求，說明當時創(chuàng)作第45窟彩塑的作者們敢于沖破佛教造像的藩籬和宗教的戒律。另一方面隨著工藝技術(shù)的代代更迭，高浮雕的塑像在隋唐時代多被圓雕取而代之，摒棄了前代背部與背景墻面連在一起的技術(shù)，采取了制作立體三維塑像的新工藝，45窟中就得以充分體現(xiàn)。

第45窟 洞窟內(nèi)景

（二）吸收民族，融合外來

唐代除了在經(jīng)濟上繁榮、在軍事上強大、在社會上穩(wěn)定以外，在文化藝術(shù)方面也具有極高的包容度，在這樣的背景下，彩塑走入了新的篇章。唐人在繼承和發(fā)揚前代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，用包容和開放的心胸吸收和融合外來文化，博采眾長，碰撞出了新的火花，從最初的如法炮制到自成一家，其藝術(shù)性遠大于宗教性，有著獨特的審美意蘊和藝術(shù)特征。隨著歷史的發(fā)展，我們本民族的藝術(shù)被揉入唐代造像之中，佛教藝術(shù)逐漸走向世俗化，為中國老百姓所喜聞樂見。原本頗具印度特征的佛像，均吸收了中原文化，有了漢人的面孔、唐代流行的發(fā)式、漢民族的服飾、甚至在體形上，也歸于唐人所喜愛的豐滿圓潤，精氣神上也具有唐人韻味。

敦煌石窟的唐代彩塑，不論從吸收外國藝術(shù)的優(yōu)點融化于無痕來看，還是從民族傳統(tǒng)獨創(chuàng)新意來看，或者從藝術(shù)的成熟度和完美的繪塑結(jié)合分析來看，都是敦煌彩塑藝術(shù)的巔峰之作，唐代敦煌彩塑標志著中國佛教雕塑走向中國化、民族化、藝術(shù)化和世俗化。

（三）藝術(shù)形象源于生活，人性高于神性

第45窟展現(xiàn)了唐代工匠高超的技藝和不俗的審美，工匠們在繪制這組彩塑時，極有可能在現(xiàn)實生活中汲取了靈感，并加入了自己的審美喜好，雖然完全不知道所向往的佛國世界究竟是何樣貌，但他們就地取材，將身邊的人物，如穿越絲綢之路的“胡商”、虔誠求道的“梵僧”、威武勇猛的“將軍”、風姿綽約的“伎女”、端莊優(yōu)雅的“宮娃”等加以藝術(shù)改造，夸張的造型、天馬行空的想象、大膽的再創(chuàng)造，營造出我們今天看到的“菩薩如宮娃”“佛祖如婦人”的動人形象，這既是藝術(shù)水準高超的體現(xiàn)，也是當時人們敢于突破陳規(guī)、善于提煉、熱愛藝術(shù)、對人民思想感情深厚的體現(xiàn)。

盛唐彩塑，神性大減，更富人性，造像更具凡人氣質(zhì)，拉近了人與神之間的距離①。當時有不少人對如此世俗化的彩塑形象不滿而提出質(zhì)疑：人間氣息過于濃重，缺少超塵脫俗，無復威靈。在當時甚至被一些高僧視作一種墮落。筆者認為這恰好反映了對人的尊敬，展現(xiàn)了人的地位的升騰。樊錦詩說：“古希臘羅馬的塑像藝術(shù)確實是好，符合肌肉解剖原理，順應科學，但中國的塑像藝術(shù)還能感受到神韻?！?5窟造像形神兼?zhèn)洌孔鹪煜竦纳聿谋壤郎蚀_，人物動態(tài)也合乎解剖學原理，顯示著塑匠們經(jīng)驗的豐富、藝術(shù)上的極致追求、科學上的進步與對現(xiàn)實主義的認可。

西壁龕內(nèi)南側(cè) 阿難、菩薩、天王像

（四）塑繪結(jié)合，和諧統(tǒng)一，三者關(guān)聯(lián)，相互依存

中國古典藝術(shù)建筑、雕塑、繪畫講求三者互相依存，密切關(guān)聯(lián)，那么不同洞窟、不同主題如何將形象各異的佛像和諧地安排在一個空間之內(nèi)是個難點，45窟做到了在同一個佛龕之上，石窟藝術(shù)建筑、壁畫、彩塑三者的完整、統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，佛的靜契合天王的動，菩薩的娟秀搭配弟子的謙卑，于動靜結(jié)合間將這些不同狀態(tài)都準確地刻畫表現(xiàn)出來，在同一個石室之中奏出和諧美麗的樂章。整鋪造像純熟嚴謹?shù)貭I造出這些人物各自的神情特點及性格。我們借由此穿越千年，將彼時的人物與今天的我們相對照，仍能從中看出當時人們的性情，推測出他們的內(nèi)心念想。

塑繪結(jié)合體現(xiàn)在造像與龕內(nèi)的壁畫相配合，以及一尊造像既要捏塑整體造型又需繪制具體細節(jié)兩方面。敦煌石窟中，各洞窟壁畫配合彩塑共同構(gòu)成佛教的完整世界②。彩塑是石窟建筑中重要的組成部分之一，與建筑彩繪、壁畫裝飾交相輝映，彼此映襯，相得益彰，相互成全，一起構(gòu)成了敦煌莫高窟璀璨而又獨特的藝術(shù)，也與中國藝術(shù)古老的“塑繪不分家”傳統(tǒng)一脈相承，有主有從、有襯托、有照應、有節(jié)奏起伏、有微妙變化③。另一方面，敦煌彩塑在塑造出人物的大體形象之后，再用畫筆勾勒賦彩繪制具體細節(jié)，賦予雕塑不朽的生命。所謂“三分塑七分繪”，45窟充分體現(xiàn)了“繪畫和塑造兼而有之”?！袄L”提升了“塑”的表達能力，“塑”使“繪”更加準確真實，“塑”加強了造型的感染力，“繪”豐富了造像的傳神度。彩繪塑像與佛龕內(nèi)外色彩斑斕的壁畫交相輝映，共同烘托出整個龕內(nèi)的氛圍。人們步入洞窟，仿佛身心進入佛國凈土之中，莊嚴華麗，迷幻神奇④。

四、結(jié)語

第45窟栩栩如生的彩塑對唐代各行各業(yè)人物形象進行了精細刻畫，直觀地反映了當時社會各階層群眾的生活風貌，讓我們了解了當時人們的服飾、樣貌、氣質(zhì)，反映了唐代社會的流行風尚，以及唐人豐衣足食、思想開放、自信健康、熱情包容的社會氣息，是研究唐代的百科全書。唐代敦煌彩塑不僅消化吸收了歷朝歷代彩塑的精髓，而且立足本民族本時代文化，在長期的發(fā)展融合中，形成了具有唐代審美和民族特質(zhì)的風格。這種獨特的風格主要是由于唐代敢于創(chuàng)新，突破了彩塑塑造的固定組合程式；既吸收本民族文化的優(yōu)點又融合外來文化的精華；善于選取生活中的形象作為塑造對象；建筑、雕塑、繪畫三者相互成就。對我們今天的啟發(fā)是，合理地吸收國內(nèi)外優(yōu)秀藝術(shù)精華，與我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融會貫通，形成符合我們時代特征和審美的創(chuàng)新作品。

注釋

①劉小飛.中國傳統(tǒng)彩塑審美散論[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學院，2001.

②今枝由郎，張長虹.敦煌莫高窟與榆林窟中的“T”形題記框[J].藏學學刊，2009（5）：286-290，301．

③盧博川.藝術(shù)的情感與審美價值[J].文藝生活，2017（2）：87.

④肖媛.試論莫高窟彩塑與壁畫的關(guān)系[J].赤峰學院學報：漢文哲學社會科學版，2011（6）：171-172.